論小說與話劇的文本轉(zhuǎn)換

論小說與話劇的文本轉(zhuǎn)換

現(xiàn)代傳播方式的多樣化發(fā)展為文藝形式的相互轉(zhuǎn)變提供了越來越多的空間。以小說為藍(lán)本改編話劇雖然沒有像小說改編為電影那樣影響廣泛,但是已經(jīng)成為中國話劇史上一種不可忽視的生產(chǎn)方式。成功的經(jīng)典性劇目有以老舍同名小說改編的《駱駝祥子》、以曲波的《林海雪原》改編的《智取威虎山》等。新世紀(jì)以來,這種文本轉(zhuǎn)換又成為話劇舞臺上一股值得關(guān)注的風(fēng)潮。其中,藝術(shù)上比較成功、影響力較大的小說改編劇目有《生活秀》(池莉同名小說改編)、《生死場》(蕭紅同名小說改編)、《四世同堂》(老舍同名小說改編)、《紅玫瑰與白玫瑰》(張愛玲同名小說改編)等。而新近排演的小說改編劇目有《女性生活》(蘇童小說《婦女生活》改編)、《活著》(余華同名小說改編)、《失戀33天》(鮑鯨鯨同名小說改編)、《杜拉拉升職記》(李可同名小說改編)、《一座城池》(韓寒同名小說改編)、《面包樹上的女人》(張小嫻同名小說改編)等。近年來,小說到話劇的文本轉(zhuǎn)換,從生產(chǎn)機(jī)制來說是對“小說改編電影”成功案例的模仿。借助優(yōu)秀小說文本的廣泛影響而改編的話劇劇本,不僅可以保證劇作的基本質(zhì)量,還可以攜原文本的市場效應(yīng),促進(jìn)話劇市場的發(fā)展,在一定程度上挽救了話劇的危機(jī)。因此,從小說到話劇的文本轉(zhuǎn)換這一文化現(xiàn)象的存在本身就有市場機(jī)制、觀眾選擇和文藝規(guī)律等多方面因素的作用。小說改編話劇是當(dāng)下話劇這種小眾藝術(shù)形式努力大眾化的重要過程,其中也包含有一定的現(xiàn)代意義。一、“娛樂化”和“形式主義”的策略雖然人們不能把中國當(dāng)代話劇的貧困和模式化問題簡單歸咎于“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方式的局限性,但是以“易卜生—斯坦尼拉夫斯基”為根基的傳統(tǒng)模式,在創(chuàng)造了中國話劇的輝煌之后,在影視藝術(shù)現(xiàn)代大潮的沖擊下,依然固守于原來的形式,的確讓中國當(dāng)代話劇在眾聲喧嘩中逐漸失去了活力。話劇過分生硬地照搬生活原貌會導(dǎo)致人們理性思考的退化,所以無論是形式還是內(nèi)容上,話劇藝術(shù)都亟須革新。當(dāng)一個文化領(lǐng)域的發(fā)展失去了動力,一些來自外部的影響和內(nèi)部的對抗就會打破原有的平衡和僵局,領(lǐng)域內(nèi)的先鋒者們就會尋求新的美學(xué)觀念和審美方式的變革。從小說到話劇的文本轉(zhuǎn)換,是尋求藝術(shù)突圍的一個有效方式,其成為一種不大不小的熱潮,是有著多種因素的。第一,小劇場話劇實(shí)驗(yàn)的衰微。20世紀(jì)80年代中期,布萊希特的戲劇敘事理論、格洛托夫斯基的質(zhì)樸戲劇理念、迪倫馬特的荒誕派戲劇等西方戲劇理論被大量譯介到中國,為中國當(dāng)代話劇的變革提供了一個個試驗(yàn)場。劇作家們除了直接模仿學(xué)習(xí)西方戲劇的表現(xiàn)形式之外,還深受西方傳統(tǒng)戲劇精神的影響,使中國話劇的主題包含了更多的自由思想元素,力圖引領(lǐng)觀眾走進(jìn)深層思考的層面。這是一個模仿藝術(shù)和移植思想的時代。在20世紀(jì)80年代中后期,中國的先鋒話劇創(chuàng)作者用小劇場的形式探索繼續(xù)話劇的現(xiàn)代性變革。小劇場話劇注重舞臺表現(xiàn)形式的實(shí)驗(yàn)和探索,在有限的空間感中充分表現(xiàn)象征和隱喻的藝術(shù)力量,反映社會現(xiàn)象和人文困惑,所以,無論是表現(xiàn)形式還是題材內(nèi)容都十分新潮前衛(wèi)。但是,這種新興的藝術(shù)形式畢竟是由中國社會經(jīng)濟(jì)體制改革引發(fā)觀眾消費(fèi)結(jié)構(gòu)變化的產(chǎn)物,因此小劇場話劇最終難以逃脫票房的綁架,追逐時尚,投其所好,逐漸失去了先鋒的意味。例如,當(dāng)都市兩性情感話題大行其道的時候,小劇場創(chuàng)演團(tuán)隊幾乎全都在表現(xiàn)這一題材。除了話劇題材單一,小劇場的“利益最大化”宗旨使劇目的質(zhì)量得不到保證,一些劇目的價值取向也趨向娛樂化和形式主義。面對小劇場話劇的逐漸蕭條,話劇創(chuàng)作者們意識到,中國當(dāng)代話劇的現(xiàn)代性發(fā)展離不開高質(zhì)量的劇本。所以,劇作家除了不遺余力地創(chuàng)作新劇本之外,還把眼光投到了改編現(xiàn)當(dāng)代小說經(jīng)典上面。第二,創(chuàng)作隊伍的匱乏。話劇的導(dǎo)演和監(jiān)制在籌備一部新話劇的時候,首先苦惱的是好劇本無處可尋。2012年9月18日,《中國文化報》上刊載了一篇名為《話劇編劇人才瓶頸何時突破》的文章,揭示了話劇界“劇本荒”的問題。其實(shí),這與話劇發(fā)展的市場環(huán)境有很大關(guān)系,國話先鋒劇場經(jīng)理傅維伯表示:“話劇在哪個國家都不是盈利行業(yè),是靠政府給予支持才能生存下去的。”所以,中國的話劇如果單靠投資收益的模式運(yùn)營,很容易流失優(yōu)秀的話劇編劇和劇本。話劇作為當(dāng)今中國文化產(chǎn)業(yè)中的小眾文化,編劇的酬勞低早已不是什么秘密——“創(chuàng)作一部話劇劇本所耗的精力基本上等于五集電視劇劇本所耗的精力;而創(chuàng)作一部話劇劇本的稿酬卻只是大約三分之一集電視劇的稿酬”。這樣懸殊的收入差別,很難吸引到功底好、水平高的編劇從事創(chuàng)作。又因?yàn)橛^眾的審美水平日漸提高,已經(jīng)成名成家的話劇編劇深知很難滿足大眾,不愿以自己的聲望做籌碼擔(dān)風(fēng)險,索性封筆,很少再創(chuàng)作新劇本。只有個別的影視編劇以“玩票”的姿態(tài)參與話劇編劇,例如劉恒,他在執(zhí)筆《菊豆》、《秋菊打官司》、《張思德》、《云水謠》、《集結(jié)號》和《貧嘴張大民的幸福生活》等影視劇后聲名大噪,在文藝界已有相當(dāng)?shù)牡匚?在2008年,北京人民藝術(shù)劇院(簡稱“北京人藝”)的院長張和平以好友的身份向劉恒約話劇劇本,他才創(chuàng)作了話劇《窩頭會館》。再如莫言,2012年12月1日,剛剛獲得諾貝爾文學(xué)獎的莫言以《我們的荊軻》榮獲中國話劇界最高獎項——金獅獎的編劇獎,其實(shí),莫言早在1999年就與朋友合作創(chuàng)作了一部名為《霸王別姬》的話劇,并由吳京安、肖雄等人在北京人藝小劇場演出過,當(dāng)時也曾引起轟動和爭議,但之后莫言再無話劇劇本,十多年過去,莫言才第二次涉足話劇。知名編劇這樣蜻蜓點(diǎn)水地參與話劇創(chuàng)作,而剛剛從高校戲劇文學(xué)系畢業(yè)的大學(xué)生創(chuàng)作的話劇劇本大多內(nèi)容雷同、商業(yè)氣息強(qiáng)、思想膚淺,整體水準(zhǔn)不高,所以話劇創(chuàng)作隊伍整體匱乏。隨著創(chuàng)作源的減少,導(dǎo)演和監(jiān)制在不斷重復(fù)以前的劇目的同時,也受到影視界向小說“借”創(chuàng)意的啟發(fā)。在新世紀(jì)之初,小說改編影視作品就取得了巨大成功,王朔和馮小剛的珠聯(lián)璧合,李安深入解讀張愛玲,還有近幾年六六的社會問題劇本等,都在市場中引起了很大反響,使創(chuàng)作團(tuán)隊獲得了極大的聲望和經(jīng)濟(jì)效益,這對話劇界來說絕對是一大誘惑。于是,話劇界也開始嘗試向小說“借”創(chuàng)意。不久前,上海藝術(shù)研究所張余在接受采訪時透露:“在現(xiàn)在的話劇市場中,原創(chuàng)話劇只占到20%左右,剩下的80%中,有‘影視話劇’、‘翻譯話劇’、‘改編話劇’等?！痹瓌?chuàng)話劇劇本的匱乏給了經(jīng)典小說大舉進(jìn)軍話劇界的機(jī)會。第三,經(jīng)典小說的藝術(shù)成功與潛在市場效應(yīng)。經(jīng)典的現(xiàn)當(dāng)代小說無一不關(guān)注人的經(jīng)歷和情感,其豐富的情節(jié)和人物性格轉(zhuǎn)變還能夠滿足話劇文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性。戲劇性是與人的感情世界和動作密切相關(guān)的,動作是話劇的主心。雖然格洛托夫斯基早已通過“質(zhì)樸戲劇”的觀點(diǎn)指出話劇的第一義和第二義要素都可以被逐步簡化,但格氏戲劇觀無論如何都不能否定動作,所以,連貫動作的成立是小說作品改編為話劇的首要保證。除了戲劇性,小說跌宕起伏的情節(jié)還為話劇保證了沖突性。長篇小說的矛盾沖突是比語言更為重要的因子,這使小說改編為話劇有了可能性。劇作者通過刪節(jié)和改編小說文本使矛盾沖突集中,在有限時長內(nèi)將人物的成長歷程和性格轉(zhuǎn)變富有邏輯性地表現(xiàn)出來,使情節(jié)緊張、曲折。除了戲劇性和沖突性能夠滿足話劇的舞臺效應(yīng)外,經(jīng)典小說多樣新穎的藝術(shù)表現(xiàn)形式也能激發(fā)潛在的話劇市場。中國當(dāng)代話劇最主要的弱點(diǎn)就是類型單一,新時期之前是題材內(nèi)容單一,改革開放之后雖有好轉(zhuǎn),但表現(xiàn)形式還是很刻板單一的,普遍是情緒激烈、表演夸張的表現(xiàn)風(fēng)格,很少有內(nèi)在、潛隱的表演。但是,比利時象征主義劇作家梅特林克的“靜止戲劇”理念為中國當(dāng)代話劇的表現(xiàn)形式創(chuàng)新打開了另一扇門,他主張在平平靜靜的日常生活中發(fā)掘“戲劇性”,使“戲”更加內(nèi)心化、散文化,甚至成為一種表現(xiàn)“沒有動作的生活”的“靜止的戲劇”。新派劇作家田沁鑫接受了這種戲劇觀念,并把眼光投放到蕭紅的小說《生死場》上。蕭紅的小說《生死場》,是以鏡頭組接的形式將抗日戰(zhàn)爭時期中國東北農(nóng)村的生活展現(xiàn)出來,敘事性和情節(jié)性并不強(qiáng),全篇是不溫不火的散文化藝術(shù)風(fēng)格,其寫作方式突破了傳統(tǒng)小說具有中心人物和完整情節(jié)的結(jié)構(gòu)范式,藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)樹一幟。田沁鑫重新架構(gòu)了小說,留取了小說“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的藝術(shù)特質(zhì),并結(jié)合了梅特林克倡導(dǎo)的“用動作與內(nèi)心組合”的表現(xiàn)方式,這使話劇《生死場》一改20世紀(jì)80年代中國話劇一向過于夸張的狀態(tài)。但田沁鑫并沒有完全遵循梅特林克的“靜止”,也沒有完全摒棄原本情緒激烈的表演方式,對于西方現(xiàn)代戲劇理論,她先是借鑒,而后將其改良,為我所用。所以,從表演風(fēng)格來看,演員倪大紅、韓童生還是以內(nèi)斂為主,反倒是青年演員李琳飾演的金枝情感波動非常大。導(dǎo)演和編劇將劇本腳本的挑選視野擴(kuò)大至經(jīng)典小說,不僅可以保證劇目的基本質(zhì)量,還可以通過不同類型的小說創(chuàng)作出有多種藝術(shù)特色的話劇,刺激現(xiàn)代話劇市場。所以,將經(jīng)典小說搬上話劇舞臺成為近年來的一股風(fēng)潮。二、“身份”的轉(zhuǎn)化和回歸從小說到話劇的文本轉(zhuǎn)換很大程度上是一件有益于話劇現(xiàn)代化發(fā)展的事,但是這也會帶來觀演關(guān)系的尷尬。話劇作為一定空間內(nèi)近距離的表演形式,投入感是一項非常重要的直覺體驗(yàn)。演員在進(jìn)入角色的時候需要有投入感,觀眾在觀看演員表現(xiàn)和體驗(yàn)的同時也需要有投入感,觀眾跟隨著人物進(jìn)入情境,把注意力放到情節(jié)和人物性格的發(fā)展中。然而,如果話劇劇本改編自一部觀眾熟知的經(jīng)典小說,觀眾早已了解情節(jié)和人物性格,那么,觀眾在劇場內(nèi)便會無所適從,觀演關(guān)系將隨之混亂。國內(nèi)知名戲劇研究者董健曾指出:“隨著劇情展開,觀眾的精神狀態(tài),不知不覺間發(fā)生了重大變化:原來處于意識核心的各種私心雜念漸漸淡化,變成了看戲的背景,而眼前的舞臺景象則迅速成為關(guān)注焦點(diǎn)和欣賞對象。觀眾已經(jīng)沉浸到劇情里,暫時忘掉自己,成為整個演出活動的一部分?！?P246-247)可以說,觀眾是帶著期待走進(jìn)劇場的,希望得到一次審美愉悅和心靈滿足,可是,改編劇會使觀眾游離董老先生所指的這種“暫時忘掉自己,成為演出的一部分”的狀態(tài)。為了彌補(bǔ)這個缺陷,改編劇的導(dǎo)演和編劇開始追求編演的陌生化效果。布萊希特原本希望通過展示社會歷史題材喚起人們對現(xiàn)實(shí)社會的理性思考和批判的“陌生化”,在這里成為帶給觀眾新的視覺感受和審美滿足的具體方式。第一,通過改變原著內(nèi)容而改變觀演狀態(tài)。新劇的導(dǎo)演和編劇只是將小說原著當(dāng)作一個選材背景,顛覆原來的內(nèi)容情節(jié),采用新的演繹方式,追求作品的陌生化。這樣的文本轉(zhuǎn)化是有意使原有的舞臺假定性失效,減少創(chuàng)作者的暴露感,觀眾和創(chuàng)演之間以往達(dá)成共識的邏輯事件被打破,通過劇場的其他綜合因素實(shí)現(xiàn)新的觀演關(guān)系。這對創(chuàng)作者是一個考驗(yàn),因?yàn)橐褂^眾顛覆以往對小說作品的印象,形成新的審美印象,遠(yuǎn)比讓觀眾簡單接受一部完全陌生的新劇難得多。張愛玲的《紅玫瑰與白玫瑰》就這樣被田沁鑫成功地改編了出來。田沁鑫在話劇《紅玫瑰與白玫瑰》中采用了雙人雙景的表現(xiàn)形式,她在劇本中這樣記錄:“一條長長的玻璃走廊串起兩間公寓房,一間住兩個紅玫瑰,一間住兩個白玫瑰。兩個房間里,紅白玫瑰的故事同時上演,但一個是現(xiàn)在時,一個是過去時。辛柏青和高虎演的佟振保在這兩個時空來回穿梭,像一對孿生兄弟,他們在真我和本我之間搏斗,時而勾肩搭背時而和顏悅色。這是一出帶喜劇色彩的悲劇。紅玫瑰和白玫瑰也是兩個演員扮演。3個角色,6個演員,戲立了起來?！?P67)一個人物的甲乙方互相對話,互相質(zhì)問,將角色的內(nèi)心世界和不能言說的心中詭秘用這種方式表達(dá)出來,用真我和本我表現(xiàn)現(xiàn)代人的性格分裂,表現(xiàn)內(nèi)心掙扎和情感糾葛——就這樣,一部帶有淡淡諷刺的劇情劇轉(zhuǎn)化成了性格劇和心理劇。話劇《紅玫瑰與白玫瑰》的結(jié)尾是完全獨(dú)立的,與原著截然不同,表現(xiàn)了創(chuàng)作者追求生活“舉重若輕”的平靜狀態(tài)。佟振保回顧了自己的一生,認(rèn)為要做個有意義的好人,對家人朋友要有所交代。他不相信有來生,所以更加珍視今生,于是親手捂死了佟振保(乙),第二天改過自新做了好人。這種陌生化的效果是脫離張愛玲的創(chuàng)作環(huán)境的,重在表達(dá)劇作家的價值觀和生活態(tài)度,是戲劇內(nèi)涵的現(xiàn)代性創(chuàng)造,對于觀眾來說,這是一種新的體驗(yàn)。第二,提高第二義戲劇要素的地位,重視舞美音效的獨(dú)特魅力。這一點(diǎn)不關(guān)乎內(nèi)容,主要是在表現(xiàn)形式上給觀眾帶來新的觀感體驗(yàn)。小說《杜拉拉升職記》在近幾年頻繁被改編,電影、電視、音樂劇、網(wǎng)絡(luò)劇,均有作品,在2009年,何念又導(dǎo)演了話劇版《杜拉拉升職記》。如此頻繁地被改編,觀眾對這部小說的內(nèi)容早已爛熟于心,所以,如何能在劇場里再一次抓住觀眾的注意力成了一個難題,何念選擇在表現(xiàn)形式上下足功夫。話劇《杜拉拉升職記》融入歌舞劇元素,在職場對決部分取消了角色間刻板枯燥的言語攻擊,而是采用女聲二重唱的方式表現(xiàn)爭斗和激烈。在表現(xiàn)辦公室裝修的部分,沒有實(shí)物展示破銅爛鐵的場景,而是用歌舞展現(xiàn)其嘈雜,將舞臺假定性和劇場性很好地結(jié)合起來,推助了劇情的展開,又增添了時尚感和青春氣息,頗具感染力。這一點(diǎn)受到了格洛托夫斯基“質(zhì)樸戲劇”的影響,話劇舞臺并不需要事事逼真,舞美的象征性更適用于抽象的表達(dá)。話劇《失戀33天》在上海藝海劇院首演的時候,田水導(dǎo)演安排舞臺兩側(cè)各置一塊巨大的LED屏,“一塊由數(shù)百只燈泡組成的時間顯示屏懸在舞臺正中央,隨著上面數(shù)字的變化,街景也隨著時間的流逝變換天色,讓觀眾身臨其境地感受女主角失戀以后的變化與成長”?？傊?調(diào)整觀演關(guān)系就需要找尋更契合現(xiàn)代人的戲劇表現(xiàn)形式。早在1958年,導(dǎo)演焦菊隱、編劇趙起揚(yáng)、夏淳等人就把曲波的長篇小說《林海雪原》轉(zhuǎn)換為話劇《智取威虎山》,但當(dāng)時的話劇藝術(shù)風(fēng)格十分強(qiáng)調(diào)真實(shí)性,尤其是在楊子榮的喬裝改扮被定河道人識破的緊急關(guān)頭,他一下子跳上座山雕的虎皮座椅,敞開胸襟露出腰圍上的手榴彈——這一系列動作都十分逼真,這也是焦菊隱導(dǎo)演時代的突出特點(diǎn)。但是,現(xiàn)代人并不關(guān)注動作的連貫性和真實(shí)性,所以劇作家在改編的時候要注意符合現(xiàn)代觀眾的審美常識。老舍的《四世同堂》,原著近百萬字,人物上百,現(xiàn)在的觀眾并不期待在話劇舞臺上看到走馬燈式的人影晃動,只希望欣賞鮮亮獨(dú)立的人物和線條明晰的深沉敘事,所以,老舍在20世紀(jì)50年代創(chuàng)作《茶館》的那種全景式展現(xiàn)人物和珠串式場景連接就不再適合如今的話劇舞臺。改編的創(chuàng)作團(tuán)隊根據(jù)年代差異做了一些巧妙的設(shè)置,例如用洋車的位置移動轉(zhuǎn)換敘事場景,用多媒體技術(shù)調(diào)整空間位移等等,這都是改變原有觀演關(guān)系的有效舉措。三、對中國戲劇的研究雖然從小說到話劇的文本轉(zhuǎn)換主要依賴小說,但是話劇的創(chuàng)演團(tuán)隊也是舉足輕重的,二度創(chuàng)作一定要有獨(dú)立的鑒賞能力和批判精神。改編最忌諱的是完全表現(xiàn)原著,如果人們的觀看感受和閱讀感受相同,那么,話劇的二度創(chuàng)作就失去了意義,所以,創(chuàng)演團(tuán)隊一定要對作品有獨(dú)立的理解。導(dǎo)演和編劇,甚至是演員,都要對原著有一定的批判精神,文藝崇拜是要不得的。老舍的《駱駝祥子》在1957年第一次登上北京人藝的話劇舞臺,1980、1989和2007年又先后三次被重排,每一次都有不同的風(fēng)格和角色定位。2007年重排的《駱駝祥子》對虎妞這個人物有比較大的調(diào)整,話劇中特意加了給虎妞送葬的情節(jié),可見對這個人物的人情味比以前濃重了許多,演員王茜華并沒有一味表現(xiàn)虎妞的妖與媚惑,而是給足了空間表現(xiàn)這個女人精明潑辣背后的內(nèi)心掙扎,尤其是與劉四爺講條件的部分。同時,導(dǎo)演和編劇認(rèn)為用暖色調(diào)保留祥子的愛和希望勝于冷酷地表現(xiàn)都市文明病,所以,更改了祥子經(jīng)歷無數(shù)打擊之后淪落為行尸走肉的情節(jié)。創(chuàng)演團(tuán)隊獨(dú)立的批判精神對話劇具有一定的修補(bǔ)功能。如果原著的人物表現(xiàn)力不夠,那么,編演人員可以在表演中加重戲,擴(kuò)大張力。近些年來,導(dǎo)演和編劇均意識到要關(guān)注現(xiàn)實(shí)中的人,重視表現(xiàn)人的內(nèi)在情緒和精神世界,重視“情”與“理”的辯證關(guān)系,這比早年間單純改變外在形式更有價值。現(xiàn)代話劇應(yīng)該更注重情感交流和精神對話,但北京人藝改編的話劇《白鹿原》可以作為這方面的反面教材。這部話劇過多地表現(xiàn)“史詩”規(guī)模,而忽視了與觀眾的情感交流,劇場內(nèi)更像是復(fù)古“第四堵墻”內(nèi)的戲劇。相比之下,《生活秀》中飾演來雙揚(yáng)的王姬表演更為松弛,給觀眾留下了投入感情的空間和時間。從小說到話劇的文本轉(zhuǎn)換還要秉承有容乃大的戲劇品格。從20世紀(jì)80年代末期開始,以布萊希特為首的西方戲劇家們就很被國內(nèi)人推崇,他們新潮的戲劇理論和不俗的戲劇表現(xiàn)形式成為中國當(dāng)代戲劇創(chuàng)作者和評論者的必備武器。尤其是布萊希特提出的“通過陌生化手法破除生活的幻覺(verfremdungseffekte)”,“將事物與事物、人與人、人與事物之間令人觸目驚心、恍然大悟、并不理所當(dāng)然卻不明朗的關(guān)系表現(xiàn)出來”(P83-84)——這的確是中國話劇大觀中重要的發(fā)現(xiàn),但是除了陌生化手法,中國話劇還需要更開闊的道路和更全面的發(fā)展。布萊希特與中國當(dāng)代話劇的關(guān)系是互動的,在中國劇壇學(xué)習(xí)他戲劇理論