比較文學-比較文學概論

比較文學概論Comparativeliterature第一章比較文學的概念

第一節(jié)界定1829年法國人維爾曼19世紀英國批評家馬修·阿諾德根據(jù)法語仿造了“comparativeliterature”波斯奈特《比較文學》受到指責的原因：1、對于西方語言系統(tǒng)而言，“比較”一詞具有不同的語法形態(tài)2、“文學”本來的涵義廣泛，但是現(xiàn)代意義狹窄中國比較文學的概念來自于1931年的傅東華的翻譯，但是因為中文的“比較”偏重動作性，文學在字面上又沒有“研究”的含義，因此更加容易產(chǎn)生歧義。比較文學的“文學”單單指的是文學研究，包括文學史、文學批評、文學理論，所以首先明確比較文學屬于文學研究的一個分支。比較文學的“比較”是人類思維的基本方法，是人們用來分辨事物的真?zhèn)蝺?yōu)劣，更好地把握事物本質(zhì)的一種普遍方法，但是比較的方法并非比較文學的本質(zhì)“比較文學是超過一國范圍之外的文學研究，并且研究文學與其他知識及信仰領域之間的關系，包括藝術（繪畫、雕刻、建筑、音樂）、哲學、歷史、社會科學（如政治、經(jīng)濟、社會學）、自然科學、宗教等等。簡言之，比較文學是一國與另一國或多國文學的比較，是文學與人類其他表現(xiàn)領域的比較。”相關的概念民族文學：多民族國家中保持著自己獨特的民族傳統(tǒng)和民族語言文字的民族所遵循的美學標準，所保留下來的民族特質(zhì)的書面和口頭文學國別文學：按照國家這個政治概念和地域概念劃分的文學總體文學：又稱為一般文學，指為了找出具有普遍性的規(guī)律，對所有文學現(xiàn)象進行的全面綜合性的研究。世界文學：各民族文學通過世界范圍的接觸進入一種和諧統(tǒng)一的狀態(tài)，有兩層含義理想的人類文學和文學研究

文學經(jīng)典，人類共有的精神財富舉例法國人研究盧梭的愛情小說理查生對盧梭的影響理查生和盧梭影響下的歐洲愛情小說第二節(jié)學科特色可比性比較文學的可比性已經(jīng)超越了國家、民族界限的文學之間的異同、高低的比較，涉及到了各個民族、各個國家的作家作品和文學現(xiàn)象之間影響和接受的事實聯(lián)系，強調(diào)的是異質(zhì)文化之間的對話和交流跨界性跨語言，跨文化，跨學科包容性開放性可以打破時間（于連和高加林、但丁和屈原）、打破空間（莫言和大江健三郎）、打破體裁（《玩偶之家》和《傷逝》）、打破價值（巴爾扎克和果戈理，安娜和杜十娘）第三節(jié)史前史古羅馬的賀拉斯在《詩藝》中把希臘、羅馬文學兩相比較，號召作家們“勤學希臘典范”，并把維吉爾比作荷馬，將普勞圖斯與阿里斯托芬進行比較。此后這種比較方法相沿成習，在各個時代、各個國家常見運用。中世紀時，意大利著名文學家但丁在其學術著作《論俗語》的第九章，把奧克語的古法國文學和奧依語的普羅旺斯文學加以比較。17世紀法國的“古今之爭”。在“古今之爭”中，夏爾.貝洛“重今派”宣稱“面對古人，不對之屈膝”，古人“同我一樣也是人”，而布瓦洛、拉辛、拉封丹、拉布呂耶爾等“崇古派”則極力推崇古希臘、羅馬文學，雙方運用比較的方法，闡述自己的思想，反駁對方的觀點。“保守派”與“激進派”的沖突，“重今派”與“崇古派”的爭論，中心問題是模仿還是獨創(chuàng)的問題。雙方在論辯中所使用的比較方法，對后世產(chǎn)生了較大的影響。

18世紀至19世紀初，有萊辛的《漢堡劇評》，有伏爾泰根據(jù)中國的《趙氏孤兒》改寫的《中國孤兒》，有狄德羅的《理查遜頌》把英國的理查遜與法國的拉辛相比較。德國的歌德。他對當時各國文學之間交流的現(xiàn)象發(fā)出了高瞻遠矚的預言：“民族文學在現(xiàn)代算不了一回事，世界文學的時代已快來臨了?！?9世紀浪漫主義階段：被梵.第根譽為“世界比較文學的先驅(qū)者”的斯達爾夫人。她的《論文學》、《論德意志》對后來法國的比較文學起了開拓性的作用。浪漫主義作家重視中世紀民間文學，而且對一些經(jīng)典人物比如“唐璜”的流傳、假借和變形進行比較研究，其中一部分成為后來比較文學的“淵源學”和“主題學”的重要組成部分司湯達的《拉辛與莎士比亞》在拉辛、莎士比亞等的比較中批駁古典主義，鼓吹司湯達式的“浪漫主義”，并初步確立了文學中現(xiàn)實主義的概念和理論原則。第四節(jié)學科史學科史（三個階段）19世紀90年代到20世紀50年代法國學派為中心，影響研究20世紀50年代到70年代美國學派為中心，平行研究21世紀以后以跨學科研究為中心第五節(jié)比較文學內(nèi)部體系文學范圍內(nèi)的比較研究影響研究闡發(fā)研究歷史類型學研究平行研究跨學科研究文學與藝術文學與自然科學文學與人文科學和社會科學文學與宗教影響研究比較文學所說的影響是一個民族文學演變的過程中，或一個作家或一個作品所顯示出來的外來因素。這種因素從本民族的傳統(tǒng)和作家本人的發(fā)展過去中是無法解釋的。這些外來的因素通過消化、吸收，已經(jīng)滲透到民族文學中，參與了民族文學的發(fā)展過程，成為它的一部分。影響研究就是用充分可靠的材料來闡明各民族文學之間相互聯(lián)系相互影響的事實，探討其規(guī)律。影響研究舉例《中國對德國文學影響史述》衛(wèi)茂平，上海外語教育出版社，1996年《五四新文學與外國文學》王錦厚，四川大學出版社，1996年影響研究的舉例《源氏物語》與白居易詩歌1、白居易的詩歌數(shù)量豐富，取材范圍廣泛2、白詩淺白，直白流暢3、“閑適”、“感傷”的審美情趣和佛道思想符合“物哀”的美學觀念平行研究一、平行研究不重視歷史的考據(jù)和所謂的“事實聯(lián)系”，而是著重文學現(xiàn)象之間的異同。二、由于平行研究不強調(diào)事實聯(lián)系，所以能夠打破時間、空間、質(zhì)量的限制。三、平行研究的視角在于文學本身，在于文學內(nèi)在因素和作品本身的美學價值。因此采用的是哲學、審美、批評的方法。平行研究舉例世界各民族創(chuàng)世神話和洪水神話的比較創(chuàng)世神話：希伯來的《圣經(jīng)》、巴比倫的《埃努瑪·埃立什》洪水神話：古希臘的丟卡利翁和皮拉、希伯來的諾亞方舟、巴比倫的烏特那匹什提、中國的“鯀禹治水”（《山海經(jīng)·海內(nèi)經(jīng)》對此也有記載，其云：洪水滔天，鯀竊帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融殺鯀于羽郊。鯀復生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。）

歷史類型學世界各民族文學發(fā)展史上出現(xiàn)的相同或者類型的現(xiàn)象可以分為兩種情況：一種是出于民族的文化接觸和文學接觸，之間有相互影響和事實聯(lián)系；另一種是因為社會歷史條件和民族文化條件相仿。當不同民族發(fā)展到同一階段的時候，文學沒有相互影響也有類似，同時又因為民族特色而出現(xiàn)區(qū)別。這樣的研究可以充分揭示文學發(fā)展和社會發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系。而對于民族文學之間的相互影響，他們提出了內(nèi)部“類似傾向”的觀點，因此研究影響還要從民族的社會歷史和文學傳統(tǒng)中找根源。闡釋研究闡釋研究可以是用一個民族的理論和批評方法去解釋另一個民族文學，也可以是不同民族之間的理論的相互闡發(fā)，也可以是其他學科對于文學的闡發(fā)。舉例一弗洛伊德通過分析《俄狄浦斯王》《哈姆萊特》《卡拉馬佐夫兄弟》總結出俄狄浦斯情節(jié)《卡拉馬佐夫兄弟》：父親、老大德米特里、老二伊凡、老三阿遼沙和私生子斯麥爾佳科夫舉例二錢鐘書《管錐編》《談藝錄》“師法造化，模寫自然”——韓愈“文學覷天巧”“潤飾自然，巧奪造化”——李賀“筆補造化無天工”第二章主要學派和主張法國學派美國學派俄蘇學派中國學派第一節(jié)法國學派理論特點：研究兩個民族或者國家文學之間的相互影響和事實聯(lián)系，在研究方法上崇尚實證，重視考據(jù)，強調(diào)以實際材料闡述兩個民族文學的淵源、傳播和接受情況，以具體證實“影響”和“關系”存在。優(yōu)點：嚴謹?shù)闹螌W方法，規(guī)范性缺陷：過于強調(diào)實證和考據(jù)，不主張評論作品本身的價值，也不重視美學欣賞和文學批評，反對把文學與其他藝術形態(tài)進行比較。代表人物1、維爾曼（1790－1870）比較文學之父。1829年《18世紀法國作家對外國文學與歐洲思想影響的考察》是第一個在法國提出要研究文學之間這種國際重大影響的學者2、安貝爾（1800－1864）1832年《論中世紀法國文學同外國文學的關系》比較文學史上的“哥倫布”3、戴克斯特（1865－1900）法國第一位現(xiàn)代意義上的比較文學教授，最大的貢獻是使比較文學在大學中成為獨立的學科。1897年在里昂大學創(chuàng)辦第一個比較文學講座（文藝復興以來日耳曼文學對法國文學的影響）1895年完成了博士論文《盧梭和文學世界主義的起源》4、巴爾登斯伯格（1871－1958）比較文學學科成立以后的第一位代表人物，同阿扎爾創(chuàng)辦了比較文學雜志，1930年在梵第根的幫助下建成了巴黎大學的現(xiàn)代比較文學院，使巴黎大學在數(shù)十年中成為國際比較文學研究的中心，也標志著法國學派的建立?！陡璧略诜▏贰栋蜖栐怂艿耐鈦碛绊憽?、梵·第根（1871－1948）《比較文學論》觀點1、比較文學是一門科學觀點2、比較文學的研究對象（語言范圍）觀點3、比較文學的研究范圍（流傳、媒介和源流）美國學派平行研究包括文體、主題、題材、藝術技巧、文學史分期、文學理論等，是以文體為中心，把兩種不同傳統(tǒng)的文學對某個問題的不同處理做對照性考察，并從美學角度分析各民族文學異同，探討相同或者相異的原因，找出不同民族文學平行發(fā)展的歷史、社會、心理特征和內(nèi)在規(guī)律。擴展了研究范圍；扭轉(zhuǎn)了歐洲中心論；改變了研究方法韋勒克是美國學派的奠基人，在1953年發(fā)表《比較文學的概念》，開始和法國學派進行激烈的爭論。在1958年國際比較文學協(xié)會上發(fā)表了《比較文學的危機》的發(fā)言，提出：第一，法國學派的代表人物沒有能夠確定比較文學的研究內(nèi)容和研究方法，把沉重的方法論包袱壓在比較文學身上；第二，機械地把比較文學局限在研究淵源和影響；第三，是比較文學中的文化民族主義動機使研究失去了客觀性。雷馬克是使美國學派方法體系逐漸完善的比較文學家德法文學專家《歌德和法國文學》、《法國現(xiàn)實主義在德國》比較文學的概念（1961年《比較文學的定義和功用》）俄蘇比較文學發(fā)展階段：19世紀末到20世紀初，活躍的探索期30年代中心課題是社會主義現(xiàn)實主義30年代末期，比較文學開始受到冷落，尤其是1946－48年，比較文學被稱為是“19世紀后半葉出現(xiàn)的資產(chǎn)階級文藝學的反動流派”50年代開始復蘇,1957年建立“俄國與外國文學關系研究室”1967年第一次參加國際比較文學會議，日爾蒙斯基的《文學流派是國際性現(xiàn)象》奠定了蘇聯(lián)比較文學的形象維謝洛夫斯基（1838－1906）《總體文學》日爾蒙斯基（1891－1971）早期是詩歌研究博士論文《拜倫與普希金》《斯拉夫各民族的敘事作品和史詩的比較研究問題》《比較文藝學》（《文學的歷史比較問題》、《文學流派是國際性現(xiàn)象》、《中世紀是比較文學研究對象》）中國比較文學源頭沒有定論：陳惇、劉象愚認為開始于西晉，樂黛云認為開始于近代，作為理論概念是五四時期引入的。比較文學的產(chǎn)生和發(fā)展是和民族文化交流緊密相聯(lián)系的，中國比較文學從雛形到大發(fā)展的幾個階段：東漢時期佛教的傳入——西晉“格義”，東晉時候?qū)Ψg問題進行討論——唐代段成式《酉陽雜俎》運用類比合編的方法—轉(zhuǎn)折—鴉片戰(zhàn)爭時期“文學改良派”——王國維和林紓—轉(zhuǎn)折—魯迅——胡適、茅盾（五四時期）《摩羅詩力說》《文學進化觀念與戲劇改良》：“一種文學有時進化到一種地位，便停住不進步了，直到他與別種文學相接觸，有了比較，無形中受到了影響或是有意的吸收人的長處，方才再繼續(xù)有進步。”《<西游記>考證》《托爾斯泰與今日俄羅斯》《自然主義與中國現(xiàn)代小說》哈奴曼比較文學課程在20年代出現(xiàn)，最早的是吳宓在東南大學開設“中西詩的比較”沉寂期50－70年代一是因為政治文化相對封閉二是因為受到蘇聯(lián)的文藝觀念的影響錢鐘書《通感》楊絳《李漁論戲劇結構》新時期1978年，楊周翰在全國外國文學規(guī)劃會議上發(fā)言，倡導使用比較研究的方法施蟄存在華東師大開設比較文學學術講座1979年周偉民在《外國文學研究》上發(fā)表《簡說比較文學》這是1966年以來第一篇國內(nèi)公開發(fā)表的比較文學論文1979年《管錐編》的出版是中國比較文學復蘇的標志其后：宗白華《美學散步》、季羨林《中印文化關系史論文集》、金克木的《比較文化論集》、楊周翰《攻玉集》四大吠陀本集:《梨俱吠陀本集》（Rgveds-samhita）：詩集《娑摩吠陀本集》（Samaved-samhita）：上古歌曲集?！兑谷岱屯颖炯罚╕ajurvda-samhita）：祭司的職業(yè)用書。

《阿闥婆吠陀本集》（Atharvareda-samhita）：婆羅門祭司的巫術詩集著名教材朱維之《中外比較文學》樂黛云《中西比較文學教程》陳惇、劉象愚《比較文學概論》九十年代以后九十年代以后有120所大學開設比較文學課程，20所高校招收比較文學的碩士研究生，北京大學有了第一個博士點和博士后流動站。1997年以前，國家教委在設置學科目錄時是把比較文學和世界文學作為兩個二級學科，從屬在外國文學這個一級學科下。1997年6月開始，比較文學成為漢語言文學專業(yè)下一個重要課程，而且與外國文學合并，以比較文學的名字出現(xiàn)在目錄中。比較文學的發(fā)展趨勢文化傾向國際：《多元文化與多語種社會中的文學》《作為文化記憶的文學》國內(nèi)：95－96年在國內(nèi)連續(xù)召開了有關文學與文化問題的三次國際研討會，96年的中國比較文學學會的主題是文學與文化對話的距離。第三章影響研究采用歷時性的考證法，去考察國際間文學交流史中的事實，研究兩種或者兩種以上的民族文學，包括作家作品文學思潮這些因素之間的相互影響和事實聯(lián)系。文學影響的類型有10個正影響先進的文化文學和其他文化文學之間正常有益的影響反影響一國文學希望從反面得到自己所需要的外國的影響，指那些借批判外國文學，從反面支持本國文學的某種趨勢與意圖。負影響一國文學在外來影響的刺激下所產(chǎn)生的新的文學流派與思潮，往往被用來反對本國的固有傳統(tǒng)或者是當時占有統(tǒng)治地位的理論和文風?；胤涤绊懸粐膶W的某些因素被某個外國作家所接受，并產(chǎn)生巨大影響，這種影響反過來又回到了最初的國家。胡適的“文學改良八事”和20世紀英美意象派詩人龐德1913年《一個意象主義者的幾個不作》

不使用多余的詞不使用言之無物的修飾語。

不使用諸如“寧靜德幽暗的國度”之類的表現(xiàn)，這種表現(xiàn)糟蹋了意象，它把抽象和具體混雜在一起遠避抽象，不要用平庸的韻文去復述那些在優(yōu)美的散文中已經(jīng)表達過的東西。……

不要想象詩的藝術比音樂的藝術簡單一些。不要讓“影響”僅僅意味著囫圇吞棗地去學習你湊巧欽佩的一兩個詩人的某種特殊的藻飾……

要么不用藻飾，要么用好的。

一曰，須言之有物。

二曰，不摹仿古人。

三曰，須講求文法。

四曰，不作無病之呻吟。

五曰，務去濫調(diào)套語。

六曰，不用典。

七曰，不講對仗。

八曰，不避俗字俗語。

超越影響某些作家的國外影響，超過了在本國范圍的影響伏尼契寒山詩1、非佛非道亦非儒不住寺廟；譏諷道家（“饒你得仙人，恰似守尸魂。心月自精明，萬象何能比。欲知仙丹術，心內(nèi)無神是。莫學黃中公，握愚自守擬?！保?；信輪回報應，因此被“不語亂力怪神”的儒家所排斥2、中國詩無論內(nèi)容形式都講究雅致高潔，含蓄隱晦。但寒山詩語言通俗

“豬吃死人肉，人吃死豬腸。豬不嫌人臭，人返道豬香”

3、寒山詩有極強的勸世傾向性與說理性但是我國傳統(tǒng)詩歌大多通過自然景物的人格化而訴諸讀者感官的影響。

“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游？為樂當及時，何能待來滋？”——《古詩十九首》“人生不滿百，常懷千歲憂自身病始可，又為子孫愁。下視禾根土，上看桑樹頭。秤錘落東海，到底始知休”在日本受歡迎的原因：1、禪宗2、直白在美國受歡迎的原因1、行為：佯狂似癲，自摒于社會2、精神上追求自由：寒山的平靜泰然和“垮掉一代”的追求絕對自由相吻合虛假影響某些作家有意用虛假的異國題材內(nèi)容給自己的作品增加審美情趣，為讀者制造出某種假象，影響他們的審美意向。單向影響一國文學接受了其他國家的影響，但是沒有或者不可能產(chǎn)生反影響，比較少見雙向影響兩個民族文學之間相互影響，相互借鑒，取長補短的現(xiàn)象直接影響一國或者民族的文學影響到另一國或者民族的文學，其間沒有插入其他媒介者間接影響一國或民族的文學影響到另一個國家或者民族的文學，其間受到了其他作品或者作家通過某種方式作為媒介，放送——傳遞——接受從放送者角度研究一個作家、作品、文體或者思潮在外國影響或者被模仿的情況——流傳學從傳遞者的角度研究發(fā)生影響的途徑手段和方法——媒介學從接受者的角度研究一個作家或者作品的源流——源流學第二節(jié)流傳學研究范圍：接受者對外國作家有怎樣的認識？他們接受了哪些作家作品的影響？接受之后有什么同感或者異議？接受者是直接閱讀的原文還是譯本？放送者是怎么樣傳送影響的？流傳量最大的是哪個階級？外國作家作品中真正能夠傳播的是哪些內(nèi)容和形式？影響的程序是怎樣的？是短暫還是長久？從影響的方式上區(qū)分1、總體影響指一個民族或者一種思潮運動所給予接受者的影響，受影響的接受者可以是整體也可以是個別的作家、作品。2、總體對個體的影響某一個作家受到了眾多外國作家的影響3、個體對整體的影響專門研究個別作家對另一個國家文學的影響愛倫·坡周作人翻譯《金甲蟲》，《默》；周瘦鵑翻譯《心聲》；傅東華翻譯《奇事的天使》魯迅曾經(jīng)指出《藥》《傷逝》都是接受了愛倫·坡“默”的意象，悲哀和絕望另外他的唯美主義和為藝術而藝術的主張也影響了成仿吾、茅盾等人的創(chuàng)作4、個體對個體的影響白居易——《源氏物語》《神曲》——《人間喜劇》從影響的內(nèi)容上區(qū)分1、內(nèi)容的影響，也就是主題、題材、思想方面的影響莎士比亞《奧賽羅》——伏爾泰《扎伊爾》——席勒的《陰謀與愛情》《圣經(jīng)》創(chuàng)世、懺悔、復活、贖罪的主題影響了彌爾頓、伏尼契、陀思妥耶夫斯基等作家2、技巧影響在文體、形式、創(chuàng)作技巧上的影響西班牙的流浪漢小說——菲爾丁《湯姆·瓊斯》、狄更斯《霧都孤兒》《一千零一夜》——《十日談》、《坎特伯雷故事集》日本的俳句，重意象、感受，含蓄，適合抒發(fā)瞬間情緒，多有禪宗意蘊

日本詩歌的最早淵源是《古事記》、《日本書記》中的歌謠?！度f葉集》：日本詩歌的第一部總集，8世紀中葉編訂。4500多首詩歌，題名“萬葉”含有“萬言”、“萬事相傳”之意。“萬葉假名”“和歌”，是一種有嚴格規(guī)范的日本古典格律詩。分長歌、短歌、旋頭歌等幾種形式，均由五、七音節(jié)相配交叉而成。比如，長歌是五七五七交替，以五七七結尾。短歌是五七，五七七。內(nèi)容分為相聞、挽歌、雜歌。相聞：相互聞問，表示長幼相親、男女相愛挽歌：哀悼死者雜歌：范圍最廣《萬葉集》的署名作者上至帝王后妃，公卿將相，下至魚農(nóng)戍卒、妓女乞丐。其中著名詩人有柿本人麻呂（？－708）、山部赤人（665－731）、大伴持家（718－785）、山上憶良（660－733）?！度f葉集》主導傾向是吟嘆人生的苦悶悲哀，抒發(fā)詩人對外在事物、尤其是自然景物的細膩的主觀感覺和感受。它初步奠定了日本詩歌的重主觀情緒、重感受、重宣泄苦悶悲哀的審美基調(diào)?！豆沤窈透杓罚?0世紀初，紀貫之等人奉敕命編造，第一部用剛創(chuàng)造不久的日本文字——假名文字寫成的和歌集。他的出現(xiàn)使和歌壓倒?jié)h詩而主霸文壇。收錄了1110首詩歌。表現(xiàn)出了與《萬葉集》不同的歌風，這種歌風被稱為“古今調(diào)”。其特點是題材更為狹窄，不外乎四季風物、風花雪月、男女之情。風格纖巧，精鏤細刻?！缎鹿沤窈透杓罚壕幾胝呤晴爞}時代（1192——1333）的藤原定家等5位著名歌人。所收歌體均為短歌，這對后世短歌的流行起了很大作用。標志著和歌這種藝術形式已達到爛熟的和總結性的階段。俳諧：連歌——“長連歌”或“鎖連歌”——“俳諧連歌”（有時也簡稱“俳諧”）“俳諧”二字源出于我國的《史記·滑稽列傳》中“滑稽如俳諧”一語。俳句在長連歌和俳諧連歌中，第一句“五、七、五”被稱為“發(fā)句”，“發(fā)句”最為重要，往往由座中才學最高者吟詠。俳句的發(fā)生演變過程可以表示為：和歌——連歌——俳諧連歌——俳句（發(fā)句）俳句：17世紀中葉在日本出現(xiàn)的一種古典短詩。俳句原稱俳諧，形式短?。ㄖ挥?7個音節(jié)），以含蓄見長，每首俳句都必須有一個“季題”。談林派是俳諧的主要流派，得名于《談林十百韻》，風格清新潑辣，自由奔放，摒棄了原有俳諧作品的重重戒律，但是后期流于鄙俗。西山宗因、井原西鶴。代表作家是松尾芭蕉，其代表作為《俳諧七部集》。他的作品被推崇為俳句的典范，具有優(yōu)雅和寧靜的情調(diào)。他追求嚴肅的詩的意境，作品有較高的藝術水平。俳句的格式俳句是一種有特定格式的詩歌。俳句的創(chuàng)作必須遵循兩個基本規(guī)則：第一，一首俳句由17個音節(jié)構成。這17個音又分五、七、五共三個音段。第二，每首俳句都必須有一個“季題”。季題就是與四季有關的標志和暗示，要讓讀者一看便知這首俳句所引用的是那個特定季節(jié)的事物。在季題中除“夏季的驟雨”、“雪”等表現(xiàn)氣候的用語外，還有象“櫻花”、“蟬”等動物、植物名稱。另外，如“壓歲錢”、“陽春面”這樣的風俗習慣也多有應用。這些“季語”通常帶著現(xiàn)代日本人民對于幼小時代或故鄉(xiāng)的一種懷念眷戀之情?！百绞ァ彼晌舶沤叮?644——1694）主要著作有俳句紀行集《奧州小路》、俳句文集《幻住庵記》等。后人把他與弟子們創(chuàng)作的俳句編為《俳諧七部集》。泰戈爾：“夠了，再多余的詩句沒有必要了。日本讀者的心靈仿佛是長眼睛似的。古老而陳舊的水池是被人遺忘的、寧靜而黝黑的。一只青蛙跳入水里的聲音，清晰可聞，可見水池是多么的幽靜啊！”《古池》：閑寂古池旁，青蛙跳進水中央，撲通一聲響。

閑寂和優(yōu)雅《蟬聲》閑寂呀！蟬聲滲入巖石中。在極靜中寫禪聲，造成了強烈的動靜互相對比的效果。鈴木大拙所說：“所謂的禪，是背心求心，面南而望北?！弊诎兹A說：“禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而長寂，動靜不二，直探生命的本源?！眲优c靜的同一漢俳——趙樸初、袁鷹等1902年法國的保羅·路易·庫舒翻譯了大量日本俳句，也創(chuàng)作俳句。1912年哈佛開始介紹俳句，1913年龐德創(chuàng)作了第一首英文仿俳句詩《在巴黎的一個地鐵站》“這些面孔的鬼影；

濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣?！?/p>

日本詩歌的獨特性第一，日本古典詩歌主要是小巧的、抒情性的、非敘事性的。日本古典詩歌的抒情方式是日本人獨有的，其特點是感受性、情緒性、柔弱性、淡雅性，詩人只是抒發(fā)對客觀事物的感受，而且是細膩輕柔的。第二，這種止于表現(xiàn)感受的詩歌，自然導致了詩歌本身的非說理性、無邏輯性和無思想性。第三，這種無思想性又導致了日本古典詩歌具有很強的超現(xiàn)實性、消遣性和唯美傾向。第四，題材的單純性。

3、形象影響浮士德：中世紀德國的民間故事——英國大學才子馬洛《浮士德博士的悲劇》——歌德《浮士德》唐璜：西班牙民間故事——帝爾索·德·莫里拉《塞利維亞的誘惑者》——莫里哀《堂璜》——拜倫《唐璜》第三節(jié)媒介學媒介學是研究不同國家或者民族語言文學之間，產(chǎn)生影響這一事實聯(lián)系的具體途徑、方法和手段以及因果規(guī)律的學問。媒介可以是人也可以是物，所采用的方法可以是翻譯、改編、借用、模仿、演出等，傳播的途徑主要是經(jīng)過新聞報道、書刊評介、人員交流、沙龍集會、國際會議、國際旅游等，一般把媒介者分為個人、環(huán)境和文字材料三大類1、文字媒介一位作家傳播到外國去的文字，主要是譯著和譯介文字。對譯本的研究應該注意的幾個問題：a譯本是否完整b譯本是否準確c比較同一部作品的幾種譯本記憶這玩意兒真是不可思議。當我身歷其境時，我是一點兒也不去留意那風景。當時我并不覺得它會讓人留下深刻的印象，也絕沒料到在十八年后，我可能將那一草一木記得這么清楚。老實說，那時候的我根本不在意什么風景。我只關心我自己，關心走在我身旁的這個美人，關心我和她之間的關系，然后再回頭來關心自己。不管見到什么、感受到什么、想到什么，結果總會像飛鏢一樣，又飛到自己這一邊來，當時正是這樣一個時代。再說，我那時又在談戀愛，那場戀愛談得也著實辛苦。我根本就沒有氣力再去留意周遭的風景。然而，現(xiàn)在率先浮現(xiàn)在我的腦海里的，卻是那一片草原風光。草香、挾著些微寒意的風、山的線、狗吠聲，率先浮現(xiàn)的正是這些，清清楚楚地。也因為實在太清楚了，讓人覺得彷佛只要一伸手，便能用手指將它們一一描繪出來。但草原上不見人影。一個人也沒有。沒有直子，也沒有我。我不知道我們究竟上哪兒去了。為什么會突然發(fā)生這種事呢？曾經(jīng)那么在意的，還看她、我、我的世界，究竟都上哪兒去了？對了，我現(xiàn)在甚至無法立即記憶起直子的臉來，我能想到的，就是一幕不見人影的背景而已。當然，只要肯花時間我還是可以憶起她的臉。小小的冰冷的手、一頭觸感柔順光滑的長發(fā)、軟而圓的耳垂、耳垂下方一顆小小的痣、冬天里常穿的那件駱駝牌外套、老愛凝視對方的雙眼發(fā)問的怪癖、有事沒事便發(fā)顫的嗓音（就像是站在刮著強風的山坡上說話一樣），把這些印象統(tǒng)統(tǒng)集合起來的話，她的臉便自然而然地顯現(xiàn)出來了。最先顯現(xiàn)出的是她的側(cè)臉。這大約是因為我和直子總是并肩走在一塊的關系罷。所以先讓我憶起的常是她的側(cè)臉。然后，她會轉(zhuǎn)向我這邊，輕輕地笑著，微微地歪著頭開始說話，一邊凝視著我的眼睛。彷佛要在清澈的泉底尋找一晃而過的小魚似的。2、個人媒介（接受者媒介；放送者媒介；第三國家媒介）接受者媒介（外國作家作品的熱情翻譯者）：玄奘、魯迅、傅雷、梁實秋、朱生豪放送者媒介（常年居住在國外的本國學者）：馬若瑟、屠格涅夫第三國家媒介：勃蘭兌斯（丹麥）《十九世紀文學主流》3、環(huán)境媒介文學團體、沙龍集會和國際會議所促成的一種特殊的文學交流環(huán)境，使“接受者”和“放送者”之間的相互影響得到實現(xiàn)。文學研究會，斯達爾夫人的沙龍，葛特路德·斯泰因的沙龍第四節(jié)淵源學對某一部文學作品的主題、題材、思想、人物、情節(jié)、風格、藝術形式等文學因素的來源的研究。1、口傳的淵源沒有見諸于文字的淵源。某一句聽來耳朵故事，某一段談話，某一段奇聞軼事或者某一首歌曲都可能為一個作家的某段文字，某本書提供題材或者思想，甚至成為這部書的基礎。葉朗《中國小說美學》——“太陽升起來了，黑暗留在了后面，但是太陽不是我們的，我們睡了?！保ā度粘觥罚?、筆述的淵源也就是見諸于文字的淵源，是淵源學中運用得最廣泛的一種，主要是考察接受者在主題、題材、情節(jié)方面和發(fā)送者的相似之處郭沫若：“吾慕徐雷（席勒）手套吟，擊鼓而成暴虎辭”劉紹棠：“肖洛霍夫的作品使我找到了如何揚長避短的創(chuàng)作方法——寫自己的家鄉(xiāng)，因而自覺地致力于鄉(xiāng)土文學的創(chuàng)作……”馮至：“有時在寫作過程中，忽然想起從前人書中讀過的一句話，正與我當時的思想契合，于是就把那句話略加改造，嵌入自己詩里。例如，有一次我在深夜聽雨，感到內(nèi)心和四周都非常狹窄，便把歌德書信里的一句‘我要像《古蘭經(jīng)》里的穆薩那樣祈禱：主啊，給我狹窄的胸以空間’改寫成‘給我狹窄的心/一個大宇宙’作為詩的末尾兩行。又如我寫詩紀念教育家蔡元培逝世一年，想起里爾克在戰(zhàn)爭其間在一封信里寫的一句話，‘若是這可怕的硝煙散盡了，他們將不復存在，他們將不能協(xié)助人們重新建設和培育這個世界了’,正符合我當時的心情，于是我在詩中寫道：‘我深深感到/你已不能/參加人類的將來工作——/如果這個世界能夠復活/扭曲的世界能夠重新調(diào)整?！疫@么寫覺得很自然，像宋代的詩人翻新唐人的詩劇填在自己的詞里那樣，完全是內(nèi)心的同感，不是模仿，也不是抄襲。”3、印象淵源指風景、藝術品、音樂等在視覺、聽覺中的印象，勾起了作家的情感和思想，使作品有了它的色彩、氣氛。拜倫的《恰爾德·哈洛爾德游記》、《曼弗雷德》森鷗外《舞姬》4、孤立的淵源（直線淵源）從一部作品中找到另一民族文學的淵源重在挖掘變化拜倫《該隱》5、集體的淵源一個作家或作品如何接受很多其他民族作家作品的影響。第五節(jié)、文類學文志學或者文學類型學，又稱“體類學”（梵第根《比較文學論》）專門研究某種問題是如何從一個民族流傳到其他民族，同時也研究在流傳中的變化和演變。既適合于影響研究也適用于平行研究從影響的角度可以研究一種體裁、一種文體是怎么流傳到這個民族的，或者怎么流出的，也可以探討種種變異。包括了淵源學和流傳學的內(nèi)容，研究的是文體的淵源、接受、模仿、演化、變異等等；從平行的角度研究，每一種文學類型都是這一時期文學特征的標志，與時代、社會、國情、作家的創(chuàng)作個性都有關系，而且隨著特定的文化發(fā)展、演變、消亡。我國的文類學研究歷史悠久魏晉的曹丕《典論·論文》、陸機的《文賦》、蕭統(tǒng)的《昭明文選》（周代至六朝梁之前的800年130位作家的700多種作品按照文體分為39類）、劉勰的《文心雕龍》、王國維《宋元戲曲考》、朱光潛的《詩論》、《悲劇心理學》西方文類學研究開始于亞里士多德《詩學》，史詩、抒情詩和戲劇。梵·第根在《比較文學論》中專門闡述文體和風格40年代的韋勒克、沃倫在《文學理論》里深入分析了文學類型的本質(zhì)和文類的發(fā)展變化50年代著名學者伊恩·瓦特發(fā)表了《小說的興起》，對小說這種樣式在英國的興盛做了詳盡的分析，探討哲學、宗教、經(jīng)濟、文化傳統(tǒng)對于小說的形成與發(fā)展所起到的影響60年代以后，現(xiàn)象學、闡釋學、接受理論、結構主義理論興起，從各自的理論出發(fā)，都觸及到了文類的問題70年代美國學者韋因斯坦的著作《比較文學與文學理論》也是關于這方面的研究。幾個重要概念類型文學的種類：1、按照語言形式分——韻文和散文（缺少戲?。?、詩歌、散文和戲劇——（小說？）3、抒情文學、敘事文學和戲劇文學（抒情和敘事有嚴格界限嗎）4、詩歌、戲劇、小說、散文文學類型的研究除了對文學進行分類之外還研究與分類密切相關的文類特征比如《毛詩序》中對詩的界定：詩者，志之所至也，在心為志，發(fā)言為詩”（詩歌的表現(xiàn)內(nèi)容）“興、觀、群、怨”（詩歌的功能）華茲華斯“一切好詩都是強烈情感的自然流露”（側(cè)重詩的抒情）凱塞爾“詩是以一批最小的發(fā)音單位構成的一個有秩序的統(tǒng)一體”佛羅思特“詩就是翻譯所失去的東西”體裁指的是文學類型的更為具體的分類，比如小說按照篇幅可以分為“長、中、短、微型”；按照題材分可以是“田園、武俠、愛情、歷史、偵探”；按照文體形式分為“書信體、散文體；按照流派和創(chuàng)作方法分為“浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義”研究內(nèi)容一、文體的比較1、不同民族的不同文體進行比較荷馬——莎士比亞；歌德——但丁2、不同民族的相同文體四大史詩羅蘭之歌、尼伯龍根之歌、熙德之歌、伊戈爾遠征記3、對不同民族的相同體裁作品進行比較東西方的意識流小說普魯斯特《追憶似水年華》、?？思{《喧嘩與騷動》；川端康成《睡美人》；王蒙《風箏飄帶》在紅底白字的“偉大的中華人民共和國萬歲”和挨得很擠的驚嘆號旁邊，矗立著兩層樓那么高的西餐湯匙與刀、叉、三角牌餐具和她的鄰居星海牌鋼琴、長城牌旅行箱、雪蓮牌羊毛衫、金魚牌鉛筆……一道，接受著那各自彬彬有禮地俯身吻向她們的忠順的燈光，露出了光澤的、物質(zhì)的微笑。瘦骨伶仃的有氣節(jié)的楊樹和一大一小的講友誼的柏樹，用零亂而又淡雅的影子撫慰著被西風奪去了青春的綠色的草坪。在寂寥的草坪和闊綽的廣告牌之間，在初冬的尖刻薄情的夜風之中，站立著她——范素素。她穿著杏黃色的短呢外衣，直縫如注的灰色毛滌褲子和一雙小巧的半高跟黑皮鞋。脖子上圍著一條雪白的紗巾，叫人想起燕子胸前的羽毛，襯托著比夜還黑的眼睛和頭發(fā)。

“讓我們到那一群暴發(fā)戶那里會面吧！”電話里，她對佳原那么說。她總是把這一片廣告牌叫作“暴發(fā)戶”，對于這些突然破土而出的新偶像既親且妒?！岸嗫磧裳劬陀X得自己也有鋼琴了。”佳原這樣說過。“當然，老是念‘不是你吃掉我，就是我吃掉你’，自己也會變成狼?！彼f。

過了２０多分鐘了，佳原還沒有來。他總是遲到。傻子，該不是又讓人訛上了吧？冬天清晨，他騎著車去圖書館，路過三王墳，看到一個被撞倒在路旁、哼哼唧唧的老太婆。撞人的人已經(jīng)逃之夭夭。他便把禿頂?shù)睦咸銎?，問清住址，把自己的自行車放在路邊鎖上，攙著老太太回家。結果，老太太的家屬和四鄰把他包圍了，把他當作肇事者。而老眼昏花的老太太，在周圍人們的鼓勵和追問下，竟然也一口咬定就是他撞的。是老年人的錯亂嗎？是一種視生人為仇的丑惡心理嗎？當他說明這一切，說明自己只是一個助人的人的時候，有一位嗓音尖厲的婦人大喊：“這么說，你不成了雷鋒了么？”全場哄然，笑出了眼淚。那是１９７５年，全民已經(jīng)學過一段荀子，大家信仰性惡論。

他總是不按時赴約，總是那么忙。連眼鏡框上的積垢和眼鏡片上的灰塵都沒有時間擦拭。在認識他以前，素素可從來不忙。她的外衣一枚扣子松了，滴拉耷拉，她不縫。主要是除了她的奶奶，這個城市對于她是冷淡的，不歡迎的。城市轟她走，她才１６歲。然而說轟是不公正的。禮炮在頭頂上轟鳴，銅號在原野上召喚。還有紅旗、紅書、紅袖標、紅心、紅海洋。要建立一個紅彤彤的世界。在這個世界里九億人心齊得像一個人。從８０歲到８歲，大家圍一個圈，一同背誦語錄，一同“向左刺！”“向右刺！”“殺！殺！殺！”她渴望有這樣一個世界勝過從前渴望有一個雙鈴大風箏。紅彤彤的世界是什么樣子她沒有看到，她倒是看到了一個綠的世界：牧草，莊稼。她歡呼這個綠的世界。然后是黃的世界：枯葉、泥土、光禿禿的冬季。她想家。還有黑的世界，那是在和她一道插隊的知識青年，陸續(xù)通過“門子”走掉之后。她得了維生素甲缺乏癥，視力一度受損。透過柵欄，穿過攀繞的花枝的空檔，我看見他們在打球。他們朝插著小旗的地方走過來，我順著柵欄朝前走。勒斯特在那棵開花的樹旁草地里找東西。他們把小旗拔出來，打球了。接著他們又把小旗插回去，來到高地①上，這人打了一下，另外那人也打了一下。他們接著朝前走，我也順著柵欄朝前走。勒斯特離開了那棵開花的樹，我們沿著柵欄一起走，這時候他們站住了，我們也站住了。我透過柵欄張望，勒斯特在草叢里找東西?！扒蛟谶@兒，開弟②。”那人打了一下。他們穿過草地往遠處走去，我貼緊柵欄，瞧著他們走開?！奥犅?，你哼哼得多難聽?！崩账固卣f。“也真有你的，都三十三了，還這副樣子。我還老遠到鎮(zhèn)上去給你買來了生日蛋糕呢。別哼哼唧唧了。你就不能幫我找找那只兩毛五的镚子兒，好讓我今兒晚上去看演出?！彼麄冞^好半天才打一下球，球在草場上飛過去。我順著柵欄走回到小旗附近去。小旗在耀眼的綠草和樹木間飄蕩?！斑^來呀?！崩账固卣f，“那邊咱們找過了。他們一時半刻不會再過來的。咱們上小河溝那邊去找，再晚就要讓那幫黑小子撿去了?！毙∑旒t紅的，在草地上呼呼地飄著。這時有一只小鳥斜飛下來停歇在上面。小旗在耀眼的綠草和樹木間飄蕩。我緊緊地貼著柵欄?！翱靹e哼哼了。”勒斯特說?！八麄儾簧线@邊來，我也沒法讓他們過來呀，是不是。你要是還不住口，姥姥③就不給你做生日了。你還不住口，知道我會怎么樣。我要把那只蛋糕全都吃掉。連蠟燭也吃掉。把三十三根蠟燭全都吃下去。來呀，咱們上小河溝那邊去。我得找到那只镚子兒。沒準還能找到一只掉在那兒的球呢。喲。他們在那兒。挺遠的。瞧見沒有?！彼麃淼綎艡谶叄熘绷烁觳仓钢??！翱匆娝麄兞税伞Ｋ麄儾粫倩貋砹?。來吧。”我們翻著柵欄，走到花園的柵欄旁，我們的影子落在柵欄上，在柵欄上；我的影子比勒斯特的高。我們來到缺口那兒，從那里鉆了過去?！暗纫坏取！崩账固卣f。“你又掛在釘子上了。你就不能好好的鉆過去不讓衣服掛在釘子上嗎?！眲P蒂把我的衣服從釘子上解下來，我們鉆了過去。④凱蒂說，毛萊舅舅關照了，不要讓任何人看見我們，咱們還是貓著腰吧①指高爾夫球的發(fā)球處。②“開弟”，原文為Ｃａｄｄｌｅ，本應譯為“球童”，但此指在原文中與班吉姐姐的名字，凱蒂”（Ｃａｄｄｙ）恰好同音，班吉每次聽見別人叫球童，便會想起心愛的姐姐，哼叫起來。③康普生家的黑女傭迪爾西，她是勒斯特的外祖母。④班吉的衣服被鉤住，使他腦子里浮現(xiàn)出另一次他的衣服在柵欄缺口處被掛住的情景。那是在１９００年圣誕節(jié)前兩天（１２月２３日），當時，凱蒂帶著他穿過柵欄去完成毛萊舅舅交給他們的一個任務--送情書去給隔壁的帕特生太太。二、文學風格的比較文學風格的形成和文化背景相關唐弢《西方影響與民族風格》：“魯迅曾經(jīng)受到果戈理、契訶夫甚至安德烈耶夫的影響，不僅自己多次提到，也可以從他的創(chuàng)作中看出來，他以幽默的筆墨寫日常生活，諷刺像果戈理，場面簡潔像契訶夫，又由此吸收其他的影響，慢慢建立一種看似平淡卻又深刻的含蓄風格，為中國現(xiàn)代文學開辟了一條現(xiàn)實主義道路。”——從外來影響的角度研究一個作家風格的形成。三、缺類研究中國有沒有史詩中國有沒有悲劇文類學研究的特點1、文類的混雜性韻文《孔雀東南飛》是很好的短篇小說《木蘭辭》、《石壕吏》在詩歌中敘事2、文類的譯名賦——rhymeproseepic——史詩3、文類與時代古典主義時期有代表性的文類是悲劇、喜劇、頌詩和史詩；啟蒙運動中則是“市民劇”、各種諷刺體裁、哲理小說；浪漫主義時期流行抒情詩、戲劇、抒情敘事詩和心理小說。而在中國，文學的劃分標準是“朝代”、“文體”或是流派。而且最基本的原則是不加抽象的“主義”：除詩經(jīng)和楚辭以外，有漢賦、六朝文、唐詩、唐傳奇、宋詞、宋話本、元曲、元雜劇、明小說、明清小品、清詩詞等等。第四章平行研究

主題學類型學比較詩學第一節(jié)主題學

從十九世紀初期德國民俗學者關于神話故事和民間傳說的研究中發(fā)展起來的，他們主要是把興趣放在研究同一主題在不同神話和民間傳說中的變遷。代表人物就是格林兄弟。區(qū)分主題學和主題

主題研究:研究的是某一作品或人物所表現(xiàn)出來的思想，重點放在研究對象的內(nèi)涵。主題學研究:研究不同時代、不同民族的不同作家對同一主題、題材、情節(jié)、人物典型的不同處理，重點在于研究對象外部——手段和形式。主題研究是著眼于一個點，著眼于個別的主題的呈現(xiàn)，而主題學是著眼于一條線，甚至一個面，是打破時空的界限研究共同的主題。舉例分析《唐璜》一、主題研究不是關注一部作品的主題，而是關注同一主題在文學史上的不斷重復和流變，不同作者對同一主題的接受和不同處理。比如典型的主題：愛情與義務相沖突的主題《長生殿》、《沙恭達羅》、《熙德》、《法尼娜·法尼尼》《沙恭達羅》

不相識的父子相殘的主題《列王紀》（魯斯塔姆、塔赫米娜、蘇赫拉布）、《薛仁貴征東》（柳迎春、薛丁山）、《俄狄浦斯王》大家族興衰史《紅樓夢》《源氏物語》戰(zhàn)爭《三國演義》《戰(zhàn)爭與和平》生死戀《孔雀東南飛》《羅密歐與朱麗葉》反咬一口《圣經(jīng)》（約瑟）《十日談》（第二天故事的第八個）《水滸傳》市民心態(tài)《金瓶梅》《一千零一夜》《十日談》始亂終棄、癡心女子負心漢、因果報應、戀父、戀母、尋夫、尋父、兩個女人和一個男人、兩個男人一個女人、報仇、情殺、圍城心理等等幾個比較文學的重點研究主題徒勞主題【吳剛伐桂的傳說】傳說之一傳說月亮里有一棵高五百丈的月桂樹。漢朝時有個叫吳剛的人，醉心于仙道而不專心學習，因此天帝震怒，把他居留在月宮，令他在月宮伐桂樹，并說：“如果你砍倒桂樹，就可獲仙術?！钡珔莿偯靠骋桓鸲鴺鋭?chuàng)傷就馬上愈合，日復一日，吳剛伐桂的愿望仍未達成，因此吳剛在月宮常年伐桂，始終砍不倒這棵樹,因而后世的人得以見到吳剛在月中無休無止砍伐月桂的形象。見《唐·段成式·酉陽雜俎·卷一·天咫》。傳說之二吳剛又叫吳權，是西河人。炎帝之孫伯陵，趁吳剛離家三年學仙道，和吳剛的妻子私通，還生了三個兒子，吳剛一怒之下殺了伯陵，因此惹怒太陽神炎帝，把吳剛發(fā)配到月亮，命令他砍伐不死之樹－－月桂。月桂高達五百丈，隨砍即合，炎帝就是利用這種永無休止的勞動為對吳剛的懲罰。而吳剛的妻子對丈夫的遭遇亦感到內(nèi)疚，命她的三個兒子飛上月亮，陪伴吳剛，一個變成「蟾蜍」，一個變成「兔」，一個不詳。見《山海經(jīng)》西緒福斯——加繆《西緒福斯的神話》我們已經(jīng)明白：西緒福斯是個荒謬的英雄。他之所以是荒謬的英雄，還因為他的激情和他所經(jīng)受的磨難。他藐視神明，仇恨死亡，對生活充滿激情，這必然使他受到難以用言語盡述的非人折磨：他以自己的整個身心致力于一種沒有效果的事業(yè)。而這是為了對大地的無限熱愛必須付出的代價。人們并沒有談到西緒福斯在地獄里的情況。創(chuàng)造這些神話是為了讓人的想象使西緒福斯的形象栩栩如生。在西緒福斯身上，我們只能看到這樣一幅圖畫：一個緊張的身體千百次地重復一個動作：搬動巨石，滾動它并把它推至山頂；我們看到的是一張痛苦扭曲的臉，看到的是緊貼在巨石上的面頰，那落滿泥士、抖動的肩膀，沾滿泥士的雙腳，完全僵直的胳膊，以及那堅實的滿是泥士的人的雙手。經(jīng)過被渺渺空間和永恒的時間限制著的努力之后，目的就達到了。西緒福斯于是看到巨石在幾秒鐘內(nèi)又向著下面的世界滾下，而他則必須把這巨石重新推向山頂。他于是又向山下走去。

正是因為這種回復、停歇，我對西緒福斯產(chǎn)生了興趣。這一張飽經(jīng)磨難近似石頭般堅硬的面孔已經(jīng)自己化成了石頭！我看到這個人以沉重而均勻的腳步走向那無盡的苦難。這個時刻就像一次呼吸那樣短促，它的到來與西緒福斯的不幸一樣是確定無疑的，這個時刻就是意識的時刻。在每一個這樣的時刻中，他離開山頂并且逐漸地深入到諸神的巢穴中去，他超出了他自己的命運。他比他搬動的巨石還要堅硬。

如果說，這個神話是悲劇的，那是因為它的主人公是有意識的。若他行的每一步都依靠成功的希望所支持，那他的痛苦實際上又在那里呢？今天的工人終生都在勞動，終日完成的是同樣的工作，這樣的命運并非不比西緒福斯的命運荒謬。但是，這種命運只有在工人變得有意識的偶然時刻才是悲劇性的。西緒福斯，這諸神中的無產(chǎn)者，這進行無效勞役而又進行反叛的無產(chǎn)者，他完全清楚自己所處的悲慘境地：在他下山時，他想到的正是這悲慘的境地。造成西緒福斯痛苦的清醒意識同時也就造就了他的勝利。不存在不通過蔑視而自我超越的命運。

西緒福斯無聲的全部快樂就在于此。他的命運是屬于他的。他的巖石是他的事情。同樣，當荒謬的人深思他的痛苦時，他就使一切偶像啞然失聲。在這突然重又沉默的世界中，大地升起千萬個美妙細小的聲音。無意識的、秘密的召喚，一切面貌提出的要求，這些都是勝利必不可少的對立面和應付的代價。不存在無陰影的太陽，而且必須認識黑夜?；闹嚨娜苏f“是”，但他的努力永不停息。如果有一種個人的命運，就不會有更高的命運，或至少可以說，只有一種被人看作是宿命的和應受到蔑視的命運。此外，荒謬的人知道，他是自己生活的主人。在這微妙的時刻，人回歸到自己的生活之中，西緒福斯回身走向巨石，他靜觀這一系列沒有關聯(lián)而又變成他自己命運的行動，他的命運是他自己創(chuàng)造的，是在他的記憶的注視下聚合而又馬上會被他的死亡固定的命運。因此，盲人從一開始就堅信一切人的東西都源于人道主義，就像盲人渴望看見而又知道黑夜是無窮盡的一樣，西緒福斯永遠行進。而巨石仍在滾動著。海明威對死亡的態(tài)度哈利－喬丹－桑提亞哥一個人生來并不是要被打敗的，你盡可以把他消滅掉，可就是打不敗他面對困境的從容，在絕境中的坦然，在死亡面前微笑的強者形象川端康成《雪國》雪國的徒勞主題島村行男駒子葉子陳染的《私人生活》我一邊清掃地上的雪，一邊抬頭張望天空依舊嘩嘩拉拉飄落的雪團。那些毛絨絨的棉絮正在勤奮地不間歇地鋪撒下來。不一會兒，我的頭發(fā)上和肩膀上便都覆蓋了白花花的一層。這時，我直起腰來，回頭望望自己剛剛掃過的地方，黑色的地皮已經(jīng)又被白雪覆蓋起來。我失望地在原地站立了一會兒，便又退回去重新掃。

我從來都覺得，街頭小路是一種家園，當你的頭腦魂無所歸、無處所棲時，它就是你的旅館；當你親人遠離、孤寂無助時，它就是你的朋友。即使在這冷冬的天氣里，我對它的喜愛也不會降溫。我在街頭不停地亂走，內(nèi)心的對話不停地延伸。家，就在不遠處等待著我回去，可是，我平生第一次感到孑然一身。

吳剛西緒福斯海明威的硬漢雪國倪拗拗力量感對抗荒謬的西方文化精神由死而向生虛無深層女性書寫變形主題《荷馬史詩》奧維德《變形記》阿普列尤斯《金驢記》《一千零一夜》《西游記》《梁祝》《精衛(wèi)填?！房ǚ蚩ā蹲冃斡洝返谌N主題睿智和二婦爭子睿智是一些明君清官在斷案過程中表現(xiàn)出來的智慧，二婦爭子是他們所斷的案情。中國元代作家李行道的《灰闌記》全名《包待制智勘灰闌記》——布萊希特《高加索灰闌記》淵源是佛典《賢愚經(jīng)》，中介是西藏二母爭子的故事《圣經(jīng)》中的《列王記》二、母題研究主題學中的母題是文學作品中反復出現(xiàn)的人的基本行為、精神現(xiàn)象以及人類關于周圍世界的概念，比如：生、死、愛、時間、空間、季節(jié)、海洋、山脈、黑夜等等。比如在《俄狄浦斯王》中我們可以找到的母題：命運的神諭、逃避厄運、亂倫、神諭的應驗、自我懲罰

主題(theme)：抽象、主觀、母題（motive)：具體、客觀戰(zhàn)爭、愛、驕傲、恨、歌頌戰(zhàn)爭的正義、自然永恒與人生短暫《茶花女》和《杜十娘怒沉百寶箱》愛、自殺始亂終棄《橡樹與蘆葦》驕傲、屈服做事情要認清形勢，不要做無謂的抗爭三、題材研究研究同一題材在不同民族文學中的不同形態(tài)及其文化歷史題材通常是指可以構成一個完整的故事或情節(jié)的素材。但是在不同的時代，不同的民族，同一題材會發(fā)生演變。1、神話傳說的題材美國民俗學家克拉克·霍恩研究了世界6個文化區(qū)域（歐亞大陸、地中海周圍、非洲、太平洋島嶼、北美、南美）的50個神話，總結出其中34個涉及洪水，39個涉及斬妖除魔、32個涉及到同胞之爭。亂倫題材2、民間文學的題材灰姑娘在苗族故事中有男子身份的“灰姑娘”日本有根據(jù)鞋來選擇配偶的題材（草鞋）3、意象研究意象就是當人在以審美理想觀照事物時意識中所呈現(xiàn)的富有某種特殊含義和多重審美意味的文學形象。它可以是一種自然現(xiàn)象，也可以是一種動植物，還可以是一種想象中的事物等

伊甸園金蘋果圣杯梅蘭竹菊香草美人第二節(jié)類型學類型學是對不同民族同一類型的作家、作品、文學理論、文學思潮和文學運動進行可比性研究，就是把文學要素根據(jù)某種特性進行分類并加以系統(tǒng)研究。1、作家類型的比較莎士比亞和湯顯祖、歌德和杜甫2、作品類型的比較追憶似水年華和尤利西斯、一千零一夜和十日談、羅摩衍那和荷馬史詩3、人物類型的比較吝嗇鬼、神父形象、被拋棄的形象、阿Q和堂吉訶德4、文學理論和文學思潮韋勒克《德國和英國浪漫主義的對比》詩歌方面，德國是抒情詩，英國是頌歌、民謠和沉思詩在小說方面，英國的代表是歷史小說家司各特，繼承的是哥特小說的傳統(tǒng)；德國的突出作品是霍夫曼的作品，繼承的是歌德的教育小說，再加上德國這一階段資產(chǎn)階級缺乏斗爭力量，因此大多是諷刺和幻想結合的作品。第三節(jié)比較詩學詩學的概念西方：狹義：作為一種體裁是一種韻文形式的作品廣義：所有創(chuàng)造性活動的文字。亞里士多德《詩學》——《詩學》和賀拉斯《詩藝》是文藝復興時期的理論權威——古典主義布瓦洛《論詩藝》——包容了文學理論的各個方面——文學批評、藝術美學、文學理論東方：印度的《舞論》、《詩莊嚴論》、《詩境》中國《文賦》《文心雕龍》比較詩學：對于不同詩學體系和理論的比較研究賀拉斯“勤學希臘典范，日夜不輟”——但丁《論俗語》——伏爾泰《論史詩》，拉辛《拉奧孔》和德國近代戲劇理論——斯達爾夫人研究方法1、范疇術語比較2、詩學精神的比較3、“文化模子”尋根法4、雙向闡發(fā)5、對話法《舞論》中的“味”“味”是感情效應（艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡、奇異）常情：歡、笑、悲、怒、勇、懼、厭別情：是感情產(chǎn)生的緣由隨情：主人公感情的外在表現(xiàn)不定情：隨時變化的感情，用以輔助、強化常情艷情味——愛——毗濕奴滑稽味——笑——波羅摩特悲憫味——悲——閻摩暴戾味——怒——樓陀羅（兇神）英勇味——勇——因陀羅恐怖味——懼——時神厭惡味——厭——濕婆奇異味——驚——梵天中國文論的“味”陸機《文賦》“遺味”——劉勰《文心雕龍》“余味說”——鐘嶸《詩品》“滋味說”——司空圖“韻味說”異同首先,從藝術本質(zhì)上講，兩國“味”論從總體上看都屬于藝術鑒賞論，都強調(diào)了藝術美感的重要性，強調(diào)了藝術要經(jīng)得起玩味、尋味、品味，強調(diào)藝術要帶給人美感享受。但是中國“味”論更突出地強調(diào)了藝術的“味外之味”，即藝術美感的多層次性(言味、象味、境味、情味、意味)和廣泛持久性(“味之者無極”、“余味曲包”、“韻外之致”、“味外之旨”)。而印度“味”論則更強調(diào)藝術美感的普遍可傳達性、可體味性。其次,從藝術表達的內(nèi)容和風格上看，兩國“味”論都極其重視藝術情感的傳達和表現(xiàn)。但是，印度“味”論更提倡“艷情味”；而中國“味”論更強調(diào)“平淡味”、“沖淡味”。

中西詩學比較1、中西方詩學都是從對作品的分析評價的基礎上發(fā)展起來的。但是，相比較起來，西方詩學比較完整系統(tǒng)，也比較完善。從柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯開始，不少的文學理論家、評論家、作家都對各種體裁的文學作品進行了客觀的研究，而且在研究的過程中注重理性、概念和邏輯分析。比如，在西方，文藝理論家都為自己的詩學概念、范疇下了嚴格的定義，有明確的界定，用語嚴密準確，概括程度高。而中國詩學以感性的直覺作為文論的基礎。中國詩學是把理論批評溶化在審美感受中，更側(cè)重于直觀鑒賞，所發(fā)表的都是一些印象式的、感想式的評論，或是以詩論詩，以形象論形象，對作品進行評點，具有即興評論的特點。

“既然情節(jié)所模仿的應是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件...那么，很明顯，首先，悲劇不應表現(xiàn)好人由順達之境轉(zhuǎn)入敗逆之境，因為這既不能引發(fā)恐懼，亦不能引發(fā)憐憫，倒是會使人產(chǎn)生反感。其次，不應表現(xiàn)壞人由敗逆之境轉(zhuǎn)入順達之境，因為這與悲劇精神背道而馳，...再者，不應表現(xiàn)極惡的人由順達之境轉(zhuǎn)入敗逆之境。此種安排可能會引起同情，卻不能引發(fā)憐憫或恐懼，...介于上述兩種人之間還有另一種人，這些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或邪惡，而是因為犯了某種錯誤。...”

”寶玉早已看見多了一個姊妹，便料定是林姑媽之女，忙來作揖。廝見畢歸坐，細看形容，【甲戌眉批：又從寶玉目中細寫一黛玉，直畫一美人圖?！颗c眾各別：兩彎似蹙非蹙籠煙眉，【甲戌側(cè)批：奇眉妙眉，奇想妙想?！恳浑p似喜非喜含露目?！炯仔鐐?cè)批：奇目妙目，奇想妙想?！繎B(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風。【甲戌側(cè)批：至此八句是寶玉眼中?！啃妮^比干多一竅，【甲戌側(cè)批：此一句是寶玉心中。甲戌眉批：更奇妙之至！多一竅固是好事，然未免偏僻了，所謂“過猶不及”也?！坎∪缥髯觿偃?。【甲戌側(cè)批：此十句定評，直抵一賦。甲戌眉批：不寫衣裙妝飾，正是寶玉眼中不屑之物，故不曾看見。黛玉之舉止容貌，亦是寶玉眼中看、心中評。若不是寶玉，斷不能知黛玉是何等品貌?！繉氂窨戳T，因笑【甲戌眉批：黛玉見寶玉寫一“驚”字，寶玉見黛玉寫一“笑”字，一存于中，一發(fā)乎外，可見文于下筆必推敲的準穩(wěn)，方才用字?！康溃骸炯仔鐐?cè)批：看他第一句是何話?！俊斑@個妹妹我曾見過的?！?、西方詩學盛行摹仿說，是再現(xiàn)詩學；中國詩學是“表現(xiàn)詩學”（以意境、韻味為核心）“文，心學也”“詩者，吟詠性情也”十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼?？v使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝。相顧無言，唯有淚千行。料得年年斷腸處，明月夜，短松崗。我仿佛看到了去世不久的圣徒般的妻

回到了我身邊，象阿爾塞斯蒂斯從墳墓

被尤比特偉大的兒子用強力從死亡中救出，

蒼白而虛弱，交給了她的丈夫，使他歡喜。

我的妻，由于古戒律規(guī)定的凈身禮

而得救，洗凈了產(chǎn)褥上斑斑的玷污，

這樣的她，我相信我還能再度

在天堂毫無障礙地充分地瞻視，

她一身素服，純潔得和她心靈一樣，

膚上罩著面紗，但我仿佛看見

愛、溫柔，善良在她身上發(fā)光，

如此開朗，什么人臉上有這等歡顏。

但是，唉，正當她俯身擁抱我的當兒，

我醒了，她逃逸了，白晝帶回了我的黑天3、強調(diào)宣泄，中國詩學主張節(jié)制情感“懲惡揚善”和“善惡有報”4、基督教精神和佛教精神中西文論的對話給中國詩學帶來兩個問題：1、傳統(tǒng)詩學的轉(zhuǎn)型問題要用更為標準的現(xiàn)代漢語實現(xiàn)轉(zhuǎn)型：言和意就是言語和意義，載道與緣情就是社會與自我，物與我就是主體和客體，形與神就是形式和內(nèi)容，虛與實就是虛構與真實，正與變就是繼承和發(fā)展等等。2、當代文論的“失語癥”問題現(xiàn)實主義主義現(xiàn)實主義之前還有許多的前綴：心理現(xiàn)實主義、魔幻現(xiàn)實主義、田園現(xiàn)實主義、自我內(nèi)心深處的現(xiàn)實主義（普魯斯特）現(xiàn)實主義是固定不變的概念嗎？例：拉丁美洲的現(xiàn)實主義典型環(huán)境下的典型人物不是唯一標準杜甫的《三吏三別》魯迅《鴨的喜劇》《頭發(fā)的故事》現(xiàn)實主義是一個有彈性的概念：比如海明威、勞倫斯。哈代和狄更斯、巴爾扎克也有區(qū)別“現(xiàn)實主義”有表現(xiàn)區(qū)別的原因第一、作家在接受一種思潮或美學原則時具有自己的主體選擇和創(chuàng)造性。比如在文學史中十七世紀的古典主義時期有“古今之爭”第二、創(chuàng)作要符合時代精神和民族精神?，F(xiàn)實主義在發(fā)展過程中有初始階段、發(fā)展階段、高潮階段和衰落階段，不同的階段有不同的代表作家和不同的創(chuàng)作形態(tài)。同一時期的不同民族的作家也有不同的創(chuàng)作主張和特點第三、概念所指是文學思潮、文學運動還是創(chuàng)作手法。后者有“無邊的現(xiàn)實主義”的說法。西方現(xiàn)實主義發(fā)展的不平衡比如，美國和西歐的現(xiàn)實主義相比十九世紀中期：西歐的現(xiàn)實主義已經(jīng)開始蓬勃發(fā)展，在美國卻還是浪漫主義時期，以霍桑的作品為例，以神秘主義和象征為主要的創(chuàng)作特色。十九世紀末期二十世紀初期：西歐的現(xiàn)實主義開始衰落，現(xiàn)代主義出現(xiàn)，美國的現(xiàn)實主義在馬克·吐溫的創(chuàng)作中達到高潮。概念界定嚴格地說，現(xiàn)實主義作為一場文學運動或文學流派，崛起于19世紀30年代的歐洲，以1830年司湯達的《紅與黑》為標志。它的興起迅速取代了浪漫主義，以至連雨果這樣的浪漫主義大師都不免受到了影響。在雨果的《悲慘世界》、《九三年》這些作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)，作者的創(chuàng)作已經(jīng)達到了浪漫主義和現(xiàn)實主義并重的地步，可見當時現(xiàn)實主義的強大力量。雖然，在最初的時候，象司湯達、巴爾扎克都沒有敢于承認自己的創(chuàng)作是“現(xiàn)實主義”，但是他們的作品已經(jīng)明顯表現(xiàn)出和浪漫主義的不同特色。喬治·桑曾經(jīng)對巴爾扎克說，“你描繪人類如你所眼見，我按照我希望于人類的來描繪”，和浪漫主義的最大不同就是這些現(xiàn)實主義作家關注的是客觀的、現(xiàn)實的事物。巴爾扎克創(chuàng)作《人間喜劇》目的就是為了寫出一部反映19世紀法國社會的風俗史?，F(xiàn)代主義文學的現(xiàn)代主義有兩種含義：1、寬泛的現(xiàn)代主義的創(chuàng)作原則，向傳統(tǒng)的理性觀念和現(xiàn)實主義挑戰(zhàn)，在文學作品中張揚自我和個性，藝術上追求新奇別致的形式技巧和表現(xiàn)手法，既不像現(xiàn)實主義那樣表現(xiàn)客觀真實，也不像浪漫主義那樣表達狂放的個人情感，而是努力表達意識以下的深層情感，以冷峻的筆調(diào)表達心理的真實。2、作為文學運動和思潮的現(xiàn)代主義，發(fā)端于1890年前后，衰落于1930年前后，源頭是象征主義，衰落的標志是喬伊斯的《芬內(nèi)根的守靈》1、強烈的文化批判傾向尼采“上帝死了”“一切價值重估”2、異化的問題A自然與人的關系（物質(zhì)世界和精神世界的對立）物質(zhì)世界往往成了人類生存危機的制造者，大自然也是丑的與惡的，物質(zhì)文明造成了人類精神的虛無感、威脅感與恐懼感

《荒原》《毛猿》B社會與人的關系主要是社會對個體的人的異化，表現(xiàn)了整體的人與個體的人的對立。人結成群體的社會后，給個體的人以安全感，但社會力量又在有形無形中制約著人，尤其是科學化的西方現(xiàn)代社會，人在強大的社會面前顯得渺小無力，個性喪失，這是社會對人的異化C人與人的關系他人對個人的異化，表現(xiàn)了人與人之間的對立關系。非理性主義哲學認為，人是受欲望驅(qū)使的，生命的本能是利己的，這就從人性的本質(zhì)上指出了人與人之間互相殘害的丑惡現(xiàn)象。D人與自我的關系指人的個性的異化、自我的消失，表現(xiàn)出現(xiàn)代主義作家對自我的穩(wěn)定性和可靠性的懷疑?，F(xiàn)代心理學認為，人的自我的核心是潛意識和本能，它是飄忽不定、變化莫測的?，F(xiàn)代主義作家從這種觀念出發(fā)，力圖在作品中表現(xiàn)受他人與社會壓抑下的人的自我和個性。他們筆下的人物的特點是沒有激情、沒有自己的思想和表達方式、趨于非個人化或社會化3、以丑為美，“反向詩學”現(xiàn)代主義文學對死亡、黑夜、墮落、犯罪、畸形、變態(tài)、瘋狂、瘟疫、尸體……的描繪，大大超過傳統(tǒng)文學，表現(xiàn)出“以丑為美”“反向詩學”、這一新的美學傾向。不過，現(xiàn)代主義作家的“以丑為美”不是把生活中的丑作為美來肯定，而是企圖在丑的自我暴露、自我否定中肯定美，使丑升華為美；他們無情地解剖、否定現(xiàn)實與自我的平庸，通過與丑的撕斗來表達對美的追求，正如波德萊爾所說，“發(fā)掘惡中之美”。后現(xiàn)代主義好人不說謊。好人有時也說謊。誰能永遠不說謊？生命之重生命之輕“人人都有苦惱，但不同的是，我把苦惱帶回家，教它唱歌”1、削平深度模式（平面化）

消除深度，浮上表面，是后現(xiàn)代主義最突出的特征。平面化，是指作品審美意義深度的消失?，F(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義都追求深度模式，而后現(xiàn)代主義則醉心于平面的表演。現(xiàn)實主義的深度追求是“意義”，現(xiàn)代主義的深度追求是“中心”，而后現(xiàn)代主義創(chuàng)作則放棄對終極意義、絕對價值、生命本質(zhì)的追求。它要獲得一種無深度但卻是生動有趣的人物、故事和不須思索即可獲得的快感。后現(xiàn)代主義認為人類幾千年來積淀的文明深度都是“滿紙荒唐言”，被它徹底卸掉了，獲得了一種“根本的淺薄”。2、平民化

現(xiàn)實主義文學是一種意識形態(tài)化的的文學。后現(xiàn)代主義文學受到平民精神、商品交換方式的影響，使它具有廣泛的大眾性。它有著一種世俗化、平民化的傾向，把精英的雅文化與大眾的俗文化融為一體，模糊兩者之間的距離和界限，表現(xiàn)出一種幽默、反諷、戲仿的藝術風格，以一種平易、開放、傾述性的敘事方式和一種非貴族化的平等的姿態(tài)接近生活、讀者、觀眾，同時它號召接受者一起參與本文化的創(chuàng)作過程3、消解性

后現(xiàn)代主義文學有解構主義傾向，它不僅消解“意義”，也消解“結構”，它是一種顛覆性的、破壞性的、自我消解的文化、它向慣例挑戰(zhàn)，有意打破傳統(tǒng)規(guī)則，使創(chuàng)作成為一種游戲，造成一種完全開放的、復數(shù)的本文，它生成意義又消解意義，營造結構又肢解結構。它具有反因果性和反整體性。后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作特征1、自相矛盾2、任意性和不連慣性3、拼貼和復制4、話語膨脹現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的區(qū)別1、哲學基礎：叔本華、柏格森、尼采、弗洛伊德；海德格爾、克尓凱廓爾、薩特、?？?、現(xiàn)代主義試圖建立一個中心，而后現(xiàn)代主義要消除中心3、現(xiàn)代主義的美學仍然是崇高美學，而后現(xiàn)代主義是和當代社會的商品經(jīng)濟和消費文化合拍。表現(xiàn)在藝術上，現(xiàn)代主義有精英意識，而后現(xiàn)代主義指向大眾和通俗。4、現(xiàn)代主義仍然存在秩序，但是后現(xiàn)代主義不同制造混亂5、現(xiàn)代主義進行形而上的沉思，而后現(xiàn)代主義竭力進行反諷和戲擬6、現(xiàn)代主義顯示出結構的整一和意義的確定，具有深度感，而后現(xiàn)代主義以顛覆和瓦解作為特征，以拆除文本的深層結構作為目的7、現(xiàn)代主義自我意識明確，但是后現(xiàn)代主義意識模糊、主體失落，沒有明確的對自我本質(zhì)的探索8、在閱讀策略上，現(xiàn)代主義把文本看成一個自足的客體，意義產(chǎn)生于作者與文本，文本與讀者的雙重關系中，而后現(xiàn)代主義全然不顧作者，更加依賴讀者，后現(xiàn)代一遍全然摒棄了解釋的企圖，一方面將文本對讀者開放，依賴于讀者的反應和接受中國當代文壇究竟有沒有后現(xiàn)代主義？就文學本身而言，西方社會經(jīng)歷了文藝復興、古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義等不同時期的文學階段，每一個文學階段都有著明確的甚至是極端的文學主張，當這些文學都一一成為歷史的時候，一直處于這些主流文學之外的文學潛流就有了全面崛起的可能，后現(xiàn)代主義從某種程度上是說是被現(xiàn)代主義廢除了的多種文學風格的“復合”，而中國文學在大多數(shù)的歷史時期里都處于一種思潮混亂的共時狀態(tài)中，缺少特征性，所以就沒有這種替換的可能后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義衰落的基礎上發(fā)展起來的，對于西方已經(jīng)經(jīng)歷了現(xiàn)代主義繁榮的文化背景來說，是有著后現(xiàn)代主義產(chǎn)生的契機，而在中國，社會狀態(tài)還遠遠沒有進入“現(xiàn)代”，文學也還不可避免地帶有功利主義色彩，明顯缺乏后現(xiàn)代化主義產(chǎn)生的土壤。一，當代中國在新時期所做的文化和文學轉(zhuǎn)型與后現(xiàn)代的文化氛圍有某些相似之處，我們的話語解放、個性張揚、破壞價值中心和意義中心的文化主題不僅和現(xiàn)代主義，也和后現(xiàn)代主義有相通的地方；第二個問題就是作為一種特定文化背景下產(chǎn)生的文化思潮，在介入另一種文化之后都不可能保持原汁原味。后現(xiàn)代主義進入中國，就不可避免地被“中國化”。所謂“后現(xiàn)代文本”，并不是說它們具有了西方后現(xiàn)代的全部形態(tài)，而是指的在影響的基礎上表現(xiàn)出了中國文化與后現(xiàn)代文化的某些契合

?；恼Q派戲劇，貝克特的《等待戈多》、跨掉的一代詩人金斯伯格的《嚎叫》、黑色幽默小說家海勒的《第二十條軍規(guī)》、魔幻現(xiàn)實主義大師馬爾克斯的《百年孤獨》后現(xiàn)代主義的影響也就伴隨著這些作品進入了中國文壇。具體地說，這種后現(xiàn)代主義的影響，在創(chuàng)作領域就來自于博爾赫斯(交叉小徑的花園）、馬爾克斯、品欽（萬有引力之虹）、馮尼格特（囚鳥）、貝克特（等待戈多）、羅伯·格里耶（橡皮）、塞林格、納博科夫、海勒（第二十二條軍規(guī)）這樣一些后現(xiàn)代作家，而在理論批評界則是來自于薩特、德里達、福科、羅蘭·巴特、拉康這些后存在主義和后結構主義理論家。

受到的影響：元小說的編造、深層結構的拆解、意義的不確定性、中心的消失、主體的失落、人物的符號化、病態(tài)的幽默、離奇的怪誕等等。余華就曾經(jīng)說過這樣一段話：“事實上，人們現(xiàn)在關心的問題已經(jīng)不是中國是否存在后現(xiàn)代主義，或者是否存在使其賴以生長的土壤，而是它以什么方式存在的。就中國文學界目前的現(xiàn)狀來看，可以這樣問，它是作為思潮存在，還是作為現(xiàn)象存在？也就是說，它更多地是作為理論影響著我們，還是更多地作為某種創(chuàng)作實踐鼓舞著我們?！痹≌f：“元小說”是有關小說的小說:是關注小說的虛構身份及其創(chuàng)作過程的小說。傳統(tǒng)小說往往關心的是人物、事件,是作品所敘述的內(nèi)容;而元小說則更關心作者本人是怎樣寫這部小說的,小說中往往喜歡聲明作者是在虛構作品,喜歡告訴讀者作者是在用什么手法虛構作品,更喜歡交代作者創(chuàng)作小說的一切相關過程?！拔揖褪悄莻€叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么點聳人聽聞?！保R原《虛構》）“王十千的故事應該結束了。但就這樣結束是不是太簡單了？用這么短的篇幅、如此粗疏的筆墨打發(fā)了一個這么好的素材，確實有點可惜。本來還有好多文章好做呀！譬如……我真笨，我把一個好素材給毀了。”

——莫言《紅耳朵》

理想價值的坍塌：王朔《一半是海水一半是火焰》、《玩的就是心跳》、《頑主》小說技巧的模仿：先鋒小說病態(tài)敘述《風琴》格非大眾立場的確立：新寫實小說——精英文學向大眾文學的轉(zhuǎn)變《煩惱人生》《冷也好熱也好活著就好》《狗日的糧食》《一地雞毛》中西詩歌比較一、不同的民族傳統(tǒng)。敘事——抒情亞里士多德“摹仿”的三種含義是第一，過去有的或現(xiàn)在有的事；第二，傳說中的或人們相信的事；第三，應當有的事荷馬史詩——中世紀史詩——彌爾頓的三大史詩《楚辭》、樂府詩、格律詩二、不同的民族信仰在宗教信仰的影響下，體現(xiàn)在西方詩人的筆下，時時刻刻都會感受到上帝或者神的存在。由于信仰宗教，相信人是上帝所造，認為人來自于塵土也歸于塵土，精神不滅，靈魂不死。所以在西方那些傷逝悼亡的詩歌中表現(xiàn)出一種安詳寧靜，哀而不傷、滿懷希望的溫和之情。

“天邊的星星總讓我看見她，那雙明亮的眼睛的美麗。晚間我就躺在愛人的邊上，她是我的生命我的新娘，她躺在海邊的石穴里，在澎湃的大海邊的墓地。”——愛倫坡“因為她與山巖石塊、樹木在一起，伴著大地的行程，永遠不休止”——華茲華斯儒家實用主義人生觀道家虛無和煉丹術佛教在中國缺少純精神和靈性的觀念追求三、不同的民族思維哲學思想——蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯、笛卡兒、斯賓諾莎、康德、黑格爾、柏格森、尼采、薩特“一片樹林分出兩條路。而我選擇了人跡更少的一條，從此決定我一生的道路”“情”四、不同的民族精神“宇宙象一本書，一個人只見過自己的國家，等于只讀了這本書的第一頁”開放、進取、冒險?！肮录诺貞阎q豫的思想，終于下決心離開他的祖國”，但是在游歷的過程中，他