中國傳統(tǒng)花鳥畫的時空解讀從《山水情》看水墨動畫的畫面時空表現(xiàn)及對傳統(tǒng)繪畫理論的繼承與發(fā)展

中國傳統(tǒng)花鳥畫的時空解讀從《山水情》看水墨動畫的畫面時空表現(xiàn)及對傳統(tǒng)繪畫理論的繼承與發(fā)展

一、繪畫山水畫的藝術(shù)特性及其作品(一)墨水動畫的發(fā)展畫完的漫畫可以說是中國漫畫的先驅(qū)。傳統(tǒng)的中國山水畫在動畫生產(chǎn)中得到了很好的推廣。這種精致的意境和輕巧優(yōu)雅的畫面為動畫片的藝術(shù)風格帶來了巨大的進步。1960年,上海美影廠拍了一部稱作“水墨動畫片斷”的短片作為實驗。次年,第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》誕生,其中的小動物造型取自齊白石筆下。該片一問世便轟動全世界。水墨動畫的發(fā)展經(jīng)歷了兩個黃金時期,這兩個時期也記錄了中國動畫在世界上曾經(jīng)的輝煌。20世紀50年代末到60年代中期是中國動畫的一個高潮,水墨動畫的誕生在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了深遠的影響,主要作品有《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》;水墨動畫的第二個黃金時期是在1979年至80年代后期,作品有《鹿鈴》《熊貓百貨商店》《山水情》等,其藝術(shù)手法至今無法復制和超越。水墨動畫是中國傳統(tǒng)動畫桂冠上的一顆明珠。經(jīng)過八十多年的發(fā)展,中國動畫逐步確立了自己民族性的特征。水墨動畫具有強烈的藝術(shù)感染力,在時空的表現(xiàn)上,不同于其他動畫作品。它對傳統(tǒng)水墨畫的技術(shù)和理論進行了繼承,并與鏡頭語言結(jié)合發(fā)展成為一個獨特的動畫形式,形成了其獨特的風格。水墨動畫作品雖然不多,卻在國際上享有盛譽。(二)墨水動畫的表現(xiàn)《山水情》出品于1988年,是水墨動畫經(jīng)過近30年發(fā)展后的一個高峰,它被稱為水墨動畫的“絕唱”,此后再也沒有具有影響力的水墨動畫出品。自第一部水墨動畫誕生到《山水情》,經(jīng)過近20年的發(fā)展,水墨動畫的整體水平已經(jīng)完全成熟。如果說《小蝌蚪找媽媽》用水墨表現(xiàn)了動物惟妙惟肖的動作——賦予了水墨動畫生命的話,那么《山水情》則賦予了水墨動畫中國詩畫般的心靈。該片融入了中國道家?guī)煼ㄗ匀?、與世無爭思想和禪宗明心見性的靈感。整部作品充滿了詩意,讓人陶醉在水墨的山水之間。1988年的水墨動畫,相較以前的作品已經(jīng)趨于完美,無論是山水還是人物、動物都完全融入國畫的寫意之中,讓人心曠神怡?！渡剿椤诽柗Q當時中國30年動畫片之最。二、靜態(tài)和靜態(tài)繪畫理論對繪畫動畫短片的影響(一)空間的表現(xiàn)方式水墨動畫脫胎于傳統(tǒng)水墨畫,同時也繼承了傳統(tǒng)水墨畫的空間觀念?！翱臻g感就是運用透視、明暗、色彩深淺和冷暖差別表現(xiàn)出物體之間的遠近層次關(guān)系,使人在平面的繪畫上獲得立體的、深度空間感覺?！?中國畫中的空間表達具有獨特的寫意特色,比如為了在空間中表現(xiàn)更多內(nèi)容,采用散點透視的方式進行畫面組合;傳統(tǒng)繪畫多采用均衡的構(gòu)圖,營造一種和諧之美,表達“天人合一”的思想。中國畫為了使畫面統(tǒng)一、和諧,往往采用多種方法的結(jié)合。這些繪畫中體現(xiàn)出來的空間思想也影響到了《山水情》的空間表現(xiàn)。我們在此討論的是時間靜止的前提下,空間的表現(xiàn)方式。這主要體現(xiàn)在動畫的背景處理以及單幀畫面上。背景的處理。實際上,《山水情》中的背景其實就是真正的傳統(tǒng)水墨畫,其空間表現(xiàn)也遵循了傳統(tǒng)繪畫的思想。而傳統(tǒng)繪畫的理論中,宋代畫家郭熙在《林泉高致》中的“三遠”在空間的表現(xiàn)上是具有代表性的:首先是高遠:“山有三遠,自山下而仰山巔,謂之高遠?！?高遠是自下向上仰視,在構(gòu)圖上可以獲得“高山仰止”的藝術(shù)效果。在《山水情》中的背景處理上,有這樣的高遠畫面,但我們并非一覽無遺,而是通過鏡頭的上下或者水平移動來逐步體現(xiàn)的。其次表現(xiàn)在深遠:“自山前而窺山后,謂之深遠。”2深遠可以理解為用俯視的角度來觀察空間的特點。觀者站在高處,眼前景物盡收眼底,由近景到遠處的山嶺都能看到。畫面上能感受到群山連綿起伏,層次分明,景物既有深度,又有遠的感覺。最后是平遠:“自近山而望遠山,謂之平遠?！?平遠就是在平視中觀察,得到的遠近關(guān)系。類似于現(xiàn)實中的平視,但在透視上又沒有滅點的現(xiàn)象。一般將視平線放高,通過畫面上物體近大遠小、近濃遠淡、近實遠虛的對比表現(xiàn)畫面空間感,適合表現(xiàn)山林暮靄、云煙等景物。水墨動畫也將畫面的虛實關(guān)系表現(xiàn)得很充分。虛實對表現(xiàn)山水畫中的空間非常重要?？梢岳斫鉃橛挟嬏帪閷?無畫處為虛;虛中見實,實中有虛,才能達到最佳效果。水墨畫中以一點一線之功,可以使整個畫面靈空起來。在《山水情》中大量的空白與實景的配合也充分地表現(xiàn)了這一點。除了背景的表現(xiàn),在運動中的連續(xù)幀上,水墨動畫同樣延續(xù)了對傳統(tǒng)空間的理解。但已經(jīng)和現(xiàn)代的影視手段結(jié)合起來,只留下水墨畫之意了。下面我們將分析在鏡頭后的水墨畫面中,連續(xù)幀的空間表現(xiàn)。(二)中國散點透視的傳統(tǒng)模擬中國傳統(tǒng)動畫中的視角是散點透視,其特征在水墨動畫中也得到了繼承。中國畫提倡用活動的視點觀察景物,強調(diào)“景隨人移”,使畫面所表現(xiàn)的內(nèi)容更加全面、生動,不受一個固定地點視域的局限,具有時空的跨越性。但由于動畫的影視特征,不可避免地對國畫的透視進行影視語言的改造,合理地導入影視的透視語言?！渡剿椤分械谋尘霸O(shè)計以遠景、全景為主,最大限度地保持了傳統(tǒng)中國水墨畫散點透視的精髓。大量移動鏡頭的運用,將水墨山水如同中國畫的長卷一般展開。中國的散點透視有別于現(xiàn)代透視的復合透視理論?？v觀全片,為了維持中國畫散點透視的特征,作品最大限度地保持了表現(xiàn)形式的平面化。保持山水背景以及靜止幀的構(gòu)圖平衡并不困難,但在表現(xiàn)由遠及近的縱深運動中,這種平衡就被打破了。為了表現(xiàn)空間的縱深感,動畫采用了現(xiàn)代影視化的表現(xiàn)語言,符合現(xiàn)代透視理論,即遵循了“近大遠小”的基本原理。巧妙的是,在全片中現(xiàn)代透視和傳統(tǒng)的散點透視巧妙結(jié)合,令人感覺自然、流暢,并沒有產(chǎn)生不適感,要做到這點是很困難的。片中背景的表現(xiàn),我們可以總結(jié)為:在背景的影像構(gòu)圖上,盡最大可能保留中國水墨化的原始特征(如表現(xiàn)山水風景時,景色是事先繪制好的,只是通過鏡頭的運動表現(xiàn)了其視角的動感),而在局部(如流水、山雨、云霧)則保持細節(jié)的動態(tài)。除此之外,片中最大程度地減少了縱深場景,即使有縱深鏡頭,也在每個靜幀畫面中盡量保持局部的平面化。傳統(tǒng)的水墨畫針對影視動畫的特征進行了改良,最終的水墨動畫是傳統(tǒng)水墨藝術(shù)和現(xiàn)代影視藝術(shù)的結(jié)合體?？梢哉J為,在單幀的畫面構(gòu)圖以及全片藝術(shù)空間的把握上,水墨動畫傳承了傳統(tǒng)國畫的構(gòu)圖美感,但在運動的畫面中也兼顧了現(xiàn)代透視的時空觀點,水墨動畫是傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的產(chǎn)物。三、連續(xù)空間：繪畫設(shè)計的動態(tài)表現(xiàn)(一)傳統(tǒng)繪畫的連續(xù)創(chuàng)作和影響1.現(xiàn)代時人的時空流動表現(xiàn)—連續(xù)時間的表現(xiàn)方式中國傳統(tǒng)繪畫有獨特的時空觀念。古人對繪畫連續(xù)時空的表現(xiàn)很早就已經(jīng)進行過嘗試了,并且形成了獨特的敘事性。在早期的繪畫作品中,這一獨特的記錄方式通過長卷表現(xiàn)出來,其結(jié)構(gòu)猶如現(xiàn)代的連環(huán)畫,準確地說更接近于現(xiàn)代影視的表現(xiàn)方式。具有代表性的作品是五代時期顧閎中的作品——《韓熙載夜宴圖》?？梢园堰@幅作品看做是最樸素的時空記錄,為了形式的美觀,在構(gòu)圖上還設(shè)置了巧妙的“屏風”隔斷,通過每個時空隔斷我們能感覺到時空的轉(zhuǎn)折。如果說傳統(tǒng)的水墨山水描繪的是時間凝滯時的空間表現(xiàn),那么這幅作品則描繪了空間凝固之后的時間流逝,以及其中人物的狀態(tài)變化。作者將事件的發(fā)展過程分為五個既聯(lián)系又分割的畫面。構(gòu)圖和人物有聚有散,場面有動有靜。我們驚訝地發(fā)現(xiàn)這五個場景和現(xiàn)代影視中的分鏡頭表現(xiàn)異曲同工。2.橫向平行的整合方法除了《韓熙載夜宴圖》,中國其他繪畫作品也對連續(xù)空間進行了嘗試。這種嘗試更多地表現(xiàn)在長卷形式的繪畫作品中,如《清明上河圖》長卷。這些作品通過散點構(gòu)圖將空間無限延伸,最大程度地展現(xiàn)了畫家胸中的世間萬象。中國繪畫作品的空間拓展表現(xiàn)方式可以總結(jié)為兩種表現(xiàn)方式,這兩種方式和影視技巧結(jié)合,也在《山水情》中表現(xiàn)出來:首先是橫向平移整合方法。這是長卷構(gòu)圖的主要方法。這種方法,既可以把萬千景色掃視下來,又能夠?qū)⑺闹艿娘L光盡收眼底,如同看環(huán)球銀幕。如張擇端的《清明上河圖》中為了更大限度地表現(xiàn)繁華的場景,采用高位平移的方法,帶著觀者一路前行,使人猶如身臨其境?？梢杂谩伴L遠”“開闊”來概括橫向平移所整合的多視域空間。通過這種形式可以將天南地北、山水亭閣盡收眼底,營造出獨具浪漫的空間特色。如動畫片開場的鏡頭,就是一組連續(xù)平移的畫面。創(chuàng)作者先繪制好了一個類似于長卷的畫面,鏡頭自左向右移動。到了最右側(cè)的時候,在縹緲的水墨云霧間,一個隱約的影子出現(xiàn)并隨著鏡頭運動,主角之一——老琴師出場了。其次是縱向平移的整合方法。簡而言之,就是以由下而上的推移方式進行視域的移動。畫家仿佛在空中豎立了一個無形的梯子,一級級向上升高卻無窮盡,并把在每一級的形象巧妙地穿插,整合成為縱向的空間形態(tài)。在《山水情》中,這種縱向推移的方法表現(xiàn)得淋漓盡致,將這一空間理念動態(tài)地表現(xiàn)出來。這個技巧在作品很多地方使用,如老琴師與少年攜手同游高山時,拾階而上的情節(jié)。在這個場景中,鏡頭就是用縱向推移的方式來表現(xiàn)的:鏡頭從下而上移動,越過臺階上行走的兩位主角,最后將鏡頭推向山巔和云海。無論是橫向平移還是縱向平移,這兩種表現(xiàn)手法區(qū)別于現(xiàn)代繪畫的焦點透視法。其特征集中反映在流動性上,通過視角的不斷流動循序漸進地展現(xiàn)景色。傳統(tǒng)水墨畫獨特的空間表現(xiàn)意識在這部作品中很突出,和普通動畫片(固定視角)有很大的差異。整部影片的鏡頭移動是有規(guī)律的,在所有表現(xiàn)景色和環(huán)境的鏡頭中都采用了水平和上下的移動方式。其中絕大部分水平移動鏡頭是自左向右的,只有一兩處為了變化而采用了短暫的反向運動,這和中國畫的觀賞習慣是一致的。如果仔細觀察幾部水墨動畫片,你也會發(fā)現(xiàn)一個動畫片的創(chuàng)作規(guī)律:那就是人物的出場都有嚴格的方向規(guī)定,絕大多數(shù)是自畫面的左側(cè)走入畫面中,再從右側(cè)離開。故事發(fā)生的過程中也基本上是從左向右行進的。這樣的統(tǒng)一規(guī)則使影片具有統(tǒng)一的視點,避免了跳軸的危險,同時也使影片的運動顯得統(tǒng)一、有序。(二)繪畫中深度空間的表達1.特性對比,以自然預防表現(xiàn)畫面縱深感的一個重要方法是景深。簡單地說景深的作用就是抓住視覺焦點,讓畫面更有深度,使主體更加突出,但平面形式動畫中不容易實現(xiàn)這種效果。平面形式的動畫在表現(xiàn)空間感上利用近大遠小的透視理論拉開空間,甚至夸張地表現(xiàn)近大遠小,希望能拉大空間的距離感,但這種效果給觀眾的感覺比較呆板,不夠真實。在傳統(tǒng)動畫的制作中,常常通過前景、后景,以及虛實的變化來強調(diào)空間感。通過在z軸上的縱深表現(xiàn),令人感到更強烈的立體感覺。由于水墨動畫的介質(zhì)特性以及藝術(shù)風格的問題,景深的表現(xiàn)受到了抑制,創(chuàng)作者往往通過更為間接的方式來進行?，F(xiàn)代透視的原理和傳統(tǒng)水墨畫的空間理念是有一定矛盾的,需要一定程度的妥協(xié)。分析《山水情》中鏡頭的表現(xiàn)時可以看到,導演已經(jīng)在很大程度上減少了景深鏡頭,并且通過鏡頭的推拉在一定程度上改善鏡頭的深度。中國水墨畫的特點是平面作畫,中國繪畫的原則是采用散點透視,并不注重立體視效果,因此在水墨動畫片中前后景的區(qū)別就很難體現(xiàn)。例如在《牧童》中,導演利用人物大小的變化表現(xiàn)從遠方徐徐走來或慢慢遠去,并配合從畫幅的一側(cè)走到另一側(cè),很好地體現(xiàn)了畫面的縱深感和樹林的寬闊。2.復合透視的空間表現(xiàn)景深的表現(xiàn)和透視也具有一定的因果關(guān)系。從透視規(guī)律來說,水墨動畫的透視是散點透視和復合透視的綜合,散點透視是不固定透視點,整個畫面以游動的視線來展示對象,不受自然和空間的局限,更重視感覺上的適宜。動畫的鏡頭則遵循的是嚴格的光學透視原理,沿用的是幾何透視法則。如果說水墨的畫面屬于藝術(shù)表現(xiàn)可以抽象的話,那么現(xiàn)代透視原理卻是永恒的物理學規(guī)律。影像的產(chǎn)生機制是恒定的,沒有繪制動畫那樣隨心所欲的可能性。這就給水墨動畫造成了矛盾:中國繪畫的散點透視空間和鏡頭的焦點透視空間的沖突。水墨動畫展現(xiàn)水墨所表現(xiàn)的繪畫空間,不能簡單地使用現(xiàn)代透視方法。掌握散點透視和復合透視的原理才能為動畫縱深空間創(chuàng)造更好的條件。在《山水情》中是采用了以繪畫空間為主,鏡頭空間為輔的辦法緩解這種矛盾的?？v觀整片,能夠感受到整個畫面被“壓平”了,最大限度地放棄了鏡頭移動的方式,而是通過固定視點,對象在畫面中局部運動的方式來進行的。動畫的立體空間還是需要表現(xiàn)的,這主要通過對象的平面化運動來造成立體的視覺錯想。在這一方面最突出的鏡頭要數(shù)表現(xiàn)老琴師在內(nèi)心向往一展宏圖時,天空中蒼鷹飛翔的運動畫面。在這個鏡頭里,天空中飛翔的蒼鷹忽而盤旋逼近,似乎要沖出鏡頭,忽而遠去天際,忽而飛出和偏離畫面,忽而穿梭而過?？v觀全片,這一段要算做動態(tài)最大的鏡頭之一了。這個鏡頭中的構(gòu)圖和水墨畫有明顯的區(qū)別,遠近、縱深的空間通過固定視點被表現(xiàn)得淋漓盡致,符合鏡頭的現(xiàn)代透視原理。這也可以看做是為兼顧影視鏡頭縱深感的一種妥協(xié)了。水墨動畫縱深空間的表現(xiàn)是水墨動畫發(fā)展過程中所面臨的問題,相比其他動畫形式,水墨動畫在空間表現(xiàn)上的局限性日趨凸顯?？v深空間的表現(xiàn)可謂是水墨動畫的一道硬傷,以至于水墨動畫在鏡頭語言的運用上顯示出平面化的趨勢?！渡剿椤分袑а萃ㄟ^山的大小和人物的位置變化來體現(xiàn)畫面的立體感。這種方法避免了破壞中國古典繪畫風格,也使得空間的意義變得更加明確與自然。四、墨水動畫時空表現(xiàn)的應(yīng)用和發(fā)展水墨動畫是中國傳統(tǒng)動畫中最具民族特色的藝術(shù)形式,創(chuàng)作者們從傳統(tǒng)水墨畫中汲取營養(yǎng),將影視制作與繪畫藝術(shù)結(jié)合起來,創(chuàng)造出水墨畫片種。它跨越了傳統(tǒng)水墨畫與現(xiàn)代影視兩種藝術(shù)范疇,是傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物,具有劃時代的意義。本文以《山水情》為代表,研究