淺談張大千酷愛戲劇的文化傳統(tǒng)因素分析

淺談張大千酷愛戲劇的文化傳統(tǒng)因素分析

論文關(guān)鍵詞：張大千內(nèi)江文化傳統(tǒng)戲劇戲曲音樂國畫

論文摘要：張大千先生是載譽(yù)世界的國畫大師，但他卻癡迷傳統(tǒng)戲劇音樂藝術(shù)。由于張大千在國畫藝術(shù)上取得了震撼世界的驕人成就，其在音樂欣賞、戲劇評論、民族音樂學(xué)理論、樂器樂畫收藏、傳統(tǒng)戲劇臉譜等方面的高深修養(yǎng)被掩蓋起來了，除其少數(shù)學(xué)者、朋輩對先生在與川劇、京劇界大師的交往中產(chǎn)生的名人逸聞?dòng)幸娭T報(bào)端外，先生在中國傳統(tǒng)音樂方面的廣博修養(yǎng)鮮為人知。本文從其家族生活背景的文化傳統(tǒng)因素方面略做分析，以圖加深我們對這一文化藝術(shù)大家深層文化見地的全面理解。

對于張大千先生酷愛民族戲劇音樂的深層文化根源，本文主要從張氏家族所處的內(nèi)江社會(huì)歷史文化大環(huán)境、張氏家族的家庭文化傳統(tǒng)、中國傳統(tǒng)戲曲文化發(fā)展的歷史狀況、正統(tǒng)戲劇文化對地方戲劇文化的激蕩等這4種因素略作分析。

一張氏家族所處的社會(huì)歷史大環(huán)境——內(nèi)江優(yōu)秀的文化歷史傳統(tǒng)

內(nèi)江歷史悠久，但近代史上這里可謂災(zāi)難重重，兵匪戰(zhàn)亂不斷，時(shí)局的動(dòng)蕩不安、政權(quán)的更迭變換再加上自然災(zāi)害的施虐，內(nèi)江百姓可謂飽嘗顛沛流離之苦。然而，飽經(jīng)風(fēng)霜和戰(zhàn)亂之苦的內(nèi)江人民練就了不畏艱難險(xiǎn)阻的堅(jiān)強(qiáng)性格，他們勤于耕作、艱苦創(chuàng)業(yè)，以自己的勤勞善良創(chuàng)造了一方文明，造就了這方民眾的不竭智慧。資料還表明，內(nèi)江具有優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，近代史上名人輩出，“物華天寶、人杰地靈”，正所謂是滋養(yǎng)天府文人生長的一方圣地。

明末清初的戰(zhàn)亂使川南的千里沃土渺無人煙，內(nèi)江更是一片狼藉。清順治十六年土地肥沃，出產(chǎn)豐饒，更兼之該地民風(fēng)醇厚，社會(huì)安定，因之張德富這位‘父母官’，在任上也沒有多少的事情好做。于是他每日里便多是邀同縣上的紳士們和文人們，或是外出賞覽名勝，體察民情；或是在一起談詩論畫，填詞賦文；或是互相布陣對弈，彈琴作樂；或是彼此杯盤相約，把酒唱和……那真是座上客常滿，杯中酒不空，相識(shí)皆冠戴，往來無白丁，日子過得相當(dāng)?shù)娘L(fēng)光、舒心與快活，張德富也甚是受到地方和百姓們的愛戴與尊敬。這段時(shí)間，可說是張家歷史上‘最光榮’的時(shí)期，也是后來的張家兒孫們最津津樂道的和最為懷念的歲月。”。這段充滿想象力的文學(xué)性表述，正是我國封建社會(huì)文人士大夫階層家庭生活的真實(shí)寫照。琴棋書畫不僅是他們文化身份和社會(huì)地位的象征，更是他們修心養(yǎng)性的一種生活自覺習(xí)慣。那個(gè)時(shí)代，社會(huì)上層如果沒有家庭“戲舍樂班”或定期請藝人“演出”，就像現(xiàn)在社會(huì)家里沒有“家庭影院”或音響設(shè)備一樣。非但如此，那正是上流階層之間相互交流的主要話題和生活內(nèi)容?？上攵魳匪囆g(shù)修養(yǎng)對張大千的家族來講，是作為張氏家族的一種文化傳統(tǒng)來影響感召著張氏家族的后人。

三傳統(tǒng)歷史文化潮流——張氏家族經(jīng)歷了中國戲劇文化全盛期的洗禮

中國戲劇文化伴隨著人類的歷史而生。從早期的圖騰、巫舞、宗教的儺儀式到漢代百戲，都屬于我國早期戲劇的萌芽狀態(tài)，具有社會(huì)化、多元化的發(fā)展特點(diǎn)。隋唐參軍戲女藝人的加入開始了音樂和歌唱表演，參軍戲走上了歌舞化、音樂化之路，乃至五代時(shí)期參軍戲、歌舞戲演出活動(dòng)興盛。唐代詩歌的大發(fā)展加厚了戲劇藝術(shù)的文化積淀，“它直接影響著戲曲藝術(shù)”，“隋唐五代的傳奇、說書、變文等藝術(shù)形式為后世中國戲曲藝術(shù)提供了豐富的素材，并對當(dāng)時(shí)的歌舞戲、參軍戲的發(fā)展和進(jìn)步產(chǎn)生了直接或間接的影響，為后來宋金時(shí)期的戲曲進(jìn)一步發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)”。至此，中國戲曲的基本形態(tài)初步形成。從宋雜劇開始到元雜劇、南戲戲文再到明清傳奇，中國戲曲文化發(fā)展達(dá)到了它的頂峰。

從清雜劇的發(fā)展來講，它繼承了明雜劇的衣缽，在戲曲文學(xué)上取得了極高的成就。清代戲曲的發(fā)展大致可分為4個(gè)階段：順治經(jīng)康熙到雍正是其初興期，乾隆60年是其發(fā)展的高潮期，嘉慶、道光、咸豐年間是其消退期，同治、光緒到清末則是其變革期。張氏祖爺張德富為官時(shí)期正是清代戲曲文化發(fā)展的興盛時(shí)期?？v觀張氏家族的這段家族史，剛好經(jīng)歷了中國戲曲音樂發(fā)展的高峰階段。就中國戲劇發(fā)展的另一屬性而言，“清雜劇”成為“純粹的文人劇，它的作家既有學(xué)者詩人，又有達(dá)官顯宦，既有清流隱士又有武將之才……可以說其作家群多才多藝，詩、書、畫、印、曲無所不有，甚至有人卓然成家，為一代宗師?！薄懊髑鍌髌媸侵袊鴳蚯飞侠^元雜劇后的又一個(gè)高峰”。“傳奇”一詞元代至清末指“戲曲”，宋元南戲、元雜劇都曾稱為“傳奇”。中國戲曲史上的大發(fā)展、大繁榮時(shí)期分為兩個(gè)階段：前期出現(xiàn)在明代后期嘉靖末年到崇禎末年，后期出現(xiàn)在清代前期順治初年到乾隆末年，歷時(shí)250年，走向成熟。張氏先人張德富為官時(shí)期剛好也處在中國戲曲發(fā)展的高峰階段。我們沒辦法考證張德富到底在多大程度上接受了傳統(tǒng)戲曲音樂文化，甚至他所視聽過哪些傳統(tǒng)音樂劇目，使用、保存、收藏過哪些樂器，和哪些樂人、戲班有過交往，我們一概不知，但生活在傳統(tǒng)文化河流中的民眾誰人又能擺脫傳統(tǒng)文化的洗滌呢。

四清代戲曲活動(dòng)的普遍性——內(nèi)江必然受到中國傳統(tǒng)戲曲文化的激蕩

明清時(shí)期的戲曲音樂活動(dòng)頻繁而廣泛，從社會(huì)上流到平民百姓都離不開聽樂觀劇、審美娛樂，它是人們生活不可或缺的內(nèi)容之一，就像我們現(xiàn)在觀演電影電視、文藝戲曲節(jié)目一樣，成為人們精神生活的一部分。清代戲曲藝術(shù)活動(dòng)就全國范圍來看，覆蓋面相當(dāng)廣泛?！斑@一時(shí)期的戲曲活動(dòng)是全社會(huì)最普遍、最廣泛的一種娛樂活動(dòng)，在全國范圍內(nèi)覆蓋了大、中、小城市，并有著龐大的職業(yè)演出隊(duì)伍，產(chǎn)生了一批技藝非凡、聲名顯赫的表演藝術(shù)家”。從劇目規(guī)模來看，常演內(nèi)容復(fù)雜、角色行當(dāng)眾多的大戲，藝術(shù)性極高。從演出地點(diǎn)來看，不同的社會(huì)階層地點(diǎn)不一：在廟臺(tái)、水上戲臺(tái)、廣場彩棚中演出的主要為廣大平民百姓；在酒樓、賓舍、茶園等地演出的常屬營業(yè)性演出；官僚、貴族、富商常在私人宅第演出“堂會(huì)”、“宴樂”；皇家演出是最高的級別，則在宮廷，由“梨園教坊”承辦。地方小戲如四川花鼓，約形成于清代咸豐年間，早期的表演多在水路碼頭和街頭巷尾，內(nèi)江水陸碼頭的這類賣藝活動(dòng)更是品類繁多。解放后，“中川花鼓劇團(tuán)”的成立即建立在四川花鼓戲興盛發(fā)達(dá)的基礎(chǔ)之上。清代地方戲的迅速發(fā)展，使地方劇目數(shù)量劇增，其數(shù)量之多堪稱歷史之最。

明清時(shí)期“家庭戲班”成為促進(jìn)戲曲繁榮昌盛的重要社會(huì)力量，“對戲曲水平的提高起到了強(qiáng)有力的推動(dòng)作用”。豪門巨富普遍蓄養(yǎng)家庭戲班，這一情況在江南士大夫階層形成風(fēng)氣。此一時(shí)期民間職業(yè)戲班與官宦縉紳之家的“家庭戲班”成為社會(huì)演出的主要力量。他們極大地推動(dòng)了明清戲曲的發(fā)展和完善。在這一戲劇發(fā)展的社會(huì)歷史背景中，內(nèi)江地區(qū)毗鄰“資陽河道”的發(fā)源地資陽，川劇“資陽河道”流派在資陽、資中、內(nèi)江、自貢的日益繁榮符合歷史發(fā)展客觀規(guī)律。川南川劇聲蠻全川、載譽(yù)云貴，見證了這一地區(qū)經(jīng)濟(jì)文化的繁榮和發(fā)展。人是社會(huì)性動(dòng)物，人的發(fā)展超越不了社會(huì)歷史發(fā)展的規(guī)定性。從社會(huì)意義上講，在內(nèi)江為官的張氏家族更是深受中國傳統(tǒng)戲曲音樂文化的影響。

五四川地方戲曲文化的高度發(fā)展，還表現(xiàn)在其本土戲曲文化對周邊地區(qū)戲曲文化形成、發(fā)展的影響上

由于近代四川經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，四川戲劇音樂藝術(shù)也有了前所未有的發(fā)展。這是事實(shí)。清代乾隆四十四年，“四川秦腔藝人魏長生入京，不僅給昆腔造成了沉重的打擊，也將稱盛一時(shí)的京腔打下了馬，自此再也沒有得到翻身?！笨梢姡拇ㄋ嚾宋洪L生在當(dāng)時(shí)取得的藝術(shù)成就之輝煌，在沒有地方藝術(shù)文化滋養(yǎng)的情況下，是很難達(dá)到這種藝術(shù)境界的。魏長生就是一位善于在傳統(tǒng)戲曲文化基礎(chǔ)上富于創(chuàng)新精神的表演藝術(shù)家。就秦腔藝術(shù)向南方傳播的路線而言，這一藝術(shù)發(fā)源于陜西并一度流行于四川，并經(jīng)四川流傳到云南、湖北，乾隆時(shí)期已經(jīng)很是興盛。“約在清代中葉，西秦腔經(jīng)四川傳入云南”。為道光年間滇劇的形成增添的營養(yǎng)，致使滇劇一度流行于云貴川等省。秦腔在四川于清代后期得到了進(jìn)一步發(fā)展，與四川鹽業(yè)、制糖業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展有著直接聯(lián)系。

甘肅的地方劇種“高山劇”發(fā)源于明初的地方社火，與當(dāng)?shù)孛耖g故事和民間歌唱藝術(shù)結(jié)合緊密，“明末清初受到川劇高腔的影響，開始向戲曲藝術(shù)形式進(jìn)一步靠攏，并逐步形成。我國湖北的地方劇種“梁山調(diào)”又稱“良善調(diào)”、“大筒腔”，廣泛流行于湖北鐘祥、荊門等地。但這一劇種起源于四川梁山地區(qū)的燈戲腔調(diào)，這種燈戲腔調(diào)“最晚不遲于清嘉慶年間傳入湖北境內(nèi)”，道光三十年，梁山調(diào)已經(jīng)形成。湖北“巴東堂戲”，又名“踩堂戲”，也是在四川“梁山調(diào)”、“川劇”等劇種的影響下逐步發(fā)展而來的。

凡此種種不勝枚舉。本文想借此說明的是：