《子夜》、《梅雨之夕》與中國現(xiàn)代都市小說

PAGEPAGE1《半夜》、《梅雨之夕》與中國現(xiàn)代都市小說授課老師:董麗敏今日，我們主要以《半夜》和《梅雨之夕》為個案，來分析中國現(xiàn)代都市小說的形成以及基本特點.進入上個世紀八十年月之后，中國的城市化步伐變得相當(dāng)明顯。在文學(xué)、文化領(lǐng)域中，都市是討論的熱點.在大家平常所看的文學(xué)、電影、電視作品中,都市是一個常規(guī)的背景?，F(xiàn)在，同學(xué)們不太會去看農(nóng)村題材的小說，由于你會覺得農(nóng)村生活離你格外隔膜。而你作為一個都市中的人,可能更感愛好的是反映你們自己生存空間的文化特點的作品。中國的現(xiàn)代都市文學(xué)其實進展的很早,在上個世紀三十年月其實已經(jīng)有了中國現(xiàn)代都市小說的雛形，而且達到了較高的水準(zhǔn)?，F(xiàn)在我手中的這本《海派小說選》，其中選錄的基本都是都市文學(xué)作品.實際上,中國的城市化進程是在建國之后被中斷了。上海作家周而復(fù)的《上海的早晨》,是描寫（二十世紀)五十年月中國社會主義改造,也就是資本家如何被改造成社會主義公民的一部長篇小說。這部小說基本確立了建國之后，我們對都市文學(xué)介入的一個基本角度和評判標(biāo)準(zhǔn)。我們會認為都市是腐朽的,是資產(chǎn)階級的，是反動的，是落后的，是要被改造的。所以在確立了這樣一種寫作范型之后，中國當(dāng)代文學(xué)在很長一段時間內(nèi),至少在“十七年文學(xué)"，甚至到“文革文學(xué)”中“都市”都是作為一個和社會主義相對的概念消滅的，它代表著反動的意識形態(tài),代表著腐朽沒落的生活方式和價值理念.在這樣的前提之下,“都市"是被主流意識形態(tài)所批判的,所排斥的。因此，從建國后始終到八十年月初，有關(guān)“都市”的文學(xué)顯得格外羸弱，導(dǎo)致了二十世紀三十年月已經(jīng)消滅的都市形象、描寫都市的方式在某種程度上的消滅.我們現(xiàn)在所熟識的都市文學(xué)，至少是八十年月中后期的產(chǎn)品。“都市”重新作為當(dāng)代文學(xué)的一個寫作資源消滅,它被給予了更加廣泛、更加豐富的正面的意義,它代表著現(xiàn)代性的路徑。二十世紀九十年月后,農(nóng)村、鄉(xiāng)村開頭逐漸退出中國當(dāng)代文學(xué)寫作的視野,取而代之的是都市文學(xué)的重新興起.在這樣的浮沉過程中，可以看到一個政治的、社會的、國家的一些因素,是如何改造或影響某種小說的寫作類型的?，F(xiàn)在讓我們把目光回到二十世紀三十年月，來看看最學(xué)校國的都市小說是如何描寫都市的。請同學(xué)們談?wù)剬Χ际形膶W(xué)、都市文學(xué)作品的看法。（略）下面我們以這兩部小說為個案，進入到對都市小說的基本理解.這個理解可能有一個文學(xué)史的變化在其中,三十年月、五十年月、八十年月我們對都市小說的理解是不同的。就像我剛才說的那樣，同樣是上海，在茅盾筆下、在施蟄存筆下,包括在周而復(fù)、王安憶等人的筆下，都是不一樣的。我們現(xiàn)在所說的中國現(xiàn)代都市小說的基本特征，是從它發(fā)生的源頭來講，它某種程度上規(guī)定了后來的都市小說的基本的寫作路徑。先來看《半夜》。講到《半夜》，我們先來簡潔介紹一下它的作者茅盾。茅盾（189６－1981）,本名沈德鴻,字雁冰，1８９６年7月４日生于浙江桐鄉(xiāng)縣烏鎮(zhèn)。這個太湖南部的魚米之鄉(xiāng),是近代以來中國農(nóng)業(yè)最為發(fā)達之區(qū),它緊鄰著現(xiàn)代化的上海，又是人文薈萃的地方,這造成了茅盾勇于面對世界的開放的文化心態(tài),以及精致入微的筆風(fēng)。他十歲喪父。很多中國作家、政治家的“第一老師"是寡母，茅盾即由其母撫養(yǎng)長大.從北京高校預(yù)科讀畢，無力升學(xué)，入上海商務(wù)印書館工作，改革老牌的《小說月報》，成為文學(xué)討論會的首席評論家,就在這時候。接著他參加了上海共產(chǎn)主義小組，籌建中國共產(chǎn)黨,下廣州參加國民黨其次次代表大會，任過國民黨中央宣揚部的秘書，宣揚部的代部長是毛澤東。國共合作裂開之后,自武漢流亡上海、日本，開頭寫作《幻滅》、《動搖》、《追求》和《虹》，遂拿起小說家的筆。這段上層政治斗爭的經(jīng)歷鑄成他的時代概括力和文學(xué)的全社會視野,早期作品的題材也多取于此。左聯(lián)期間他寫出了《半夜》、《林家鋪子》、《春蠶》?？箲?zhàn)時期,輾轉(zhuǎn)于香港、新疆、延安、重慶、桂林等地，發(fā)表了《腐蝕》和《霜葉紅似二月花》、《熬煉》等。文藝界為他慶了五十壽,他的聲名日隆。建國之后,他歷任文聯(lián)副主席、文化部長、作協(xié)主席,并任全國政協(xié)副主席，他已很難分身創(chuàng)作。到了“史無前例”的日月，挨批靠邊，稍稍平穩(wěn)便隱秘寫作《霜葉紅似二月花》的“續(xù)稿"和回憶錄《我走過的道路》。１9８1年辭世.在一般的文學(xué)史中,有句順口溜“魯郭茅巴老曹”，可見茅盾的文學(xué)地位很高。在二十世紀九十年月中期之后,對茅盾的評價消滅了一些分歧。有人認為他不配占據(jù)這么高的位置，應(yīng)該對他進行重新審定。在關(guān)于茅盾的是是非非中，其代表作《半夜》扮演了重要的角色。我們現(xiàn)在簡潔講一下茅盾為什么要寫《半夜》。茅盾最初登上文壇，不是以作家或小說家的身份。他更多的是一個編輯家、文藝評論家。茅盾在二十年月初期，對文學(xué)最大的貢獻，就是他改革并編輯了當(dāng)時最大的文學(xué)期刊《小說月報》。以《小說月報》為契機,他組建了當(dāng)時最大的文學(xué)團體——文學(xué)討論會。以這兩者為動身點,他主要寫了大量的文藝評論性的文章,翻譯了大量的西方文論。在“五四”時期，他的主要貢獻就是介紹了西方的自然主義。在茅盾看來，中國文學(xué)最缺少的就是自然主義.這里的自然主義和我們今日文學(xué)理論中學(xué)的自然主義有很大區(qū)分,它實際上是接近于現(xiàn)實主義的。茅盾認為中國傳統(tǒng)文學(xué)中缺少一種直面現(xiàn)實的勇氣（或精神）.中國文學(xué)大多消滅的是一些花好月圓、粉飾太平的作品。能麻醉一般人的人生，不能使他們看清這個時代、這個社會的真面目，從而不能反省自己。茅盾認為中國的新文學(xué)或者現(xiàn)代文學(xué)的開端，應(yīng)該從引進西方的自然主義開頭。只有能夠?qū)嵉赜^察、照實描繪時代、社會，文學(xué)才能真正發(fā)揮它的作用.這是一種鮮亮的、沉重的、要讓文學(xué)承載起一種社會價值的文學(xué)觀念。這一文學(xué)觀念在“五四”時期影響很大。在此觀念下，茅盾寫了很多評論性的文章。例如魯迅的《阿Q正傳》，可以說是茅盾首先對它進行了正面分析;丁玲的《莎菲女士的日記》、沈從文的第一篇小說等等，都是在他手里得到了比較客觀的評論。在“五四”時期，茅盾更多是以這樣的批判家、文藝理論家的面目，在文壇發(fā)揮自己的作用的。1９2７年后,茅盾的生活發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變。原來，1９21年,茅盾是第一批加入中國共產(chǎn)黨的黨員,很激進。但１９27年國共裂開,共產(chǎn)黨員遭通緝.在這個情況下，茅盾陷入了苦悶。他后來選擇了躲避，只身上了廬山。他曾寫文章（《從東京到牯嶺》)來表達由國家民族危機而引發(fā)的個人精神和思想的苦悶。在這個情形下，他于是決定開頭寫作,轉(zhuǎn)變自己的人生道路?！栋胍埂肪褪窃谒膶W(xué)道路發(fā)生轉(zhuǎn)向的前提之下產(chǎn)生出來的。茅盾清楚的熟識到，二十年月中國文壇消滅了一些弊端。第一,創(chuàng)作題材的重復(fù)性。在《春季創(chuàng)作談漫記》、《四五六月的創(chuàng)作》這兩篇文章中，茅盾對二十年月的中國文壇進行了尖銳的批判。他首先就提出了題材的單調(diào)和重復(fù)的問題。他說,我們看到的文學(xué)作品90％都是描寫婚姻家庭生活，在這中間，又有9０％是描寫青年人的戀愛問題。這就導(dǎo)致了當(dāng)時的新文壇一派感傷的情調(diào)。對于茅盾這樣一個追求“為人生"的文學(xué)家來說，這種情況是不盡如人意的?！叭松辈皇沁@么狹隘的,而是有更加豐富寬廣的內(nèi)容。完全用戀愛來指稱文學(xué)的全部內(nèi)容是不妥的。茅盾不滿的其次點是當(dāng)時新文學(xué)創(chuàng)作視野的狹窄。當(dāng)時大多數(shù)的新文學(xué)作家誕生于書香門第，這使他們在描寫文學(xué)作品時,帶有濃重的知識分子情調(diào)。第三點，茅盾認為當(dāng)時的小說都是短篇，沒有消滅長篇巨制。從文體成熟的角度來看，一般以長篇小說為標(biāo)志。而在二十年月末之前，中國基本沒有消滅很成熟的長篇小說。因此,茅盾決定要寫一篇長篇小說。他的創(chuàng)作目的格外鮮亮，他說，我要寫一部反映中國民族資本家崛起的小說。這部小說以中國當(dāng)時最具國際性的大都市上海為背景，描寫中國民族資本家在1９世紀后期始終到２0世紀上半葉,坎坷的命運以及必定失敗的結(jié)局。從總體而言,茅盾的創(chuàng)作可以分為兩個系列，分別是“民族資本家系列"和“時代新女性系列”?？梢哉f，茅盾關(guān)于民族資本家的思考是源遠流長的，例如《第一階段的故事》、《霜葉紅于二月花》等，完整勾畫了從辛亥革命開頭到建國之前，漫長的民族資本家進展的歷程.“新女性系列”主要反映他對女性的看法，以中短篇為主。作為“民族資本家”系列中的一種，《半夜》主要反映的是三十年月民族資本家的命運的沉浮，小說有自覺的史詩化追求,和歷史行進的步伐相對應(yīng)。有關(guān)《半夜》的創(chuàng)作背景，茅盾在他后來的創(chuàng)作談或隨筆中有清楚的表達.他是一個理性氣質(zhì)較強的作家.《半夜》的創(chuàng)作背景有這幾點需要引起大家的注意：1國內(nèi)（二十世紀）三十年月初期，正在進行中原大戰(zhàn)。蔣介石、馮玉祥、閻錫山在津浦線展開了一場當(dāng)時規(guī)模最大的軍閥混戰(zhàn),投入兵力多達百萬人。這一戰(zhàn)事直接導(dǎo)致了國家經(jīng)濟的困頓。2國際背景。192９－1933年，世界范圍內(nèi)爆發(fā)了經(jīng)濟危機。中國作為第三世界的不發(fā)達國家,也承受了這場經(jīng)濟危機帶來的后果。格外是那些以出口為主的民族資本家受到的打擊較大。中國當(dāng)時出口最大的商品是棉紗制品。而《半夜》的主人公吳蓀甫，也是以紡織業(yè)作為他奮斗的領(lǐng)域。在這樣的情況下，外國資本家為了轉(zhuǎn)嫁經(jīng)濟危機，開頭向不發(fā)達國家進行商品傾銷，加重了不發(fā)達國家的經(jīng)濟危機。民族資本家為了削減損失，加緊對工人進行壓迫,導(dǎo)致了中國二十世紀三十年月工人運動、農(nóng)夫起義此起彼伏。這個背景很大程度上影響了《半夜》的定位.在闡釋自己創(chuàng)作《半夜》的基本意圖時,茅盾認為，創(chuàng)作《半夜》是為了回答三十年月關(guān)于中國社會性質(zhì)的問題。當(dāng)時關(guān)于中國社會進展到什么樣的階段的商量,始終沒有定論.大致有三種意見。1革命派的意見。認為中國現(xiàn)在是半殖民地半封建社會,主要任務(wù)應(yīng)該是打倒國民黨法西斯政權(quán)。革命的主體應(yīng)該是工農(nóng)武裝，應(yīng)該建立在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)之下。這是“左派”的看法.2“托派"的意見。認為中國現(xiàn)在是資本主義社會,革命的主要任務(wù)是反帝反封建,領(lǐng)導(dǎo)權(quán)應(yīng)該由中國資產(chǎn)階級來掌握。3中間派的意見。想要走所謂的“第三條道路”。認為當(dāng)前的主要任務(wù)既要反對共產(chǎn)黨的革命運動，也要反對國民黨的官僚買辦制度,應(yīng)該建立歐美式的資產(chǎn)階級政權(quán)。茅盾通過《半夜》給出的結(jié)論接近于第一種意見，認為中國是半殖民地半封建社會。要推翻國民黨大官僚、大買辦制度。茅盾是否在小說中貫穿了他的寫作意圖?他塑造出來的上海是哪種形象?我們大致分成幾個方面來分析。茅盾在《半夜》中塑造的第一個層面就是資本主義的“上?！?。這個上海不是帶著鄉(xiāng)土氣息的,不是有著中國傳統(tǒng)文化價值理念的上海,而是資本主義的上海，對資本主義的首肯意味著和封建文化有種斷裂性的關(guān)系.《半夜》的開頭是經(jīng)典的，也成為文化討論的熱點。李歐梵的《上海摩登》中對《半夜》第一段有精辟的分析。摘讀:“太陽剛剛下了地平線，軟風(fēng)一陣一陣的吹上人面,怪癢癢的。蘇州河的濁水換成了金綠色，輕輕的靜靜的向西流，流……黃浦的汐潮不知怎么的已經(jīng)漲上來了?，F(xiàn)在沿著蘇州河兩岸的各色船只,都浮的高高的，艙面比碼頭約摸還高了半尺。風(fēng)吹來外灘公園里的音樂，卻只有那暴斗似的銅鼓聲最分明,最叫人興奮。暮靄夾著薄暮籠罩了外白渡橋的高聳的鋼架。電車駛過時,這鋼架下橫空架掛的電車線時時爆發(fā)出幾朵碧綠的火花。從橋上向東望，可以觀察一般的洋棧像巨大的怪獸，蹲在冥色中,閃著千百只小眼睛似的燈火.向西望，叫人猛一驚的，是高高的裝在一所洋房頂上，而且特別浩大的，射出火一樣的熾光和青凌似的綠焰。Ｌigｈｔ、hｅat、ｐowｅｒ。這時候,這天堂般的五月的傍晚,有三輛1930年式的雪鐵龍汽車,像閃電一樣駛過了外白渡橋，向西一轉(zhuǎn)彎，始終沿北蘇州河去了。”在這段中，茅盾精細的描繪了他眼中的都市形象，由一系列帶有都市特征的事物構(gòu)成。例如，作為都市消費形式的音樂、作為都市交通工具的電車、作為日常文化生活表現(xiàn)形式的廣告。這些和三十年月之前的中國鄉(xiāng)村圖景，以及在鄉(xiāng)村圖景中的中國的傳統(tǒng)倫理道德，有格外大的差異性。差異性同樣在這一段中通過吳老太爺?shù)囊曇氨憩F(xiàn)出來了.吳老太爺是一個鄉(xiāng)下地主，是一個古板的、衛(wèi)道士類型的人，因打仗而不得不逃到上海,作者直接通過他的視野來看鄉(xiāng)土文明和都市文明之間的斷裂.摘讀：“汽車發(fā)瘋似的向前飛跑。吳老太爺向前看,天哪！幾百個亮著燈光的窗洞,像幾百只怪眼睛,高聳碧霄的摩天建筑，排山倒海似的撲到吳老太爺眼前。忽地又沒了.光禿禿的平地拔立的路燈桿，無窮無盡的一桿接一桿的向吳老太爺臉前打來，忽地又沒有了。長蛇陣似的一串黑怪物，頭上都有一對大眼睛。放射出叫人目眩的青光。啵啵的吼著,閃電似的沖將過來，對準(zhǔn)著吳老太爺坐的小箱子沖將過來。近了，近了，吳老太爺閉了眼睛，全身都顫抖了，然而沒有什么。他驚異的再睜開眼來,卻仍然是那么大眼睛、放兇光的黑怪物,啵啵的吼著,吼著,對準(zhǔn)他沖過來。如果他沒有那該死的半中風(fēng)，他肯定會跳起來。但他不能動了，他只能軟癱在彈簧座墊上。他覺得他的頭顱仿佛在頸脖子上旋轉(zhuǎn)。他眼前是紅的、黃的、綠的、黑的發(fā)光的、立方體的、圓錐形的混雜的一團，在那里跳,在那里跳。他的耳朵里灌滿了轟轟轟、喳喳喳、啵啵啵,猛烈的嘈雜的聲浪?！边@是一個布滿聲、光、電的世界,布滿了都市快速的節(jié)奏感.讓一個適應(yīng)了鄉(xiāng)土文明，習(xí)慣緩慢節(jié)奏的人產(chǎn)生了巨大的目眩感、不適應(yīng)感.這意味著現(xiàn)代文明的都市對鄉(xiāng)土文明造成的巨大沖擊，更為重要的是精神層面的沖擊。吳老太爺看到的都市男女的裝扮,感受到了傳統(tǒng)倫理道德體系的崩潰。摘讀:“像一只尖針刺入?yún)抢咸珷斆糟纳窠?jīng)，他心跳了，他的眼光本能的瞥到二小姐身上。他第一次有意識的看清楚了二小姐的裝束。雖則尚在五月，卻因今日突然悶熱,二小姐卻已經(jīng)完全是夏裝。淡藍色的薄紗緊裹著她的壯健的身體,一對豐滿的乳房很顯明的突出來.袖口縮在臂彎以上,露出雪白的半只臂膊。一種說不出的艷慕，突然塞滿了吳老太爺?shù)男男?他趕緊轉(zhuǎn)過臉去,不提防，撲進他視野的又是一位半裸體的，只穿著晾紗坎肩，連肌膚都看的分明的時裝少婦.高坐在一輛黃包車上。翹著赤裸裸的一只白腿，簡直似乎沒有穿褲子。吳老太爺全身開頭顫抖，他的心撲的一陣狂跳,就像爆裂似的再也不能動.喉結(jié)也火辣辣的，似乎塞進了一大把的辣椒?！边@是吳老太爺從精神層面來感受都市文化。都市文化是開放的、是性感的，是帶著一種對基本的人的生理需要的滿意。這和吳老太爺建立在鄉(xiāng)土文明之上的傳統(tǒng)的倫理道德體系是截然不同、格格不入的。一到都市就構(gòu)成了對吳老太爺巨大的挑戰(zhàn)，他看到了社會、時代潮流不行逆轉(zhuǎn)的變化.吳老太爺在第一章就一命嗚呼了。資本主義的“上海"是擺脫、掩埋了中國的封建文化之后才產(chǎn)生的。有關(guān)這段描寫,茅盾也受到了一些批判家的批判，認為他的理解是簡潔化的。茅盾認為資本主義的到來必定會掩埋封建文化,而沒有想到封建文化可以有一個轉(zhuǎn)化的形式,可以以其他狀態(tài)和資本主義的土壤結(jié)合在一起。茅盾自信的認為來自鄉(xiāng)土的吳老太爺，一到上海就必定會退出歷史舞臺.用這樣一種簡潔化的方式，來宣告資本主義“上海"的脫穎而出,這一思路今日看來有些簡潔了。資本主義的“上?！逼浯蝹€表現(xiàn)就是對物質(zhì)、對消費的一種倚重。即物質(zhì)性、消費性。這與中國傳統(tǒng)文化輕物質(zhì)重精神的理念是背道而馳的。在《半夜》中消滅了很多聚會,做生意、喪禮等.這些聚會大都是建立在某種利益前提之下的.無論是聚會的組織者還是參加者，都有格外明顯的功利性的目的和需求在其中。聚會成為了物質(zhì)生產(chǎn)的一種空間,和傳統(tǒng)意義上的聚會相去甚遠.傳統(tǒng)意義上的聚會更多是一種人情世故的往來。資本主義社會的到來,使得全部人際交往都被烙上了鮮亮的物質(zhì)烙印。小說中最具諷刺性的是吳老太爺?shù)脑岫Y。第三章專門來寫吳老太爺?shù)脑岫Y。葬禮上來的人是形形色色，各路資本家，包括高校教授、詩人,還有一些工人代表，鄉(xiāng)下的土親戚等。第三章構(gòu)成了《半夜》最大的場景。利用這樣一個葬禮，讓小說中應(yīng)該消滅的人都粉墨登場了。全部的人在葬禮上，并沒有表現(xiàn)出多少對吳老太爺過世的哀思惋惜之情。這些人的到來，都懷著很明顯的目的。想討好吳蓀甫,有生意場上的打算,想從吳蓀甫那兒撈得某種贊助,想獲得提升……都是帶著這樣一些目的來到了吳老太爺?shù)脑岫Y.這樣的聚會完全體現(xiàn)了現(xiàn)代都市性。很大程度上排斥了精神性的內(nèi)容，排斥了情感,排斥了人情世故,完全就變成了物質(zhì)利益交換的聚會。這是資本主義“上?！绷硗獾囊粋€特征。茅盾在《半夜》中塑造的其次個層面就是強力“上海”的形象。將上海的形象塑造得格外強大,不行摧毀，是帶著某種肯定的意味來塑造上海形象的。作為強力“上?！钡暮喡员憩F(xiàn)，首先，小說塑造了格外強悍的主人公吳蓀甫。他被看作是三十年月上海民族資本家的典型代表。在吳蓀甫身上，作者給予了他很多正面的素養(yǎng)。第一，吳蓀甫有著留學(xué)美國、學(xué)習(xí)工商管理的背景。通過這個教育背景,將他和那些接受傳統(tǒng)文化教育的、土氣的民族資本家劃清了界線.他有一個現(xiàn)代管理的知識背景,這有助于將他塑造成為一個正面的主人公的形象。其次，吳蓀甫有著鐵腕的性格,是個“強人”形象.吳蓀甫做事干脆利索，不拖泥帶水。在他的工廠中，推行改革措施.無論是對待親戚還是對待工人，他都是鐵腕者的形象。他強調(diào)要用所謂的“現(xiàn)代企業(yè)制度"來改造自己的工廠，他的基本動身點是好的。這種鐵腕人物形象的消滅,是三十年月特殊語境的產(chǎn)物?？梢园褏巧p甫和《沉淪》的主人公做比較。《沉淪》主人公是典型的“五四”時期男性形象，是格外脆弱的.性格中布滿了陰柔的氣息,不能擔(dān)當(dāng)大事，遇事就多愁善感。沒有直接應(yīng)對現(xiàn)實的生存能力。我們把這樣的男性主人公形象看作是“五四”青春期的特征。到了三十年月，可以發(fā)現(xiàn)這種主人公基本沒有立足之地。由于三十年月是亂世，那個時代更需要像吳蓀甫這樣的鐵腕人物.鐵腕性格還表現(xiàn)在吳蓀甫有自覺的抗?fàn)幘?，不信命。因此他要和買辦資本家趙伯韜斗法,和工人運動、鄉(xiāng)下的農(nóng)夫起義去進行對抗.他認為靠自己的能力可以扭轉(zhuǎn)時局,他懷有很大的幻想.第三,吳蓀甫有著遠大的志向。作為中國民族資本家的一個典型代表，吳蓀甫給自己的定位不是僅僅成為一個擁有雄厚資產(chǎn)的資本家,而是幻想自己的企業(yè)可以和國外的壟斷資本進行抗衡。能夠成為民族資本家在世界舞臺崛起的代言人。這就和那些在亂世自保、茍且偷生的民族資本家區(qū)分開來。吳蓀甫自始至終給人的感覺都是強悍的主人公形象。這個主人公的消滅成為故事的主導(dǎo)面.他的行為方式很大程度上決定了故事的走向，也決定了他人的命運。在吳蓀甫身上作者寄予了他自己的盼望,盼望上?？梢該?dān)當(dāng)起中國經(jīng)濟騰飛、中國民族資本家振興的重責(zé)。作為強力“上海”的其次個標(biāo)志在于,整個小說宣揚了一種暴力美學(xué)。傳統(tǒng)美學(xué)追求和諧、安靜、安靜。但作為現(xiàn)代性美學(xué)范疇，暴力成為現(xiàn)代生活外在的一個重要特征?，F(xiàn)代社會是喧囂關(guān)注的,是分裂騷動的，布滿了暴力的氣息.作者在《半夜》中肯定的是暴力之美。在小說中，作者最感愛好的是一些沖突的、暴力性場景.這些場景由兩方面構(gòu)成,即小說中的兩條線。一條是民族資本家和買辦資本家之間的斗爭,另一條是資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級的斗爭.民族資本家代表是吳蓀甫，買辦資本家代表是趙伯韜。作者始終站在吳蓀甫的立場來寫，趙伯韜始終是神龍見首不見尾的，作者對他采納了側(cè)面描寫。他成為一個很強大的幕后人物的形象,基本沒有正面出場，但很多人的命運為他所操縱.這條線是先揚后抑的,剛開頭吳蓀甫取得了臨時性的成功,后來斗不過趙伯韜而全線崩潰.其次條線索，茅盾本想通過《半夜》寫中國農(nóng)村斗爭的畫卷,但他發(fā)現(xiàn)自己缺乏鄉(xiāng)村生活閱歷。在小說描寫農(nóng)夫起義的一章，他認為自己寫的較失敗。這條線消滅了這部小說塑造比較成功的人物-—屠維岳。這是小說中的一個次要人物，但描寫得生動、有血有肉.很多人認為《半夜》塑造的不是很成功，由于吳蓀甫這個形象塑造的干癟，把他塑造成了社會關(guān)系的總和。例如,通過他和買辦資本家的爭斗,表現(xiàn)了他由強悍走向軟弱的層面。通過和比他更小的層面的斗爭，表現(xiàn)他的強悍。以及他和妻子的關(guān)系等，但是缺乏一個主導(dǎo)面.雖然很豐富,但仔細想來很單調(diào)。他只是民族資本家階層的代表,缺乏共性。屠維岳反倒被認為描寫得很成功.他誕生貧寒,是吳蓀甫工廠的一個工人。但他像于連一樣想要出人頭地。作者把這個小人物的野心描寫的格外生動.屠維岳和吳蓀甫的談判，是小說中精彩的場景.可以說是一個博弈的過程,雙方的心理如何進退描寫的很生動.其次條線索被處理得一波三折。開頭是吳蓀甫在屠維岳的幫助下取得了成功.但是最后在更大的抵抗浪潮中還是失敗了。作者繪聲繪色的描寫了血與火的場景，這是暴力美學(xué)最直接的表現(xiàn)形態(tài)之一。暴力美學(xué)基本看法時,認為人、人生都不重要,重要的是生命在某一個瞬間,通過某一個形式達到極致。而不是把爭斗場景當(dāng)作一種悲傷、黑暗來描寫。茅盾在《半夜》中塑造的第三個層面就是道德淪喪的“上?！毙蜗?小說主人公都是追求物質(zhì)利益，釋放暴力的。因此，道德原則不是小說對人物進行評判的基本原則.小說描繪人物的軌跡,可以用黑格爾的一句話來概括，“凡是存在的,都是合理的”.用這種方式來展現(xiàn)人物命運,描寫人物發(fā)跡史。有幾個事例：首先是物質(zhì)、功利如何成為男女關(guān)系的籌碼。趙伯韜是小說中權(quán)勢最高的人,一個掌控上海經(jīng)濟命脈的超級買辦資本家。他有一個弱點:好色。小說描寫了馮云卿的故事。他是一個昆山的地主，他把地賣了,到上海買房做寓公。但是他發(fā)現(xiàn)上海消費很高，不是他這樣的鄉(xiāng)下地主可以承受的.后來想通過巴結(jié)趙伯韜來發(fā)家.于是想到了通過自己的女兒達到目的.但這里被簡潔化的是馮云卿與慈父形象的斷裂，這個過程過于草率了。趙伯韜笑納了馮云卿的女兒，但馮云卿最終被一個女兒聽錯了的消息害得傾家蕩產(chǎn)，最后慚愧難當(dāng)，上吊自殺。上海這樣的現(xiàn)代都市，對鄉(xiāng)下土財主而言,就象征著一種道德淪喪，它能很輕易的讓他們完成道德上的放棄,能夠飛快的讓馮云卿僅僅為了發(fā)家致富而摧毀自己的慈父形象.所以，“上?！痹谕霖斨鞯囊曇爸?是以反道德的形象消滅的。在上海這樣的大都市中，他可能需要很多東西，但是唯一不需要的就是道德.九十年月以來,也消滅了整個社會道德水準(zhǔn)的滑坡?！栋胍埂分性缇兔枥L出來了，物質(zhì)的誘惑,金錢的壓力、生活的需要很大程度上摧毀了人的道德底線。上海在這里是以反道德形象消滅，它瓦解了親情和道德。另外是屠維岳的愛情故事。他做了工頭后便決定與昔日戀人分道揚鑣。他從沒懊悔過，生存理性在這里起到了決定性作用。他可以把個人進展的需要、生存的需要放在考慮問題的首要動身點上，從而為放棄一些東西，尋找合理合法的理由。小說將大上海從近代的一個城市向現(xiàn)代大都市轉(zhuǎn)化過程中，道德層面的問題揭示出來，盡管這種揭示有可能是比較簡潔的。在馮云卿的故事中，我們還是可以看到傳統(tǒng)的道德勸誡作用，即惡有惡報。茅盾在《半夜》中塑造的第四個層面就是感傷的“上海”形象(這是從結(jié)果的角度來說)。在小說的后半部分，作者供應(yīng)了不太美妙、不太抱負的結(jié)局,流露出感傷的情調(diào).“感傷"首先表現(xiàn)在吳蓀甫最后是一個末路英雄的形象.吳蓀甫在三條線上和人斗著。一是和趙伯韜在買賣公債上斗,買多買空，后失敗;其次是和工農(nóng)運動斗，也歸于失?。坏谌墙M建益中公司，籌備做成中國紡織業(yè)的托拉斯集團,和外國壟斷資本抗衡,也失敗了。所以從個人命運角度來看，是一個失敗的過程。其次層面，吳蓀甫的個人生活也是失敗的。他的如花似玉的妻子只是個花瓶，夫妻間從來沒有過兩情相悅。他有一個父親,但是在父親那里,他是一個逆子的形象,他尋找不到精神的歸宿.他的確也有很多兄弟姐妹，但在他們面前他是一個暴君形象.最后他是眾叛親離的失落結(jié)局、四周楚歌的末路。這使整個小說從吳蓀甫來說,制造了一個感傷的結(jié)尾。吳蓀甫不是被他的對手戰(zhàn)勝的，而是被他的親人戰(zhàn)勝的.他的姐夫杜竹齋在關(guān)鍵時刻，從自己利益最大化角度動身,根本沒有考慮親情，投向了趙伯韜。吳蓀甫真正失敗了，被推向了死亡的境地.資本主義社會只有利益沒有情感的人際關(guān)系被揭露的淋漓盡致。感傷“上海"的其次點是在整個小說中，表現(xiàn)為代表了人類情感比較美妙部分的愛情,在這里無處降落。愛情在小說中根本沒有實現(xiàn)的可能。典型的是林佩瑤、林佩珊的愛情。吳蓀甫是一個鐵腕性格的人,妻子對他而言是秀麗家庭的點綴.在婚后的家庭生活中,林佩瑤沒有感到幸福。在這時，她開頭懷念初戀情人.但也僅僅是懷念,不會實行什么行動，由于決定人物行為的基本法則是功利性。既然她當(dāng)時選擇了放棄，后面就不會實行行動,只會懷舊.有兩樣?xùn)|西是標(biāo)志,一個是《少年維特之煩惱》，一個是書中夾的枯萎的白玫瑰。這兩個東西既是對她和初戀情人秀麗愛情的總結(jié),也是對林佩瑤這樣的新女性,在愛情問題上選擇的象征性體現(xiàn)。愛情無處降落的另一個標(biāo)志是,林佩瑤的初戀情人后來成為了吳蓀甫府上的食客-—雷副官。他痛感自己失去愛情是由于不夠強大,后來投筆從戎,也沒有走通。即使林佩瑤想尋找原來的愛情，她面前的也不是原來的對象了，有可能只是找到原來的吳蓀甫而已。所以這里就宣告，那種布滿了小資情調(diào)的、個人意味的,美妙的愛情,在二十世紀三十年月功利化、物質(zhì)化的大上海，根本不行能存在。從以上幾個層面可以看到，作者想要描寫的上海是帶著西方城市特質(zhì)的,是帶著西方城市現(xiàn)代化進程標(biāo)志的。對于小說描寫的上海這樣一個大城市的發(fā)生、進展,顯然作者帶有很大程度的肯定,他對上海的物質(zhì)性是欣賞的.從中，我們可以觸摸到茅盾作為中國都市小說的書寫者，他內(nèi)心的基本立場,即第三世界國家的作者，急于通過這樣的現(xiàn)代都市場景的展現(xiàn)，跟上世界城市的進展步伐的努力和企圖。在這種努力和企圖中,他的思維方式呈現(xiàn)出簡潔化的傾向。上海被復(fù)制成了西方的中世紀以來的西方的城市，它更多被描寫為是如何從封建文化的土壤中脫穎而出的。在這樣的考慮中，中國的本土化特點展現(xiàn)的并不充分.《半夜》發(fā)表于１９3１年，這一年被稱為“半夜年"?！栋胍埂返陌l(fā)表開辟了中國現(xiàn)代小說新的書寫空間。作者從二十世紀二十年月關(guān)注鄉(xiāng)村,進入到一種對都市生活的描繪。開頭從“五四”時期對羸弱的主人公的描繪，進入到對時代需要的強悍的、鐵腕的主人公的塑造.開頭從零星的短篇創(chuàng)作,進展到大規(guī)模的成熟的長篇巨制的探究.《半夜》史詩化傾向，宣告了三十年月進入了長篇小說的時代.茅盾在《半夜》描寫上存在的一些問題。他的理性分析顏色很強。第一，他用社會科學(xué)的方式來寫作。往往先列出主題，再確定章節(jié)，把人物關(guān)系的圖表制好.導(dǎo)致的弊端是主題先行，故事、人物命運等都成為抽象的存在，感覺枯燥乏味。其次是對文學(xué)創(chuàng)作基本要素即情感的忽視.他在作品中采納自然主義的描寫手法,努力做到中立，盡量克制情感，使讀者難以被感動，難以對他的小說產(chǎn)生共鳴.可以說他的小說沒有打動讀者的力氣,主要緣由在于情感性要素的匱乏。第三，他的小說從美學(xué)追求上來看，缺少空白。由于他寫作掌握的很緊密,一目了然,導(dǎo)致他的小說留給讀者的想象空間很小。他把全部的信息和思想都敘述出來了，并沒有留給讀者應(yīng)有的再制造的空間.我們通過《半夜》，已經(jīng)了解了三十年月，以上海為中心的都市寫作的一個也許面貌。但這只是代表了比較抽象意義上對都市的理解，是一種想象，帶有觀念化的痕跡.在揭示上海這樣一個都市深層次方面《半夜》做的還不是太夠.因此，我們有必要引進另一個作品，《梅雨之夕》。施蟄存，是不久前去世的中國現(xiàn)代文學(xué)的老人。他一生的創(chuàng)作不是太多，主要集中在小說方面，有不凡造詣。他的創(chuàng)作大致可以歸納進“新感覺派”小說的行列?！靶赂杏X派”基本特點介紹：該派小說大多受到近代心理分析學(xué)派、近代科學(xué)主義思潮的影響。在敘述故事、塑造人物形象時,會自覺運用弗洛伊德的理論，描寫人的意識、下意識、潛意識等，有一種自覺的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的傾向。二十年月的中國小說都是向外的，描寫客觀的社會現(xiàn)實生活，主要用外在的東西,來反襯人的心理變化.到了“新感覺派”小說，可以看到心理分析開頭占據(jù)很重要的位置。在弗洛伊德的理論中，關(guān)于性的意識占據(jù)了引人注目的地位。他把“性”當(dāng)作詮釋人、人性的基本動身點.“新感覺派”小說吸取了這樣的基本思路，著重描繪三十年月上海一般人的內(nèi)心變化?？梢钥吹?，像《梅雨之夕》這樣的作品，供應(yīng)了和《半夜》不一樣的都市描寫方式。它不是寫寬闊的生活場景，不是將血與火的場景史詩化；它立足于某一個一般人，描寫這個人某一段的心理變化對他所產(chǎn)生的影響,以及都市人特有的情感，心理變化，價值取向等。小說細讀：“梅雨又淙淙的降下了.對于雨，我并不覺得閑棄，所閑棄的是在雨中疾馳的摩托車的輪。它會濺的起泥水猛烈的撒向衣褲，甚至?xí)B嘴上也拜受了美味。”這一段簡略切入了小說的寫作背景:梅雨。這是江南特有的癥候，給人的感覺是冗長的、厭煩的。以梅雨為題材的小說和陽光燦爛之下的故事有所不同。會和人內(nèi)心的陰暗聯(lián)系在一起,會描寫到一些幻想,一些夢魘性的存在。“梅雨”成為象征人的特殊心理狀態(tài)的一種氣候?！栋胍埂穼嵭械氖堑谌朔Q的全知敘事方式，小說具有權(quán)威感.盡管全知敘事在組織故事時比較便利，但后果是作者是外在于敘事世界的，他只是供應(yīng)了一個冷靜的眼睛。他和被敘事的人、事之間缺少溝通，缺少一種血脈相應(yīng)的情感性的連接。這和茅盾本人是一個理性的人有較大關(guān)系。在《梅雨之夕》中實行了“我”這樣的敘事方式。這篇小說某種程度上帶有一種自我剖析的意味在其中。但我們要注意的界限是,并不是小說中的“我”肯定要和作者發(fā)生必定關(guān)系。很大程度上，第一人稱的敘事方式會帶有作者的個人情感,不會制造格外冷靜的效果。而常常制造的效果是作者“在場”。在拉近作者、讀者、作品關(guān)系上,第一人稱是一個比較有效的做法，容易使人產(chǎn)生認同感。小說中的“我"是一個辦公室的小職員，每天很勞碌的工作，住在公寓里,是個一般人。他唯一可以得到閑暇的時候，是下雨的時候一個人撐著傘，從公司走到家。同事贊揚他是為了省錢，他卻否認，是由于他從中可以找到很大的樂趣來.“即使偶爾有摩托車輪濺滿泥濘在我身上,我也并不會因此而轉(zhuǎn)變我的習(xí)慣?！痹谶@里他能夠找到一個屬于自己的空間,這是小說寫作的重要切入點。在施蟄存筆下，這些中產(chǎn)階級的生活是枯燥、刻板的，很大程度上丟失了自我。表現(xiàn)在，他們往往是兩點一線：公司——家庭。無論是作為職員、還是作為丈夫、兒子的角色，都是在履行家庭、社會需要你做的事情,都缺少“自我”.所以“我”選擇在梅雨季節(jié)，自己打著傘步行回家，這一段時間空間,成為他存放家庭、工作給他帶來的壓抑的特定處所，從中找到樂趣。“我”實行步行的方式,這意味著他和都市特有的生存方式之間保持著某種距離.如果他采納某種交通工具，他的樂趣可能會從中消滅。所以梅雨季節(jié)打著傘步行回家，成為一個人保留自我的方式.這完全是帶著前城市文明特點的方式.以上是對主人公的一個定位。梅雨季節(jié)可以帶給人很多的奇思妙想,很多作者都情愿來描寫艷遇故事,例如蒲松齡的小說。在都市中對艷遇的渴望和想象也是男性書寫者的愛好?！靶赂杏X派"、張愛玲等。在三十年月以后的都市題材的艷遇故事中,處理方式和結(jié)果都承載了比較多的內(nèi)容。《梅雨之夕》:到了六點多的時候，“我”回家了。慢悠悠的走著,享受著自己的樂趣.當(dāng)街上全部的人在疾風(fēng)驟雨中都躲起來的時候,有一段描寫,“我并沒有覺得有什么不舒適，我有一柄好的傘,臉上決不曾給雨水淋濕,腳上雖然覺得有些潮濕濕,但這至多是回家后，換一雙襪子的事。我且行且看著雨中的北四川路，覺得朦朧的頗有些詩意。"街上行人紛紛躲雨,空曠的空間給他供應(yīng)了浪漫的場所，甚至詩意。給他供應(yīng)了想要尋找艷遇的動身點。他沒有直接走回家，他竟然轉(zhuǎn)了個彎,自己也覺得很奇怪，“我在上海住了這么久，我懂得走路的法規(guī)。我為什么不在這里可以穿過的時候,走到對面去呢？我沒知道.”他沒有依據(jù)正常的人走路的方式去走，而是走了一些很反常的路。他已經(jīng)開頭意識到自己有些反常,但他不明白這是為什么.于是故事開頭反常的進展，他看到了前面一輛電車上開頭下來一些人。對下來的這些人的描繪也有作者的用意在其中,第一個是“穿著紅皮雨衣的俄羅斯人”，其次個是中年的日本婦人,“她急急的下了車，撐開了手里提著的東洋粗柄雨傘,縮著頭鼠竄似的繞過車前。第三第四是像寧波人似的的我國的商人.第五個下來的是末一個,是一位姑娘。三十年月的上海是一個具有異國風(fēng)情的上海.在這段描寫中可以看到異國情調(diào),也是和后面發(fā)生的艷遇故事聯(lián)系在一起的。域外的文化、外國人給我們的感覺是隔膜的，另類的新奇的。當(dāng)你選擇要發(fā)生一個和中產(chǎn)階級的道德倫理觀不太全都的艷遇故事的時候，他看到的，他注意到的都是外國人。這也為他和姑娘發(fā)生某種艷遇的想象,供應(yīng)了一個特殊的、平安的鼓勵語境.第五個下來的姑娘引起了他的注意，“她走下車來，縮著瘦削的,但并不露骨的雙肩，窘迫的走上人行道的時候，我開頭注意著她的秀麗了。秀麗有很多方面，容顏的嬌好固然是一重因素，但風(fēng)儀的溫雅,肢體的婷勻，甚至談吐的不俗至少是不惹厭。"而雨中的少女事后我覺得是全合適這幾段的。一見鐘情的前提是建立在美人的基礎(chǔ)上的.她沒有傘,她急于要招呼一輛人力車。可以看看“我"的心理:“我也便退進在屋檐下，雖則電車已開出，路上空空的，我照理可以穿過去了.但我何以不即穿過去走上了歸家的路呢？為了對于這少女有什么依戀嗎？并不，肯定沒有這種依戀的意識。但這也決不是為了我家里有著等候我回去,在燈下一同吃飯的妻。當(dāng)時是連我已有妻的思想都不曾有。面前有著一個美的對象，而又是在一重困難之下。所以,只為了這些原因，我不自覺的移動了腳步，站在她旁邊了?！边@段心理描寫可以看到他是很沖突的，規(guī)律是混亂的.弗洛伊德的理性層面在提醒他,如果依戀這個少女,是反道德的。他在理智層面給自己做一個提醒，但他又承認這個少女的誘惑是很大的。這里就有一個理智和心理的沖突.他既不承認自己對面前的少女有想法,也忘掉了家里還有妻,在這樣的前提之下，故事才能往前進展。少女窘迫的情境:薄薄的衣衫，淋濕的手臂……說明“我”去接近她是助人為樂的?！皩τ谌肆囍袩o,原來用不到關(guān)心的我，也忽然尋思起來。我并且還甚至覺得那些人力車夫是可恨的。為什么你們不拖著車子走過來，接應(yīng)這生意呢？這里有一位秀麗的姑娘，正窘立在雨中,等候著你們中間的任何一個。"一種憐香惜玉的心情細微的表現(xiàn)出來。作者描寫的是和避雨相連的事情,用迂回曲折的方式來折射“我”的真實想法。由于“我”是被壓抑的,“我”不敢正視自己的內(nèi)心。作者把現(xiàn)代都市中外在倫理道德對人的壓抑，以及“我”如何迂回的瓦解它的心理表現(xiàn)出來.“又看到這個少女的長眉已經(jīng)顰蹙的更緊，眸子盈然,像是心中很著急了。她的憂悶的眼光正與我的相互交換著。在她眼里,我懂得我是正受著驚詫?！?“我”在揣測少女的心理：“為什么你老是站在這里不走呢？你有著傘,而且穿著皮鞋,等什么人呢?雨天在街上等誰呢？眼睛這樣鋒利的看著我，不是沒有好意嗎？”于是“我"就回應(yīng)了“我”想象中的少女的心理，“我有著傘呢，而且大的足夠容納兩個人的。我為什么，我不懂何以這個意識不早就覺醒了我呢？但現(xiàn)在它覺醒了我,將使我做什么呢？我可以用我的傘給她張住這個淫雨,可以陪她一段路去走。人力車為什么就不能夠這樣來做呢?"經(jīng)過幾次反復(fù)后，一切客觀條件已經(jīng)具備,“我”覺得義不容辭了，要順?biāo)浦鄣慕o她撐傘。“終究我移近了這少女，將我的傘分一半，硬并著她?！〗?車子臨時一時不會有的，假如不阻礙,讓我來送你一程吧.我有傘?！?“我”開頭實施行動。通過前面的鋪墊，可以看到這個行動已經(jīng)不僅僅是單純的助人為樂的行為,背后有很多簡潔的因素.但“我”實行的方式還是堂而皇之的?！八曋?半微笑著。她是在估量我這種舉止的動機。上海是個壞地方，人與人之間都有一種不信任的思想交際著，她也許是在自己委決不下,雨真的在短時間不會止嗎?人力車真的在短時間不會再來一輛嗎?要不要借他的傘姑且走起來呢？也許轉(zhuǎn)一個彎就會有人力車……”在這里我們可以看到一種很悲傷的現(xiàn)代都市人際交往的隔閡.前面通過《半夜》可以看到,人與人的交往都是建立在某種目的、功利物質(zhì)的前提之上的。所以“我”的助人為樂行為是困難的，對方也是帶著狐疑的.可以看到上海這個都市人與人之間的隔閡。她終究決定跟他走了,“感謝你！朱唇一起，她崩出柔軟的蘇州音.”通過蘇州音,“我忽然有一些新的發(fā)現(xiàn)。她很像一個人，誰？我搜尋著，我搜尋著。似乎很記得，幾乎每日都在意中的，一個我熟識的女子。像現(xiàn)在旁邊并行著的,這樣的一樣的身材，差不多的面容，但何以現(xiàn)在百思不得了呢?"“我"下新發(fā)現(xiàn)有點像《紅樓夢》中賈寶玉初見林黛玉，就是一個“熟人"。由于已經(jīng)有些想法了之后，這個陌生人才會變是“熟人”。忽然“我"想起來,“我”的初戀的那個少女同學(xué)、鄰居，她不是很像她嗎？這樣從側(cè)面看,我們已經(jīng)離別好幾年了。那時候她才只有十四歲。七年了，我已經(jīng)結(jié)婚了,我再也沒有看到她,沒想到她長的更漂亮了.我已經(jīng)是一個已婚的男子，七年前的初戀，被他附著在一個陌生少女身上,后來“我”越看越像.“容態(tài)還保留著十四歲的余影,莫非?就是她自己嗎？她為什么會到上海來呢？是她。天底下還有容貌這樣完全相同的人嗎?不知道她認出來沒有,我應(yīng)該問她，‘小姐是蘇州人嗎?’‘是的。'要是她知道我已經(jīng)結(jié)婚了呢？要是沒有知道，而現(xiàn)在她熟識了我怎么辦呢？我怎么樣來措辭呢？”“我"很緊張,這個人有可能就是他的初戀情人，但是他不知道怎么樣去重續(xù)前緣。在這里，艷遇的目的已經(jīng)格外明顯了。這時有個轉(zhuǎn)折格外重要，“我偶然向道旁一望，有一個女子倚在一家店里的柜上,用著憂郁的眼光看著我?；蛘咭苍S是在看著她。我忽然似乎發(fā)現(xiàn)這是我的妻.她為什么在這里，我奇怪。"這里“我”的心理反應(yīng)發(fā)生了變化，“我"越來越沉迷于自己的想象，越來越把艷遇當(dāng)作是現(xiàn)實生活。理智和情感的沖突沖突表現(xiàn)出來。借助于一個外在的女店員的形象,來提醒“我"現(xiàn)實生活不容被忽視，提醒了理性力