從對等原則看《江雪》的三個譯本

從對等原則看《江雪》的三個譯本

隨著中國經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，中國已成為世界第二大經(jīng)濟(jì)帶。與此同時,中國的文化也積極地向外傳播。中國典籍是中國傳統(tǒng)思想和文化的結(jié)晶。它的對外譯介在于向世界人民介紹華夏文明,在全球化的時代一方面保持中國固有的文化身份,另一方面使中國文化和西方文化進(jìn)行平等對話,促進(jìn)中西文化的交融和互補(bǔ)。因此典籍的翻譯具有深遠(yuǎn)的歷史意義和重要的現(xiàn)實意義。在21世紀(jì),隨著中國綜合國力和國際影響的日益增長而來的,典籍翻譯將是華夏文化的又一次輝煌?！霸谶@個大背景下,中國典籍翻譯在世界上將更加受到關(guān)注,它們的對外譯介也將愈益顯示其重要性?！?蔣堅松,彭利元,2006)作為典籍一部分的詩歌是中國文化中極其重要的一部分。中國學(xué)生在學(xué)校中對于古代文化的了解基本上是從詩歌開始的。一些幼兒園的小朋友也能背幾首唐詩。從初中到高中以及大學(xué)語文課本中都會穿插著中國古代的詩詞。由此可見,詩歌在中國文化傳承中起著十分重要的作用。早中國文化的對外傳播中,中國古代詩歌的對外譯介同樣也是比不可少的。本文擬從奈達(dá)的對等原則的角度來研究部分詩歌的翻譯,從具體實例的分析中發(fā)現(xiàn):插圖的合理使用有時會有意想不到的效果。1ce質(zhì)量對等奈達(dá)在《論對等原則》(PrinciplesofCorrespondence)一文中集中而完整地闡發(fā)了其對于翻譯的基本觀點。奈達(dá)認(rèn)為翻譯等值有兩種不同的基本類型:形式對等和動態(tài)對等。形式對等是以原文為中心,盡可能地顯示出原文信息的形式和內(nèi)容;動態(tài)對等則著重接受者的反映,而不完全集中于原文的信息。1.1對“意義”的接受注重形式對等的翻譯基本上是以原文為中心的,它力圖復(fù)制幾種形式方面的因素,包括:1)語法單位;2)詞語用法的連貫性;3)就原文文本而言的意義。為了從原文語境出發(fā)復(fù)制意義,注重形式對等的翻譯一般都試圖保留習(xí)語,而復(fù)制出的表達(dá)方式一般是從字面出發(fā),這樣讀者就能大略感受到原文文獻(xiàn)使用本土文化因素傳達(dá)意義的方式。從這種以形式為導(dǎo)向的立場看,譯者更關(guān)心的是,接受語的信息應(yīng)該盡可能地和源語中的各種因素分別對應(yīng)。這就意味著接受文化中的信息要不斷地與源語文化中的信息相比較,以確定精準(zhǔn)和確切的標(biāo)準(zhǔn)。1.2在對等層面,各因素分為自然和文化兩個語境,和個人在注重動態(tài)對等的翻譯中,注意力的焦點指向接受者的反映,而不是那么集中于原文信息。定義動態(tài)對等翻譯的一種方式是將它描述為“與源語信息最切近的自然對等物”。這種定義包括了三個關(guān)鍵術(shù)語:1)對等物,這一術(shù)語指向源語信息;2)自然的,這一術(shù)語指向接受語言;3)最切近的,這一術(shù)語以最高程度近似值為基礎(chǔ),將兩種導(dǎo)向結(jié)合在一起。因為動態(tài)對等翻譯的目的主要指向譯文讀者反映的等值而非形式的等值,所以對“自然的”一詞在這種翻譯中的內(nèi)涵進(jìn)行更充分的界定就至關(guān)重要了。自然的翻譯必須適合這幾點:1)作為整體的接受語言和接受文化;2)特定信息的語境;3)接受語的受眾。動態(tài)對等的翻譯以表達(dá)方式的完全自然為目標(biāo),而且嘗試將譯文讀者與他自己文化語境中的行為方式聯(lián)系起來。它并不堅持讀者只有理解了源語語境中的文化模式才能理解信息。在動態(tài)對等翻譯中,人們關(guān)注的是動態(tài)的關(guān)系,既接受者和信息之間的關(guān)系應(yīng)該和源語接受者和原文信息之間存在的關(guān)系相同。1.3詩歌翻譯的對等和動態(tài)對等當(dāng)代的詩歌翻譯一般是以文化傳播為目的的,因此詩歌的翻譯首先要展現(xiàn)作為源語言的詩歌所表達(dá)的信息。從讀者的角度來看,這種展現(xiàn)出來的信息表現(xiàn)為讀者利用自己的文化背景知識對于詩歌的理解的內(nèi)容。讀者對于詩歌的理解程度可以分為三類:一是詩歌作者同時代的人對于詩歌的理解;二是同一文化中后代人,特別是現(xiàn)代人對于古代詩歌的理解;三是不同文化,不同思維方式的現(xiàn)代人對于異國古代詩歌的理解。與詩歌作者同時代的人往往對當(dāng)時的詩歌有比較完整的認(rèn)識。而同一文化中的后代人,通過文化的傳承,從詩歌中得到的信息也不會有很大的流逝。而屬于不同文化,思維方式也相異的讀者,由于文化背景知識的缺乏,往往從詩歌中得到一些模糊甚至錯誤的信息。從形式對等的角度來看,詩歌翻譯需要遵循一定的規(guī)則。注重形式對等的翻譯基本上是以原文為中心,盡可能地顯示出原文信息的形式和內(nèi)容。詩歌翻譯家許淵沖十分關(guān)注詩歌的形美再現(xiàn),認(rèn)為“譯詩要盡可能保持原詩的形式(如對仗,長短等),這就是形美。”(許淵沖,1988)而內(nèi)容的顯示分為具體和抽象兩個方面。具體的內(nèi)容顯示是指詩歌所指物體的同一性。也就是說對于原文讀者和處在不同文化中的譯文讀者來說,原文和譯文詩歌內(nèi)所顯示的物體為同一個物體。抽象的內(nèi)容顯示是指原文與譯文詩歌所顯示的是同種意境和藝術(shù)精神。在這種目的下,詩歌的翻譯必須以原文為中心,注重形式對等,盡可能地顯示出原文信息的形式和內(nèi)容。詩歌的翻譯除了要注重形式對等之外,也要關(guān)注動態(tài)對等。在詩歌翻譯過程中,以完全自然的表達(dá)方式,努力使譯文接受者和信息之間的關(guān)系和源語接受者和原文信息之間存在的關(guān)系相同。然而這一點卻是很難做到的。因為中國的詩歌除了形式上的美之外,還有它的神韻美。這種神韻美的解讀始于詩人和讀者的審美習(xí)慣。中國的詩歌往往寄情于山水之間,把人的生命意狀、人生情致和山水自然之美融為一體。描述的是山水,抒發(fā)的是詩人的情懷。然而詩歌譯文的讀者不一定會從原文讀者的角度去理解詩歌,而一般是從自己的文化語境出發(fā),以自己習(xí)慣的思維方式去理解詩歌譯文。就有可能導(dǎo)致譯文讀者對詩歌的誤解,甚至不解。所以想要達(dá)到動態(tài)對等,就必須把譯文讀者的生活背景與文化考慮在內(nèi)。如果造成誤解的原因是不一樣的生活背景和文化差異,那就必須做出特定的說明?！凹词瓜瘛産reakfast’這樣意義比較單一的詞語對不同文化背景的讀者所產(chǎn)生的聯(lián)想也不盡相同,美國人想到的是雞蛋、牛奶、面包;中國人想到的則可能是稀飯、饅頭、豆?jié){?！?廖七一,2000)又比如,“銀河”在中國語境下是以河流的形式存在的,但“銀河”翻譯成英文是“milkyway”,是以道路的形式存在的。因此,如果簡單地把“銀河”翻譯成“milkyway”而不加以任何解釋的話,對于中國文化不了解的譯文讀者對與與銀河有關(guān)的故事,如“鵲橋相會”,會有一定的誤解。2等原則在河流和大雪翻譯中的應(yīng)用2.1由自身的社會和文化環(huán)境出發(fā)含蓄表達(dá)是中國古典詩歌的特點。詩歌常常借助有關(guān)物體和現(xiàn)象去抒發(fā)感情,以實境來表現(xiàn)虛境,把生活的場景升華為藝術(shù)的境界。如李白的《靜夜思》,《望廬山瀑布》等,就是借助日常生活場景,以詩歌的形式,描繪出如畫的意境,表達(dá)詩人心靈深處的情懷。然而由于時代的變遷,社會環(huán)境與文化環(huán)境的日新月異,現(xiàn)代讀者對于古典詩歌的理解往往有一定的缺失,達(dá)不到與詩人同時代的讀者的理解程度。一方面是由于自然環(huán)境的變化,更多的是社會環(huán)境的改變,在一定程度上歪曲了人們對詩歌的理解。但是文化的傳承,以及現(xiàn)代人對詩人所在時代背景的了解又部分的彌補(bǔ)了這種理解上的缺失。當(dāng)詩歌被譯為另一種語言時,譯文讀者一般會從自身的社會背景和文化環(huán)境出發(fā),以自己習(xí)慣的思維方式去解讀詩歌。例如,中國讀者對于“蓑笠翁”一詞所表達(dá)的人物形象的看法是普遍一致的。而“蓑笠翁”被譯為“anoldmaninabamboocloak”后,中國讀者,或者對中國文化有一定了解的外國讀者,他們看到這個英文翻譯時,依然會從中國的社會和文化背景出發(fā),在理解上不會有什么問題。當(dāng)一個不了解中國文化的外國讀者看到這個譯文時,往往會有一些疑惑,因為他們不知道“abamboocloak”究竟是什么樣子的,什么社會地位的人會穿這種衣服,什么時候穿等等。當(dāng)類似的疑惑增多時,詩歌譯文的理解也變得越來越困難。以柳宗元的《江雪》為例:千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨(dú)釣寒江雪。WitterBynner是這樣翻譯的(見文殊1989,P162):RiversnowAhundredmountainsandnobird,Athousandpathswithoutafootprint;Alittleboat,abamboocloak,Anoldmanfishinginthecoldriver-snow.許淵沖的譯文(2000,P457):FishinginsnowFromhilltohillnobirdinflight;Frompathtopathnomaninsight.AlonelyfishermanafloatIsfishingsnowinlonelyboat.BurtonWatson的譯文(見文殊,1989,P163):RiversnowFromathousandhills,birdflightshavevanished;ontenthousandpaths,humantraceswipedout:loneboat,anoldmaninstrawcapeandhat,fishingaloneinthecoldriversnow.2.2對“蝦”和“翁”的塑造首先從語法單位來看,原詩歌分四行,每行五個字,不押韻。而三篇參考譯文也是四行,WitterBynner的詩歌譯文每行音節(jié)數(shù)分別為8,9,7,11,許淵沖的詩歌譯文每行音節(jié)數(shù)為8,BurtonWatson的詩歌譯文每行音節(jié)數(shù)為10。三篇譯文中,只有許淵沖的譯文是押韻的。筆者認(rèn)為,從形式對等的角度看,保持譯文每行音節(jié)數(shù)相同是較好的翻譯。其次從詞語用法的連貫性來看,原文以名詞為主,突出顯示一種恢弘而寧靜的氛圍。即使其中唯一的動詞“釣”也是以靜為主的。原文以景鋪墊,以人的行為畫龍點睛。WitterBynner與許淵沖的譯文也是以名詞為主,只出現(xiàn)一個動詞“fishing”;而BurtonWatson的譯文出現(xiàn)三個動詞,分別表示原文中的“絕”,“滅”和“釣”。就原文文本而言的意義而言,“蓑笠翁”是最難以表達(dá)的。蓑笠翁指的是披蓑戴笠的老翁。蓑為蓑衣,雨具名;笠為竹笠或草笠,遮陽擋雨的帽子。只有BurtonWatson較為完整地表達(dá)出來了。然而,不了解中國文化的譯文讀者是否能還原詩歌中的蓑笠翁形象卻不能確定,因為蓑和笠在英美歷史上是沒有的。譯文讀者即使自己想象出來,其形象也是千差萬別的。想要達(dá)到接受文化中的信息與源語文化中的信息相同是很難的。2.3“孤、獨(dú)、獨(dú)”和“獨(dú)”動態(tài)對等的焦點指向接受者的反映,強(qiáng)調(diào)接受者和信息之間的關(guān)系應(yīng)該和源語接受者和原文信息之間存在的關(guān)系相同。也就是說,譯文讀者根據(jù)自己的文化語境,對譯文的理解要達(dá)到源語接受者對原文理解的程度。這就對譯者提出了很高的要求:首先譯者必須對原文有正確而深刻的理解;其次譯者必須能將原文譯為自然的符合接受語語言與文化的文字;再次譯者必須對譯文讀者的反映有所預(yù)期;最后譯者對由于文化背景的時空差距引起的譯文讀者的誤解有所糾正。筆者就從以上四個方面來談?wù)摗督返淖g文。首先譯者對原文有正確的理解是翻譯的最基本的要素之一?！督返奈淖譁\顯易懂,在理解上應(yīng)該不會出現(xiàn)什么問題。不過請注意BurtonWatson的譯文的第二行后的標(biāo)點符號為冒號。在英文中,冒號用于以下幾個方面:1.列出表示列舉、解釋、或說明性的詞語;2.引出較長的正式引語或大段引語;3.用于信件或演說詞中的稱呼語之后(英國用法中多用逗號);4.用于時與分之間(英國用法中多用句號)、比率數(shù)之間、《圣經(jīng)》的章與節(jié)之間;5.分隔書名的標(biāo)題與副標(biāo)題。此處BurtonWatson所用冒號的意思顯然作解釋和說明的作用,解釋和說明前兩行文字所描述的情景出現(xiàn)的原因。西方人在讀這首詩前兩句的時候會產(chǎn)生一種疑問:為什么會沒有人,也沒有鳥?這與一般的自然現(xiàn)象不一致,定然有什么特別的原因?qū)е铝诉@種現(xiàn)象的產(chǎn)生。然后BurtonWatson用冒號對此作出了解釋:原來有一位蓑笠翁在船上釣魚(把鳥和其他人嚇走了?)。因此BurtonWatson在第二行之后用的是冒號,是用來解釋特定現(xiàn)象形成的原因。這種理解的偏差是由于中西方不同的思維模式和閱讀習(xí)慣造成的?！拔鞣絼t是因果線型論,如說上帝造人,人造飛機(jī),飛機(jī)不造什么?！?成中英,1988)英文的句,段和整個文章一般都是按照這種線型的思維模式來構(gòu)造的。同樣西方讀者的閱讀時的思維模式也固定下來了。因此在翻譯這首詩歌時產(chǎn)生誤解也在情理之中。其次譯者必須能將原文譯為自然的符合接受語語言與文化的文字。上文提到的三個譯文都能自然的符合接受語語言,然而在自然的符合接受語文化方面不能完美地做到?！督返那皟尚兄械臄?shù)字是虛指,表示許許多多。但在英美文化中,ahundred,athousand都是實指,表示確切的數(shù)目。如果把“千”“萬”譯為“ahundred”,“athousand”或“tenthousand”,譯文讀者就會有一些疑問:山和路的數(shù)目真的就這么巧,既不多,也不少嗎?在譯文讀者看來,這么巧的數(shù)目一定寓意著什么,如此反而會誤導(dǎo)譯文讀者。從這一點來看,許淵沖的譯文在數(shù)字的處理方面更好些。《江雪》的后兩行,即“孤舟蓑笠翁,獨(dú)釣寒江雪”,體現(xiàn)了中國古代文化的多個方面。在服飾文化方面,“蓑笠”作為雨具是和西方現(xiàn)代的雨具差別是很大的。從WitterBynner的譯文中,現(xiàn)代的西方人很難想象出由竹子所做的外套或斗篷(abamboocloak)是什么樣子,也推斷不出這種外套或斗篷是一種雨具。許淵沖的譯文沒有提起老翁的穿著,這顯然是美中不足的。BurtonWatson的譯文中老翁的穿著成了用草制作的斗篷和帽子,這種穿著同樣不被西方人所理解。從釣魚方面來看,一般的釣魚活動是一種消遣娛樂行為,這在中西方是一致的。然而從本詩中的“孤”和“獨(dú)”可以看出,詩人所要表達(dá)的是其郁悶的心情。而WitterBynner的譯文中并沒有體現(xiàn)詩人所要表達(dá)的心情:其中“Alittleboat,abamboocloak,Anoldman”只是表達(dá)客觀上的一條船,一個竹制斗篷,一個老翁,而這個老翁是怡然自得呢,還是孤獨(dú)郁悶?zāi)?譯文讀者就難以猜測了。許淵沖和BurtonWatson則用“l(fā)onely”,“l(fā)one”,“alone”等詞來表達(dá)老翁的孤獨(dú)心情。再次,要想譯文接受者和信息之間的關(guān)系和源語接受者和原文信息之間存在的關(guān)系相同,譯者必須對譯文讀者的反映有所預(yù)期。譯者需要從譯文讀者的社會背景,歷史和文化背景出發(fā),結(jié)合現(xiàn)實的生活環(huán)境對譯文讀者在閱讀和理解譯文時有預(yù)期的判斷。例如,就“孤舟”一詞來說,三篇譯文的翻譯分別為“alittleboat”,“l(fā)onelyboat”,“l(fā)oneboat”,好像沒什么問題。然而,如果從譯文讀者的角度來看,或者更具體一點,從現(xiàn)代英美國家的讀者來看,“boat”一詞一般指的是小船,小艇,如快艇,橡皮艇之類,很少會想到小木頭船的。如果進(jìn)一步推斷,乘艇釣魚的至少是中產(chǎn)階層的人士,卻穿著竹子或草做的衣服和帽子,太不相稱了。因此,僅僅這樣翻譯是不夠的。曾有人分析說,僅僅將“釣”譯為“fishing”是不夠的,因為英文中的“fish”即可以表示釣魚,也可以表示捕魚。然而筆者認(rèn)為,這種顧慮是沒有必要的。在西方,捕魚一般是團(tuán)體行為,需要多人分工合作的,這和中國傳統(tǒng)的個人撒網(wǎng)捕魚是不同的。從整首詩的意境來看,原詩中的“千山”與“萬徑”強(qiáng)調(diào)的是空曠闊遠(yuǎn),是詩中人物故事發(fā)生的環(huán)境;“鳥飛絕”與“人蹤滅”強(qiáng)調(diào)在這樣的廣闊的環(huán)境中,沒有動物與人們的活動跡象,其目的就是為了突出“蓑笠翁”的“孤舟”“獨(dú)釣”行為;“寒”與“雪”則解釋了沒有鳥和他人活動的原因:太冷了,呆著家里了。詩人從地理環(huán)境,天氣狀況,動物與人們的活動等方面烘托了“蓑笠翁”孤獨(dú)寂寥的行為。天地人三個因數(shù)中,是以人為中心的。西方人的思維方式是線型的邏輯思維方式,不習(xí)慣與東方的環(huán)繞式的整體思維方式。例如上文提到的上帝,人,飛機(jī)等,如果有可能,還會繼續(xù)沿著線型模式列舉下去。從這個角度來看,整首詩可分為四個畫面,分別是山,徑,翁和垂釣。然而這四個畫面之間并沒有直接的邏輯聯(lián)系,“而形成了畫面間的跳躍。而這種跳躍度對西方透視原理下的心靈來說是太快也太大了?！?王進(jìn),1998)最后譯者對由于文化背景的時空差距引起的譯文讀者的誤解應(yīng)該有所糾正。既然誤解的產(chǎn)生是不可避免的,那么就有必要做出一定的調(diào)整或補(bǔ)充說明。從時間差距來看,《江雪》是古代詩人抒發(fā)自己情懷的佳作,而譯文讀者是現(xiàn)代人;從空間距離來看,《江雪》代表的是東方的文化和思維方式,而譯文讀者是繼承了西方思想和文化,并以他們的眼光和經(jīng)驗來閱讀文學(xué)作品的。拿現(xiàn)代的觀念看古代人,或拿西方的觀念看東方人都會造成許多誤解。就《江雪》及其譯文來講,也是如此。雖然說要西方的譯文讀者以國人的思維模式來理解這首詩很難做