消費(fèi)性的終極目標(biāo)消費(fèi)社會(huì)與散文創(chuàng)作20世紀(jì)90年代散文創(chuàng)作的消費(fèi)性解讀

消費(fèi)性的終極目標(biāo)消費(fèi)社會(huì)與散文創(chuàng)作20世紀(jì)90年代散文創(chuàng)作的消費(fèi)性解讀

消費(fèi)社會(huì)是指在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中，消費(fèi)已經(jīng)取代了生產(chǎn)作為社會(huì)生活的主要?jiǎng)恿湍繕?biāo)。生產(chǎn)和消費(fèi)不僅僅是一個(gè)經(jīng)濟(jì)術(shù)語(yǔ)，而是它自己的文化內(nèi)涵。在后工業(yè)社會(huì)里,社會(huì)生活的中心問(wèn)題不再是生產(chǎn)而是消費(fèi),消費(fèi)成了理解整個(gè)后工業(yè)社會(huì)的關(guān)鍵點(diǎn)之一,消費(fèi)文化這一流行術(shù)語(yǔ)的提出就是為了強(qiáng)調(diào)商品世界及其結(jié)構(gòu)原則對(duì)理解當(dāng)代社會(huì)來(lái)說(shuō)具有核心地位。費(fèi)瑟斯通指出在消費(fèi)社會(huì)里消費(fèi)文化具有雙層的涵義:“首先,就經(jīng)濟(jì)的文化維度而言,符號(hào)化過(guò)程與物質(zhì)產(chǎn)品的使用,體現(xiàn)的不僅是實(shí)用價(jià)值,而且還扮演著“溝通者”的角色;其次,在文化產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)方面,文化產(chǎn)品與商品的供給需求、資本積累、競(jìng)爭(zhēng)及壟斷等市場(chǎng)原則一起動(dòng)作于生活方式領(lǐng)域之中”,而且“大批量的生產(chǎn)指向消費(fèi)、閑暇和服務(wù),同時(shí)符號(hào)商品影像信息等的生產(chǎn)也得到急速的增長(zhǎng)。”在消費(fèi)社會(huì)里,消費(fèi)性的終極指向使得文化產(chǎn)品的言說(shuō)方式發(fā)生了根本的變化。一方面,消費(fèi)社會(huì)在以表面的自由放任來(lái)消解傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的一元性規(guī)范的同時(shí),另一方面它也對(duì)整體性的人文精神起著腐蝕作用,它如同一柄“雙刃劍”,既能消解意識(shí)形態(tài)的遮蔽,但也會(huì)消解一切精神性的存在,使文化產(chǎn)品時(shí)時(shí)顯現(xiàn)為一種破壞性及粗鄙性的向度。當(dāng)然,我們不能確定當(dāng)代中國(guó)已經(jīng)全面進(jìn)入消費(fèi)社會(huì),對(duì)當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)性質(zhì)下定義是極其困難的事,這個(gè)社會(huì)所包含的因素之多樣,涵蓋的歷史之豐富,以至于我們無(wú)法在一個(gè)統(tǒng)一的意義上來(lái)描述它的特征。然而,20世紀(jì)80年代中期以后,隨著國(guó)家政治文化的中心由上層建筑層面向經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)層面的位移,以及由此帶來(lái)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的繁榮,中國(guó)社會(huì)的形態(tài)發(fā)生了非常大的改變,一個(gè)蓬勃旺盛的消費(fèi)社會(huì)正在中國(guó)興起已是不爭(zhēng)的事實(shí)。作為上層建筑部門(mén)之一的文學(xué)藝術(shù),隨之在中國(guó)社會(huì)文化空間里的地位發(fā)生了深刻的改變,與此相應(yīng),文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐及理論實(shí)踐所具有的社會(huì)功能也發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)換。具體地說(shuō),文學(xué)不再是直接表述國(guó)家政治文化的重要載體之一,因而也就不再被認(rèn)為是一種可以履行國(guó)家意識(shí)形態(tài)職能的權(quán)威性的社會(huì)文化話語(yǔ)。當(dāng)然,作家和文學(xué)理論家仍需為自己的寫(xiě)作活動(dòng)擔(dān)負(fù)必要的社會(huì)責(zé)任,但這種責(zé)任已經(jīng)與在其他行業(yè)領(lǐng)域謀生的社會(huì)成員所擔(dān)負(fù)的職業(yè)道德責(zé)任沒(méi)有質(zhì)的分別。更進(jìn)一步講,作家和文學(xué)理論家的寫(xiě)作活動(dòng),在20世紀(jì)80年代中期之后,特別是90年代以后中國(guó)的社會(huì)文化空間里,已經(jīng)在不知不覺(jué)中市場(chǎng)化了,文學(xué)藝術(shù)在很大程度上成為消費(fèi)社會(huì)的一部分,它從生產(chǎn)到傳播到閱讀都消費(fèi)化了,人們正以前所未有的輕松自如的方式閱讀著文學(xué)作品。20世紀(jì)最后一個(gè)十年在中國(guó)內(nèi)地文壇興起的“散文熱”正是在這樣一種背景下發(fā)生的,一個(gè)文學(xué)潮流的興起其背后的原因肯定是多方面的,“散文熱”當(dāng)然也不例外,不過(guò),可以肯定的是,消費(fèi)文化的興起對(duì)于散文創(chuàng)作從20世紀(jì)80年代的潛在狀態(tài)突然走向90年代文學(xué)發(fā)展的前沿起著至關(guān)重要的作用。文學(xué)史家洪子誠(chéng)先生對(duì)此有著精辟的論述:“作為一種總體狀況下的‘散文熱現(xiàn)象’,卻是與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的文化消費(fèi)取向有密切關(guān)聯(lián)?！菍?duì)社會(huì)的物質(zhì)化追求和消費(fèi)性的文化需要所作出的趨同反應(yīng)?！焙苊黠@,20世紀(jì)90年代的散文創(chuàng)作并沒(méi)有沿著傳統(tǒng)的言說(shuō)方式展開(kāi),一直在白話新散文里占主導(dǎo)地位的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與批判精神在市場(chǎng)化運(yùn)作后的散文界很難再找得到自己生存的空間。就創(chuàng)作的實(shí)績(jī)而言,面向歷史文化和學(xué)術(shù)文化的所謂“文化散文”或者“學(xué)者散文”與傾向于展現(xiàn)私人生活隱密情態(tài)的“小女人散文”在90年代表現(xiàn)出并行不悖的繁榮局面?！拔幕⑽摹薄ⅰ皩W(xué)者散文”、“小女人散文”等一些散文新名詞的流行,所標(biāo)志的不僅僅是與散文傳統(tǒng)在名稱(chēng)上的區(qū)別,更多地表明了一種與散文傳統(tǒng)在言說(shuō)方式上的斷裂。當(dāng)然,并不是說(shuō)90年代的散文創(chuàng)作完全與現(xiàn)代白話散文的傳統(tǒng)無(wú)關(guān),但無(wú)論如何,兩者之間的差異是明顯的。90年代中國(guó)散文領(lǐng)域最值得關(guān)注的一個(gè)現(xiàn)象是“《文化苦旅》熱”。從某種程度上說(shuō),《文化苦旅》及所謂的“文化散文”幾乎代表了90年代散文創(chuàng)作的大致風(fēng)格?！段幕嗦谩吩?0年代初期的中國(guó)社會(huì)里產(chǎn)生的激動(dòng)人心的接受效應(yīng)以及由此引出的關(guān)于《文化苦旅》及其作者的爭(zhēng)議在文學(xué)史上都是罕見(jiàn)的。遺憾的是由于一些文學(xué)之外的原因,使大部分的研究者很難心平氣和地面對(duì)《文化苦旅》及其作者,很多批評(píng)因此都成為一種義氣之爭(zhēng)而偏離了理論研究的軌道?，F(xiàn)在當(dāng)我們回過(guò)頭來(lái)重新審視這一現(xiàn)象時(shí),我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)象本身所具有的內(nèi)涵遠(yuǎn)非我們想象的那么簡(jiǎn)單。當(dāng)然,我不想再糾纏于《文化苦旅》具體篇章的若干細(xì)節(jié)問(wèn)題或者是余秋雨先生個(gè)人的是是非非,從嚴(yán)格意義上講,關(guān)于《文化苦旅》及其作者的所謂“酷評(píng)”遠(yuǎn)不是真正意義上的文學(xué)批評(píng)。在這里我所要提出來(lái)加以探討的問(wèn)題是:在90年代,像《文化苦旅》這樣的散文何以會(huì)在如此廣泛的范圍內(nèi)被接受文化界如此追捧《文化苦旅》對(duì)于90年代的中國(guó)文學(xué)又意味著什么余秋雨先生由散文打出名頭,最終由一個(gè)著名的散文家變成了一個(gè)家喻戶(hù)曉的文化明星,這預(yù)示著一個(gè)什么樣的文學(xué)發(fā)展方向由于時(shí)間的推移,使我們能夠更加理性的去評(píng)價(jià)《文化苦旅》的價(jià)值,但無(wú)論我們?cè)鯓涌隙ā段幕嗦谩?它自身的價(jià)值與他在90年代所受到的禮遇始終存在著很大的偏差:《文化苦旅》曾一度被認(rèn)為是傳承中國(guó)文化,反思中國(guó)歷史的里程碑式的作品,然而就價(jià)值取向的總體態(tài)度而言,《文化苦旅》并不是一個(gè)堅(jiān)持知識(shí)分子獨(dú)立精神追求的文本。它張揚(yáng)的個(gè)性與對(duì)文化的反思都是確立在自覺(jué)規(guī)避甚至有意迎合國(guó)家政治文化話語(yǔ)的基點(diǎn)上的。嚴(yán)格地說(shuō),在《文化苦旅》中那個(gè)仿佛總是風(fēng)塵仆仆、行色匆匆,但又時(shí)時(shí)不忘利用一切可能的時(shí)機(jī)和場(chǎng)合,一邊向蕓蕓眾生灌輸歷史文化知識(shí),一邊借機(jī)展露自己的學(xué)養(yǎng)和所謂中國(guó)知識(shí)分子情懷的講述者,所真正感興趣的并不是嚴(yán)肅的思考中國(guó)文化或者命運(yùn),他所感興趣的“情”和“理”,只不過(guò)是從中國(guó)歷史人物或歷史文化形態(tài)所遭逢的周折、劫難或厄運(yùn)之中抽繹出來(lái)的一些可資玩味、可資鑒賞、可資吟詠慨嘆的情感和道理。在作者侃侃而談的瀟灑背后,一個(gè)很重要的問(wèn)題是:什么樣的人才有資格面對(duì)著歷史文化和學(xué)術(shù)文化侃侃而談而另一方面,什么樣的人能夠聽(tīng)得懂這種面對(duì)歷史文化和學(xué)術(shù)文化的侃侃而談結(jié)果是不言而喻的,談?wù)撐幕膽?yīng)該是所謂的大學(xué)者,所謂的大文化人,甚至是匡正世道,挽救文化于衰敗邊緣的人的靈魂的文化拯救者。陳思和先生在他編著的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》里,把余秋雨的《文化苦旅》等“大文化散文”和張中行等前輩文人的學(xué)者隨筆與言情小說(shuō)、武俠小說(shuō)共同并入“文學(xué)讀物”一類(lèi),并認(rèn)為在市場(chǎng)化下的1990的中國(guó)內(nèi)地文壇,這類(lèi)作品“堂而皇之地接管了各個(gè)階層的讀者,與影視文化,流行音樂(lè)鼎足而立,共同左右著現(xiàn)代城市的文化消費(fèi)市場(chǎng)?！睉?yīng)該說(shuō)對(duì)于《文化苦旅》的理論定位是十分準(zhǔn)確的。如果說(shuō)《文化苦旅》以及文化散文還以一面文化的旗幟掩蓋著消費(fèi)社會(huì)下散文創(chuàng)作的尷尬的話,那么,在90年代風(fēng)行的散文的另一部類(lèi)“小女人散文”則是以更為直接而曖昧的形式,構(gòu)造著關(guān)于消費(fèi)社會(huì)的文學(xué)想象最重要的超級(jí)符號(hào)。如同許多論者所言,單論文學(xué)價(jià)值層面,“小女人散文”可以拿來(lái)藉以討論的方面并不多,或許我們根本就不能以傳統(tǒng)的文學(xué)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)判“小女人散文”:無(wú)論是從作者的文學(xué)追求還是從文本的存在形態(tài),“小女人散文”與傳統(tǒng)散文的差別實(shí)在是太大了。就創(chuàng)作主體而言,“小女人散文”的作者大多數(shù)都是報(bào)刊編輯或者新潮的自由寫(xiě)作者,她們不再是傳統(tǒng)意義上追求文學(xué)成就的散文家,創(chuàng)作散文只不過(guò)是她們的業(yè)余消譴或者經(jīng)濟(jì)來(lái)源的另一部分。她們是與消費(fèi)社會(huì)同步生長(zhǎng)的一代,通過(guò)散文她們肆無(wú)忌憚地書(shū)寫(xiě)消費(fèi)社會(huì)的現(xiàn)實(shí):“小女人散文”都是以晚報(bào)副刊或消費(fèi)性雜志為陣地,光怪陸離的現(xiàn)代都市生活成為其表現(xiàn)的主要素材。消費(fèi)社會(huì)的經(jīng)典故事和場(chǎng)景也就成為“小女人散文”流行的主要資源:時(shí)尚的生活方式,不斷提及的CD香水或名牌服飾,甚至喝可口可樂(lè)的姿勢(shì)。活動(dòng)的空間經(jīng)常是熱鬧的街景或夜晚的酒吧,以及有一臺(tái)電視機(jī)或電腦的臥室,等等——打開(kāi)“小女人散文”的文本,就如同是打開(kāi)了消費(fèi)社會(huì)的感覺(jué)之書(shū)。在市場(chǎng)化的運(yùn)作下,“小女人散文”的創(chuàng)作與消費(fèi)社會(huì)構(gòu)成一種互動(dòng)關(guān)系——消費(fèi)社會(huì)生產(chǎn)的意識(shí)形態(tài)進(jìn)入“小女人散文”的文本,并以變形的方式體現(xiàn)出來(lái),而“小女人散文”隨之也生產(chǎn)出新的生活方式引領(lǐng)著消費(fèi)社會(huì)的潮流。在2001年9月24日的《金陵晚報(bào)》上刊登了一條消息,“一個(gè)北京女孩,難得三天假期飛到上海,她的游覽方式是按照陳丹燕的那本《上海的風(fēng)花雪月》書(shū)中所描寫(xiě)的地點(diǎn)一一踏訪,三天后連外灘都沒(méi)有逛就心滿意足地回去了?！痹谶@里,“小女人散文”有類(lèi)似旅游指南的功能,它抹平了藝術(shù)跟生活的界線,引領(lǐng)著消費(fèi)社會(huì)的時(shí)尚潮流。鮑德里亞認(rèn)為,消費(fèi)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)是超真實(shí)的,超現(xiàn)實(shí)主義的秘密是可以將平淡的現(xiàn)實(shí)變成高于現(xiàn)實(shí)的東西,而藝術(shù)和想象正是將平淡的現(xiàn)實(shí)變成高于現(xiàn)實(shí)的東西。在消費(fèi)社會(huì)里,生活本身已經(jīng)抹平了與藝術(shù)虛構(gòu)的界線,藝術(shù)變成生活本身,就像那些商業(yè)活動(dòng)本身也搞得跟藝術(shù)虛構(gòu)一樣。由此,“小女人散文”成為了一個(gè)消費(fèi)性的符號(hào),一個(gè)虛擬的象征之物。它們迅速被復(fù)制,隨后消失,而另一輪的流行又潛行于其中。在90年代,“小女人散文”的接受群體主要是“中產(chǎn)階級(jí)”即活躍在當(dāng)代中國(guó)大都市里的所謂的“白領(lǐng)”或者“小資”,一個(gè)真正的文化人是不屑于去聽(tīng)素素或者黃愛(ài)東去講村上春樹(shù)的品味或者普羅斯旺的風(fēng)情;當(dāng)然一個(gè)為著自己生存艱難奔波的農(nóng)民工也很難靜下心來(lái)像“小女人散文”一樣去研究咖啡的幾十種喝法或者一根發(fā)帶可以纏出幾種不同的法式。“中產(chǎn)階級(jí)”最大的特點(diǎn)就是比上不足比下有余,沒(méi)辦法成為文化的主導(dǎo)者,但也不想和處于下層的市民階層混為一談,因此他們就只有不斷創(chuàng)造自己的文化特征,以此來(lái)明確自己的身份。布迪厄說(shuō):“品味具有分類(lèi)作用,并把分類(lèi)者也分了類(lèi)”。消費(fèi)方式及生活偏好,包含有敏銳的判斷力,它使我們同時(shí)具有獨(dú)特的認(rèn)同或區(qū)分他人品味的判斷能力。在90年代,“