從姜白石歌曲的演唱談宋代的字聲關(guān)系

從姜白石歌曲的演唱談宋代的字聲關(guān)系

宋代作家積極參與語言的創(chuàng)作，注重歌曲的藝術(shù)研究，總結(jié)和完善了聲樂藝術(shù)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)入了由理論指導(dǎo)的高水平藝術(shù)圈。宋代依調(diào)填辭的主要?jiǎng)?chuàng)作方式,使歌詞借助音樂來增強(qiáng)它的藝術(shù)表現(xiàn)力及審美價(jià)值,音樂又借助歌詞使它的情緒體現(xiàn)得更為具體與明確。宋代許多專著都記載了關(guān)于歌唱的一些方法,但它們大多存在于綜合性的著述中,許多唱論夾雜在其它音樂理論論述之中。此外,許多歌唱方法為了便于口傳心授,便于記憶和流傳,主要以歌訣體裁記載,語言簡(jiǎn)潔卻意思晦澀,很難與現(xiàn)今的歌唱術(shù)語相對(duì)應(yīng)。只有正確地分析出它的準(zhǔn)確含義,才有益于我國的傳統(tǒng)聲樂理論研究。本文通過對(duì)宋代名著中具有代表性的唱論進(jìn)行解析并重點(diǎn)探討其演唱技巧中關(guān)于“腔”的部分。一、宋歌理論及演唱是中國傳統(tǒng)的音樂宋代的詞樂以及戲曲和曲藝的發(fā)展和廣泛傳播,音樂與文學(xué)達(dá)到了一種空前的密切結(jié)合的狀態(tài),這種聲辭的共生關(guān)系不同于早期藝術(shù)的初級(jí)狀態(tài),而是藝術(shù)分化與發(fā)展以后,各種藝術(shù)形態(tài)的有機(jī)結(jié)合。宋代流傳下來的樂譜,一類是宋代的樂譜,如用俗字譜記錄的《白石道人歌曲》旁譜、一些琴譜和《風(fēng)雅十二詩譜》律呂字譜等;一類是清代曲譜中保存的一部分宋代歌曲,如《九宮大成南北詞宮譜》和《碎金詞譜》等;還有東傳到日本的《魏氏樂譜》中也有宋代歌曲。這些曲譜是我們研究宋代演唱藝術(shù)的最珍貴的參照物。與唐代相比,這些有著有據(jù)可考的曲譜的宋代,就有了更明確的研究對(duì)象。唐宋時(shí)期由于詞樂蓬勃發(fā)展,不僅產(chǎn)生了許多歌手、歌唱家,而且還產(chǎn)生了大量的演唱理論。它們分載于各種詞作、詞話、詩文和筆記中,為我們提供了研究中國民族聲樂傳統(tǒng)極其珍貴的資料,如沈括《夢(mèng)溪筆談》卷五、六“樂律”,王灼《碧雞漫志》卷三、卷五論曲調(diào)源流,張炎《詞源》卷上之《謳曲旨要》論音律與歌法,等等,皆以歌唱理論兼及樂律、樂舞和音韻等專門之學(xué)。這些唱論文獻(xiàn)以本朝人述本朝事,保存了不少后世不可多得的重要資料,特別是宋人在行腔技巧等方面的具體設(shè)計(jì)和要求,說明宋代已有了使歌曲的旋律進(jìn)行更加細(xì)膩與婉轉(zhuǎn)的藝術(shù)加工手法了。由此可見宋人的演唱在行腔上有了巨大的進(jìn)步。文獻(xiàn)猶在,典型未泯,所以能“創(chuàng)前未有,傳后無窮。”由于演唱藝術(shù)與歌唱實(shí)踐的蓬勃發(fā)展,宋代聲樂理論也有了“創(chuàng)前未有,傳后無窮”的顯著成就。如陳旸《樂書》:“古之善歌者,必先調(diào)其氣,其氣出自臍間,至喉乃噫其詞,而抗墜之意可得而分矣,大而不至於抗越,細(xì)而不至於幽散,未有不氣盛而化神者矣。”《夢(mèng)溪筆談》:“古之善歌者有語,謂‘當(dāng)使聲中無字,字中有聲?！薄对~源·謳曲旨要》:“腔平字側(cè)莫參商,先須道字后還腔,字少聲多難過去,助以余音始繞梁。”《事林廣記》:“切韻先須辨四聲,五音六律并兼行,難呼語氣皆名濁,易紐言詞盡屬清。”足見宋代對(duì)歌唱藝術(shù)要求頗高,尺度頗嚴(yán)。這些詩詞之唱法,即以宋詞為尺寸標(biāo)準(zhǔn)。至于如何演唱宋詞,我們?nèi)砸獜氖妨现腥プ屑?xì)揣摩。但這些是以歌訣體裁記錄的,詞語簡(jiǎn)潔但意義晦澀,又夾雜吹管樂器的指法及拍眼節(jié)奏于其間,令人糾繞難明。當(dāng)時(shí)的某些音樂術(shù)語,現(xiàn)在已很難準(zhǔn)確地了解其中的含意。綜觀歌訣,它對(duì)把握宋代詞曲的聲樂技巧及演唱風(fēng)格,還是具有極其珍貴的研究?jī)r(jià)值的;南宋吳自牧在其《夢(mèng)梁錄》卷二十談到“小唱”的歌藝要求時(shí)指出,“歌喉宛轉(zhuǎn),道得字真韻正”,“聲音軟美”;張炎《意難忘》詞序云:“余謂有善歌而無善聽,雖抑揚(yáng)高下,聲字相宣,傾耳者指不多屈”。這些評(píng)述說明,宋詞歌唱以歌者聲音軟美為尚,字真韻正,聲字相宣,方是歌唱藝術(shù)的最高境界。宋代民間藝人對(duì)歌唱的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)曾以口訣或歌訣的方式加以總結(jié),以便記憶和傳習(xí)。除了張炎《詞源》中的《謳曲旨要》之外,宋末陳元靚的《事林廣記》中亦載有宋詞歌法之訣,其中《遏云要訣》講述正音訓(xùn)練及南宋唱賺歌法等,它也是宋詞歌法的重要參考文獻(xiàn)。二、飾音與滑音的運(yùn)用宋代唱論注重歌唱中的咬字吐字和行腔,唱論中多次出現(xiàn)“反”、“掣”、“折”、“拽”等潤腔術(shù)語?？梢娝稳嗽谝魳飞系难b飾音與滑音運(yùn)用很有特色,筆者主張從聲樂演唱的角度去理解這些術(shù)語的含義。首先是作為如何添加裝飾音的歌唱術(shù)語,其次才有節(jié)奏、犯調(diào)等其他方面的意義?！豆苌珣?yīng)指字譜》中有“折掣”,無“拽反”,還有“舉掣以概反,故有掣無反”的說法。但那是指管的指法,這里是指唱法。“反”、“掣”在本音之前,相當(dāng)于我們現(xiàn)在的前倚音,故在潤腔時(shí)要快速的從裝飾音滑到本音上。1.“國”字含義解釋“反”,按《事林廣記》卷九“總敘訣”曰:“反聲宮閏相頂”693?！粗幥家蛋耸捉夤{》中解釋:“反歌某一字之音,較低較短,以便帶起下一字者,謂之掣”。“反”字應(yīng)當(dāng)減一字,所以“用時(shí)須急過”。譜例1《暗香》[宋]姜夔詞曲楊蔭瀏譯譜上譜中的“國”字在演唱時(shí)要從下方小三度滑到本音上,聽起來才符合“國”字上聲的音韻。相當(dāng)與現(xiàn)今的下方前倚音。發(fā)“倚音”時(shí)要用鼻腔共鳴,喉部肌肉須柔軟。氣息的壓力與喉部肌肉的緊張程度要均勻調(diào)節(jié)。2.“明確”是前倚音《事林廣記》有掣聲。沈括有“一掣減一字”的說法?！豆苌珣?yīng)指字譜》中有“折”、“掣”,無“拽”、“反”。彼為指法,此為唱法。筆者理解“掣”為上方前倚音。譜例2《霓裳中序第一》[宋]姜夔曲據(jù)舊譜填詞楊蔭瀏譯譜上譜中的“側(cè)”字在演唱時(shí)要在其前加入一個(gè)前倚音,快速地由這個(gè)裝飾音滑入本音。如姜嘉鏘在演唱時(shí)把“側(cè)”字由上方大二度滑入本音,增加了旋律的韻味。這樣的處理可以借鑒。楊蔭瀏、陰法魯在《宋·姜白石創(chuàng)作歌曲研究》中解釋說:“折”、“拽”均為樂音后面的軟性裝飾音。出現(xiàn)在本音之后,所以“悠悠”。3.裝飾音演唱法《事林廣記》記載:“折聲上生四位”。折有“折聲”、“折字”之別。《樂星圖譜》中“折聲”指旋宮轉(zhuǎn)調(diào)之法;此處指“折字”則是裝飾音演唱法。單從音調(diào)的進(jìn)行而言,“折”是樂音后面外加的或高或低的裝飾音,這是與昆曲的“豁”、“落”相同的。“折”只是音調(diào)方面的一種裝飾而已,它不同于昆曲的“豁”、“落”有字聲規(guī)律的限制,“折”與字調(diào)無關(guān)。《宋·姜白石創(chuàng)作歌曲研究》中認(rèn)為常用的折為大二度與小三度。(1)小重身份裝飾音在唱某一個(gè)字快結(jié)束時(shí),先略微提起,再接下一個(gè)字,相當(dāng)于我們現(xiàn)在的上方(小二度、大二度、小三度等)裝飾音。譜例3《鬲溪梅令》[宋]姜夔詞曲楊蔭瀏譯譜此例中的“蘭”字演唱時(shí)在快收尾處往上輕輕地?fù)P起一個(gè)大二度。一不至于倒字,又把字唱得宛轉(zhuǎn)動(dòng)聽,增加了旋律的起伏感。(2)位裝飾音在唱某一個(gè)字快結(jié)束時(shí),緩緩地滑下去接下一個(gè)字;作為下方裝飾音。譜例4《醉吟商小品》[宋]姜夔詞曲楊蔭瀏譯譜上譜中的“千”字在唱出本音后,要悠悠地往下滑一個(gè)小二度,很自然地帶出下一個(gè)音。4.小重音的演唱“拽”即“曳”,有搖曳的意思。《宋·姜白石創(chuàng)作歌曲研究》一書中釋“拽”可分為過音、迂回音、間隔音和延長(zhǎng)音四類。在創(chuàng)作上的裝飾美化,可以為宋代歌曲潤腔技巧所借鑒?！皳u”、“曳”本為上下?lián)u動(dòng),“搖”是宋代歌曲中最常見的裝飾潤腔之法。“搖”音有幾種不同的搖法,如迂回音相當(dāng)于現(xiàn)在的回音裝飾法,間隔音相當(dāng)于現(xiàn)在的波音唱法。但搖動(dòng)的幅度卻也與現(xiàn)在不盡相同,有小二度、大二度,甚至小三度。并且搖動(dòng)的強(qiáng)弱、頻率也是比較靈活多變的。如譜例4中,許多字在演唱時(shí)都作了不同的上下波動(dòng)來增加歌唱的韻味。“柳”、“黃”、“縷”在演唱時(shí)都往上搖動(dòng),“柳”、“黃”往上搖動(dòng)了大二度,而“縷”在演唱時(shí)搖動(dòng)了小三度。上例是向上“搖”的例子,下譜則為向下的搖音在行腔中的具體運(yùn)用。譜例5《杏花天影》[宋]姜夔詞曲楊蔭瀏譯譜如《杏花天影》“又將愁眼與春風(fēng)”一句中“與”在拖腔時(shí)作了向下小二度的搖動(dòng)。在唱“搖”音時(shí)氣流要減少氣壓要降低才能適應(yīng)聲帶的靈敏度唱得靈巧而準(zhǔn)確。由上可見潤腔的形式多種多樣,它主要是運(yùn)用上、下倚音、復(fù)倚音、顫音、滑音、頓音、連音、擻音等方法,在歌唱中,使曲調(diào)的音高與字調(diào)的聲調(diào)保持相應(yīng)性或一致性。上文介紹的四種宋代歌曲中特有的起伏變化的裝飾音,則能使行腔細(xì)膩婉轉(zhuǎn),余音繞梁,增加歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。三、聲字相宣,傾耳者指不多屈字聲關(guān)系是聲樂演唱中最普遍的問題,字聲關(guān)系也歸屬于潤腔的范疇。宋人在這方面有許多獨(dú)到的見解,如張炎《意難忘》詞序中說“余謂有善歌而無善聽,雖抑揚(yáng)高下,聲字相宣,傾耳者指不多屈”。這里的“聲字相宣”與沈括《夢(mèng)溪筆談》中“古之善歌者有語,謂當(dāng)使聲中無字,字中有聲”的說法又是一致的。《夢(mèng)溪筆談》中指出了字與聲之間對(duì)立統(tǒng)一的矛盾,處理好這一對(duì)矛盾是演好歌曲的關(guān)鍵。沈括認(rèn)為這一對(duì)矛盾就是“清濁高下”的音樂音調(diào)與“有喉唇齒舌等音不同”的語言字調(diào)之間的矛盾?！奥曋袩o字”和“字中有聲”在演唱中需要辨證的統(tǒng)一結(jié)合在一起,不可因“字”而損“聲”,也不可因“聲”而忘“字”。1.聲中無字,聲中有字“聲中無字”從歌唱整體角度提出了要求,即演唱的連貫、婉轉(zhuǎn),追求整體表現(xiàn)的意境。這里的“無字”不是不咬字的意思,而是指在行腔的過程中不能死咬字頭,使字僵硬影響聲音的彈性和樂句的流暢。沈括認(rèn)為具體解決的辦法應(yīng)當(dāng)是“字字舉本皆清圓,悉融入聲中,令轉(zhuǎn)換處無磊磈”。意思是在演唱時(shí)應(yīng)使每個(gè)字從發(fā)到收都清晰圓潤,完全融化在自然流暢的聲音中,這就叫“聲中無字”。張炎《謳曲旨要》云:“字少聲多難過去,助以余音始繞梁”,“舉末清圓無磊磈,清濁高下縈縷比”?！白稚俾暥唷?冒廣生注為:“字為實(shí)字,聲為虛聲。虛聲多,實(shí)字少,非以余音,不能過去。《樂記》所謂‘累累乎如貫珠’者,正指余音言?！彼J(rèn)為歌曲中的余音即拖腔,原為襯托本字之用,要唱得“如貫珠”。但每個(gè)字發(fā)音時(shí)有喉舌齒牙唇等部位的不同,唱歌時(shí)由于這五個(gè)部位也是阻礙呼出的氣流與其產(chǎn)生摩擦的部位,所以在發(fā)音時(shí),總有某種干擾。要避免這些妨礙,就必須做到每個(gè)字音的咬字力度和噴口的強(qiáng)度都要把握到恰到好處,流暢純凈的與聲腔相結(jié)合。宋人把這種良好恰當(dāng)?shù)穆曌纸Y(jié)合稱為“善過度”與“無磊磈”。可見,沈括提出的“聲中無字”是使歌唱達(dá)到完美的具體手段之一。2.吐字與詩歌的語言“字中有聲”是從局部的變化以及表現(xiàn)的需要,提出的具體要求;即字字都要有飽滿與悅耳的聲音支持,追求“字真曲和”的理想境界。如果說前面講的“聲中無字”是立足于行腔圓潤、流暢,避免以字害聲,那么從另一個(gè)角度講,還要在保持語調(diào)、吐字清晰的基礎(chǔ)上做到聲曲俱在。行腔必須先有字,字在腔前,腔隨字起;字領(lǐng)腔行,腔隨字轉(zhuǎn)。歌唱中的字要清晰、明朗、宛轉(zhuǎn)、圓潤。歌唱者應(yīng)當(dāng)先把字咬準(zhǔn)后,也就是先正字后再行腔。語調(diào)、吐字不能離開旋律來進(jìn)行;歌唱也不能不講究語調(diào)與吐字清晰。張炎《謳曲旨要》中有“腔平字側(cè)莫參商,先須道字后還腔”的說法?！扒黄健笔钦f歌曲中旋律為平出或多用平聲者?！皞?cè)”即仄字。音調(diào)為上、去、入三聲的字,都稱為仄字?！扒黄阶謧?cè)”,就是說所歌之字與所用之腔不相應(yīng),歌唱者就應(yīng)當(dāng)以余音來彌補(bǔ)?！皡⑸獭痹谶@比喻腔平而字仄的不相協(xié)。沈括《夢(mèng)溪筆談》中指出在唱宮聲字(陰平字)“東”時(shí),如曲調(diào)為低起的上行二、三度的二音腔而不加以矯正,聽上去就像是商聲字的“董”。這時(shí)演唱者就可以在出音前增加一個(gè)二、三度下滑的前倚音,準(zhǔn)確唱出“東”字,這就是“轉(zhuǎn)宮為商”法。這就解決了腔與字之間的矛盾。但在演唱時(shí),對(duì)前面加上的這個(gè)用來改變字調(diào)的裝飾音必須輕靈婉轉(zhuǎn)的虛唱,使其包容在聲腔之中。無論是“聲中無字”還是“字中有聲”,都是為我們演唱歌曲服務(wù)的。張炎的“舉末輕圓無磊磈,清濁高下縈縷比”就是說無論字音清濁怎樣變化,行腔都要流暢婉轉(zhuǎn)。如果不能很好地解決這個(gè)演唱中最普遍的問題,只有語言而無聲腔,或只有聲腔而無語調(diào)字音,就做不到“聲字相宣”。那樣的歌唱就只能稱為“叫曲”與“念曲”。由上可知,行腔要求細(xì)膩、流暢。其中因滑音造成的變音,不僅改變了原來調(diào)式的性格,使調(diào)式色彩更富于變化,而且唱詞要求的思想感情,也得到更加細(xì)致的表達(dá),且使運(yùn)腔具有繞梁之美的強(qiáng)烈藝術(shù)感染力,從而達(dá)到宋人對(duì)歌唱的要求——“舉末輕圓無磊磈”。中國民族聲樂作品的特性對(duì)我國演唱聲樂的意義綜上所述,宋人很講究歌唱的技巧,他們?cè)谛星粷櫱坏确矫嬉烟岢隽朔浅ＸS富的理論。那種認(rèn)為民族唱法“只唱情”而沒有發(fā)聲技巧的觀點(diǎn),顯然是極其片面與錯(cuò)誤的。宋人在宋代唱論中對(duì)演唱要求有許多獨(dú)到的見解,“聲中無字”和“字中有聲”是為了解決聲樂演唱中最普遍性的字聲關(guān)系問題。這種完美的要求是對(duì)現(xiàn)今民族聲樂中“字正腔圓”這一說法的更生動(dòng)、更系統(tǒng)的總結(jié)。當(dāng)我們?cè)趯ふ液退菰粗袊褡迓晿烦ㄗ詈诵牡膬?nèi)容時(shí),宋人的歌唱藝術(shù)正是傳統(tǒng)聲樂理論的精髓。在我國的古代歌曲中,有許多優(yōu)秀的聲樂作品有待于我們?nèi)ネ茝V和傳唱