《獅子王》的文化人類學與精神分析學

《獅子王》的文化人類學與精神分析學

童話、動畫、電影和兒童精神的發(fā)展非常重要?？茖W家們仍然有不同的區(qū)別。(1)對于這一現(xiàn)象,瑪多娜·科爾本施拉格總結道,童話是在床頭講述的集體意識的故事。童話存留在文化記憶中,因為它們能夠解釋我們所共有的人類狀況的危機。童話是大家共同分享的一種對于愿望的滿足,是解決沖突和賦予經驗以意義的抽象的夢。神話學家們概述了童話的譜系,將大多數(shù)童話追溯到原始的通過禮儀和導引入門儀式。在某種程度上,大多數(shù)童話都是慶賀不勝任的舊自我即將在一個更高的生存層面上重生時在比喻意義上的死亡。童話就像沙龍的小船,將我們渡到一個凡俗和永恒、神圣和世俗相會的真、善、美注定要勝利的未來的世界;一個善與惡發(fā)生沖突,但真、善、美注定要勝利的世界。因此,童話首先是對人類個性的隱喻,是對個人心靈為掙脫恐懼和強迫行為而做的掙扎的隱喻。神話和童話在文化的許多方面——演講、成語、詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇、小說、電影——中到處存在,這說明這些故事描述和解說了集體的結構以及個人的經驗。不難看出,對于童話故事與動畫電影的深入理解,需要結合文化人類學與精神分析學的相關理論與方法,針對具體文本進行閱讀才能獲得。本文所提供的關于動畫電影《獅子王》的個案分析正是運用文化人類學與精神分析學相關理論進行的一次學術嘗試。一、“鐘擺式”敘事結構中的“缺乏”任何看過動畫電影《獅子王》的觀眾都可能清楚地記得,這部電影的敘事結構具有“鐘擺式”的特點。所謂“鐘擺式”的敘事結構,即是從一個“極點”出發(fā),跨越一個長長的弧度,擺動到另一個“極點”,然后從相反的方向沿原路返回的往返式運動模式?！丢{子王》的開頭:太陽從地平線上升起,夜晚轉成白晝;非洲大草原上,萬物蘇醒,萬獸群集,榮耀歡呼,共同慶賀小獅子王辛巴的誕生。其結尾部分重復了這一萬象更新的景象:大草原恢復了原有的生機,獅群在辛巴的領導下,重振雄風,繁衍生息,共同慶賀他的女兒琪拉雅的誕生。開始與結尾的兩個極點重合在一起,它們都是發(fā)生在“榮耀石王國”。在這兩個極點之間,故事情節(jié)圍繞著第三個極點展開,它是發(fā)生在“遙遠的他鄉(xiāng)”,因此,整部電影的敘事結構明顯地呈現(xiàn)出了“榮耀石—遙遠的他鄉(xiāng)—榮耀石”這樣一個“鐘擺式”模式。電影開始與結尾兩個極點的敘事功能,類似于傳統(tǒng)童話故事當中的程式化敘述話語:“很久很久以前……從此以后,他們過上了幸福的生活?！边@種程式化敘述話語的敘事功能在于,它可以把聽眾(或者讀者與觀眾)從日常生活中分離開來,從而有效地進入一個封閉的、虛構的世界。最后,當故事結束時,再把他們從那個虛構的、非現(xiàn)實的世界中帶進現(xiàn)實的生活當中來。在“鐘擺式”的敘事結構中,往返的兩個運動模式具有清晰的可逆性,從而形成了某種對立的結構。麥克斯·呂蒂早就指出童話故事當中的這一對立結構性特征:“對立是童話結構的框架和基礎,在整體上和細節(jié)上都是如此……按照普羅普的觀點,‘缺乏’與‘消除(缺乏)’提供了童話的基本結構形式。”(2)阿蘭·鄧迪斯為這種形式創(chuàng)作了一個縮寫“L-LL:缺乏/消除(缺乏)”。(3)就《獅子王》而言,整部電影講述的就是辛巴從“缺乏”勇氣、力量、信心、社會責任感、社會規(guī)范意識到這一“缺乏”被消除的過程。與這一對“基本對立”相配合的是一系列的“次級對立”,比如“加害者與加害者的失敗”;“禁止與違禁”;“交鋒與勝利”;“出發(fā)與歸來”;“難題與解答”;“需要與幫助”(4)等等。小獅子王辛巴從榮耀石王國逃亡到遙遠的他鄉(xiāng)之間的故事情節(jié)屬于“鐘擺式”敘事結構中“缺乏”的部分。比如,獅王木法沙向辛巴介紹自己的國土,并警告他不可以去有陰影的地方,還告訴他作為一名國王的條件,即不可以隨心所欲,辛巴顯然“缺乏”對這些話的深刻理解。在他看來,國王就是可以“隨心所欲地統(tǒng)治一切”,就是可以“無所不至”。再比如,當辛巴自負地向他的叔叔刀疤說起自己是未來的國王時,刀疤不失時機地利用了辛巴的好奇心理與自負心理,引誘他去“北方太陽升起的地方”去冒險,并且半遮半掩地說出那里是“大象墓園”。這時的辛巴顯然“缺乏”清晰的分辨能力與自制能力。再比如,他在娜娜與沙祖面前顯示自己將作為未來的“萬獸之王”的自負與專斷,他已經“等不及成為獅子王”了,他迫切地希望“無所不能”、“無所不至”的自由快快到來。這又進一步顯示了他的自負與無知。至于木法沙向他解釋所謂“勇敢”的含義,以及把自己的智慧與力量歸結為來自天上的星星(作為死去的國王們的寓所)的指引,這一切對于辛巴而言都只能是有待喚醒的記憶而已。最后,在刀疤與土狼母子(阿德、桑琪及其母親)勾結,合謀計劃殺害他的父親與他自己這件事情上,他一直表現(xiàn)得十分盲從而輕信,并險些因此而喪命。所幸在倉皇逃竄之際,掉進了荊棘叢林,才僥幸逃跑到遙遠的他鄉(xiāng)。從被獴貓丁滿和小野豬朋朋救起到娜娜再次出現(xiàn)之間的相關故事情節(jié),可以看作是“鐘擺式”敘事結構中的第三個極點。面對滿面愁苦的辛巴,兩位新朋友勸他把過去拋到腦后,“當這個世界去遺棄你的時候,你就去遺棄這個世界”。并且教他念一句口頭禪“HAKUNAMATATA”,奉勸他開始新的生活,“不必再擔心,不必像從前,聽天由命”,他們認為這句口頭禪可以解釋他們所有的問題。從此,辛巴在新的環(huán)境里過著“沒有規(guī)則與責任,而且最棒的是……沒有憂慮”的生活。在這個“遙遠的他鄉(xiāng)”,辛巴過著一種“沒有責任”的“自由”的生活,一種與他過去所設想的“作為國王的自由”完全不同的“自由”。從娜娜的再次出現(xiàn)到辛巴返回榮耀石奪回王位,可以看作是整個“鐘擺式”敘事結構中“消除缺乏”的部分,與前文論述的“缺乏”的部分形成可逆的對應性敘事。比如,當娜娜希望讓大家(尤其是辛巴的母親)知道辛巴(他們的國王)一直活著時,辛巴卻拒絕承認自己是國王;當娜娜的到來喚起了辛巴久已沉睡的愛情時,辛巴卻不能鼓起勇氣面對自己的過去,不愿意承認自己是國王,不愿意為王國的需要而斗爭,仍然沉浸在“HAKUNAMATATA”所提供的避風港里。但是,辛巴冰凍的心畢竟開始矛盾起來了,并勾起了久已湮沒的父親的形象與話語,使他再次陷入了一種深深的罪惡感當中。當狒狒質問他是誰時,進一步撞擊了辛巴已經被扣醒的心扉,狒狒使他再次確認自己是木法沙的孩子,是榮耀石王國唯一的國王,激勵他反思自己的內心,反思父親的形象與訓戒,重新回到食物鏈的位置上去。然而,即使父親的話深深地刺激了辛巴,他還是有些猶豫,只有在最后,狒狒通過當頭棒喝告訴他一個道理,讓他從心痛的過去中解脫出來,不再逃避,而是能夠從中記取教訓。最后毅然決然地決定返回自己的王國,去向刀疤挑戰(zhàn),奪回被竊取的王位。在娜娜、丁滿、朋朋以及獅子部族的幫助下,辛巴成功地打敗了老奸巨滑、兇狠專橫的刀疤。窮途末路的刀疤仍然負隅頑抗拉攏獅群中的其他成員,以土狼聯(lián)盟的勢力來威脅,揭露木法沙被辛巴害死的秘密,以辛巴的勢單力薄來恐嚇,趁辛巴不曾防備突然襲擊。然而,辛巴已經在心理上與身體上都不再“缺乏”分辨、承受、抗擊這些偽裝的能力,他已經完全能夠承受所有這些嚴峻的考驗,成為一名在父親木法沙指引下的強大的“獅王”。這一“鐘擺式”敘事結構除了體現(xiàn)在小獅王辛巴從榮耀石逃亡到遙遠的他鄉(xiāng),再返回到榮耀石的故事情節(jié)當中,還相應地體現(xiàn)在其他一些細節(jié)上,比如,體現(xiàn)刀疤從陰謀篡位到陰謀得逞,篡權登基,再到負隅頑抗,最終死亡的情節(jié)過程當中;還比如狒狒在故事開始的時候,為了慶賀小獅子王辛巴的誕生而在森林的大樹上,畫上了他的肖像圖,但是當他逃離榮耀石,刀疤竊取了王位時,狒狒失望地抹掉了這一肖像,等到某一天他占卜時忽然發(fā)現(xiàn)辛巴還活著時,他又高興地為這一被涂抹掉的小獅子王畫上了濃密的鬃毛。這些細節(jié)同樣呈現(xiàn)出了“鐘擺式”的敘事模式。然而,這種“鐘擺式”的敘事模式是如何獲得的呢?這需要我們借助于文化人類學家的研究成果來加以闡釋。眾所周知,在普羅普的理論體系當中,除了《故事形態(tài)學》(1928)主要研究文本內部的結構與結構序列而外,在他的第二本論著《神奇故事的歷史根源》(1946)當中,普羅普已經轉向了研究故事文本與社會歷史的關系,其中主要借鑒的是歷史學與人類學的理論與方法。普羅普發(fā)現(xiàn),民間幻想故事當中的功能性結構與人類學家范·根納普所謂的“通過儀式”的結構性模式非常相似。而麥克斯·呂蒂也在其成名作《歐洲民間童話——形式與本質》(1947)一書中分析了童話故事中人物選擇的問題,呂蒂發(fā)現(xiàn)童話故事特別喜歡選擇青年人或兒童作為主人公,來講述他們脫離親屬成長為成年人的過程?？傊?無論從形態(tài)學研究的成果,還是從文體學研究的成果來看,都可以發(fā)現(xiàn)童話故事與“通過儀式”之間具有某種同構關系。二、“觀念性”的結構式“混沌”表現(xiàn)“通過儀式”(TheRitesofPassage)理論是文化人類學家阿洛德·范·根納普提出的對于個體或群體在生命危機時刻所舉行的儀式活動的理解。他認為與個體或群體的生命危機有關的儀式活動可以分為三個階段:第一階段,即個體或群體從先前的文化情境或社會結構中“分離”(Separation)出來;第二階段,即“轉變”(Transition)階段,個體或群體“通過者”(儀式主體)處于一種既不屬于過去也不屬于將來的模糊狀態(tài);第三階段,即“并入(Incorpoation)”階段,儀式主體回復到新的穩(wěn)定的文化與社會狀態(tài)之中,這三個階段構成儀式活動的內在邏輯及其基本過程。同時,范氏還把“過渡儀式”中的三個階段與“神圣”、“世俗”這一二元對立的概念聯(lián)系起來,他認為“轉變”階段與“神圣”相對應,而“分離”與“并入”階段與“世俗”相對應。范氏認為,處于轉變階段的個體或群體是危險的,他們至少給日常的、世俗的生活秩序帶來波動,而“過渡儀式”則具有平復由這一波動所造成的焦慮的功能,使被攪擾的秩序得以恢復平衡。范氏還認為,“過渡儀式”的理論體系同樣適用于分析與時節(jié)變化有關的儀式活動。(5)雪波·艾略特和科·卡里特發(fā)展了這一理論,他們把“互動理論”與“過渡理論”結合起來,主要分析了群體性危機。他們創(chuàng)造了“加強儀式”這個術語來指稱與群體危機相關的儀式活動,并著重指出,加強儀式的意圖在于通過團結群體成員,協(xié)調群體成員之間、群體與外在環(huán)境之間的關系。(6)范氏的理論范式又被文化人類學家維克多·特納進一步擴展,他把“過渡儀式”三階段理論改造成為“閾限理論”(TheLiminalityTheory)。特納認為,日常的社會生活是按照種姓、階級、政治、經濟地位的等級體系把人們區(qū)分開來的,與這種社會關系等級化的“結構”(Structure)不同,“閾限期”表現(xiàn)的是一種無結構的、無分別的“混沌”(Communitas)。對于個體或群體來說,其社會生活就是“結構”與“混沌”交替呈現(xiàn)的一個辯證的過程?！伴撓奁凇弊钪饕奶卣魇恰吧舷碌怪谩?即處于結構性社會中邊緣地位的弱者向結構性社會中的權威人物發(fā)號施令,而后者必須以奴隸式的方式行事,在結構性社會秩序中象征性地標示其等級地位的符號全部被懸置起來,因此,閾限與社會地位體系相互對立。從維護社會結構的觀點出發(fā),閾限是危險的、無序的、神秘的,然而,閾限儀式中神秘的、道德的力量總是操縱在結構性社會中的弱者手中,他們是制度化結構的嘲弄者,代表著與“結構”強迫性權力相對的道德價值。它要求人們拋棄地位與財產,以真誠與純潔平等相處,還把社會看作是一個沒有階級、沒有統(tǒng)治的整體,因此,“混沌”是一種烏托邦式的幻想,是轉瞬即逝的、理想化的狀態(tài),永遠不可能以一種“結構”的方式加以表達,相反,它很快就會轉入現(xiàn)實“結構”的法則中來?？傊?“混沌”是社會“結構”缺席時的呈現(xiàn)。在歷法性儀式或群體儀式當中,處于社會底層的民眾積極地充當儀式性權威。相反,處于社會上層的人們必須接受他們的儀式性侮辱。特納稱這種儀式為“地位倒置的儀式”,這種儀式經常伴隨著底層民眾粗魯?shù)恼Z言與非語言的動作,甚至裝扮、模仿上層社會的等級與風格,謾罵甚至體罰上層人士?？傊?這種“低者高之,高者低之”的儀式活動加強了社會的等級秩序,肯定了日常生活的合理性。事實上,在固定的時節(jié)點內周期性地舉行“地位倒置儀式”,其目的不僅在于在固定的時間順序中展現(xiàn)結構的規(guī)律性,還在于平息不同等級之間的矛盾。因為既然總是上層侵犯下層,所以閾限期的前者要保持沉默,后者則公開地侮辱前者?！盎煦纭笔埂敖Y構”的秩序與等級得以更新,為新一輪結構性時間的開始做好了準備?？傊?在社會結構中處于控制地位的人,放棄地位的束縛與責任是一種解脫(Release)。不過,為求得這種解脫,他們需要承受肉體的折磨與苦痛,然而他們愿意接受肉體的折磨,暫時性地置換總在地位與角色的面具下發(fā)號施令或接受命令的精神折磨。相反,在社會結構中處于邊緣地位的人反而深深地卷入儀式性結構當中,雖然這僅僅是一種虛幻的結構,但卻使他們合法地經驗著一種不同類型的“解脫”。他們可以作威作福,神氣十足、吹胡子、瞪眼睛、辱罵、虐待他們平時必須尊敬與服從的上層人。然而,這種“地位倒置儀式”并不是在挑戰(zhàn)社會等級體系,因為等級體系是社會結構的前提,沒有地位懸殊就沒有社會結構,閾限期加強的正是這種等級差距。換言之,“地位顛倒儀式”只是一種對結構性規(guī)則的滑稽模仿與倒置,而不是破壞。因此,事實上,“地位倒置儀式”加強了社會結構,是“對社會結構的一種過于熱心的服從。”(7)如果我們已經非常認真地觀看過《獅子王》,就一定會發(fā)現(xiàn)開始部分體現(xiàn)了一個非常“有序的、等級森嚴的”王國,小獅子王辛巴的誕生儀式,獲得了整個非洲的所有動物的關注,大家都來祝賀,獅子王木法沙和他的妻子沙拉碧一起站在榮耀石上接受萬獸的朝拜與祝賀,小獅子王辛巴被儀式專家狒狒高高舉起,萬獸沸騰,在獅王的咆哮聲中,萬獸俯首,表示臣服。表示不服的刀疤被木法沙親自問罪。但是,值得一提的是,木法沙對于王國的統(tǒng)治權力是基于一種來自萬獸的“同意”的權力。與他的權力意志相反,辛巴沒有能夠正確理解父親木法沙的“權力意識”是追求一種“無所不能的自由”,而刀疤攫取王位并統(tǒng)治國家采用的是一種“強制”的權力。無論如何,在榮耀石的王國里,“國王”這一個名號的存在已經表現(xiàn)出這是一個世俗的、存在嚴格的社會等級秩序與法規(guī)的世界。但是,當辛巴從榮耀石逃亡到遙遠的他鄉(xiāng),他接受了獴貓丁滿和小野豬朋朋的思維邏輯,兩位新朋友得過且過,安貧樂道,過著逍遙的生活。他們與世隔絕,每天頌揚著“HAKUNAMATATA”,聽天由命,放棄世俗生活中的“規(guī)則與責任”,拋棄了日常生活中的“煩惱與憂愁”。這是一種典型的不食人間煙火的神圣的生活,是人間的“世外桃園”,尤其重要的是,辛巴在這個遙遠的他鄉(xiāng)完全放棄了他自己的“國王”名號與實際地位,與獴貓丁滿和小野豬朋朋以“朋友關系”快樂地廝守在一起。而丁滿與朋朋也完全不知道辛巴是“國王”,當然更不會以對待國王的禮節(jié)來對待他,他們一起嬉戲,一起玩耍,一起打飽嗝,一起睡覺。當他們躺在草地上看著星星時,丁滿與朋朋還一起嘲笑辛巴對于“那些發(fā)亮的東西”的看法。因此,我們有理由把辛巴在“遙遠的他鄉(xiāng)”的生活看作是一段“閾限期”,這里再也沒有秩序,沒有等級制,沒有統(tǒng)治,沒有權力的行使,原來的國王成為可憐的被拯救者,原本一文不名的兩個小角色成為具有赫赫的功勛大人物,因為他們拯救了未來的國王。在某些時候,他們竟然會嘲笑這個被拯救的“笨蛋”。在觀眾看來,世俗世界的等級地位的確是被顛倒過來了。但是,自從娜娜出現(xiàn)的那一刻起,辛巴便再次走上了“并入”世俗社會的歸途,社會責任感、親情、愛情、權力意識,統(tǒng)治意志等世俗理念被重新喚起,并且最終導致辛巴返回榮耀石,奪取了王位,像他的父親木法沙一樣重新統(tǒng)治了王國,秩序與規(guī)則獲得了新的生命,重新籠罩在廣袤的非洲大草原之上。因此,辛巴的“榮耀石—他鄉(xiāng)—榮耀石”之旅顯然就是一個標準的“通過儀式”:第一階段,他從“榮耀石王國”的社會等級結構中“分離”出來;第二階段,他在“遙遠的他鄉(xiāng)”過著一種沒有秩序與責任的模糊的“轉變”過程中的生活;第三階段,辛巴“并入”到“榮耀石王國”全新的社會秩序當中。第一個與第三個階段強調社會等級與社會秩序,因此具有明顯的世俗性,而第二個階段強調“無序”,因此具有顯然的神圣性。辛巴的“榮耀石—他鄉(xiāng)—榮耀石”之旅正是一個“秩序—失序—秩序”(或者“結構—反結構—結構”)的“通過儀式”。正如范·根納普所言,處于轉變階段的個體或群體是危險的。辛巴在榮耀石王國的缺席,給獅子部族的日常生活秩序帶來巨大的災難,而他的“通過儀式”最終平復了由這一災難所造成的社會焦慮與失衡,使被攪擾的社會秩序得以平復。三、本我、自我與超我:從兩個層次的角度談“本我”與“自我、超我”一個顯在的問題是,(8)既然整部影片主要是為了呈現(xiàn)一個人類學意義上的“通過儀式”,那么,如何解釋木法沙、辛巴、刀疤這三個主要人物以及他們之間的相互關系呢?最可能的解釋也許是把《獅子王》看作是一個關于爭奪王權的故事。這樣的理解當然是正確的,也遺漏了許多重要的細節(jié),從而未能深入到故事的潛層意義當中去。尤其是當我們已經深入分析了這一影片的敘事結構之后,似乎不再可能把它的意義局限在“爭奪王權”這一層面上了。既然“童話是以男女主人公的動作為中心,所有其他人物都是次要的,都是被用來使問題復雜化,讓人物行動起來,幫助男女主人公完成任務的”。(9)既然《獅子王》敘述的是小獅子王辛巴的“通過儀式”,那么,木法沙與刀疤都是次要的人物,都是為主人公辛巴的行動服務的。然而,童話故事中基本的對立結構以及人物性格的涇渭分明又同時被分配于三個人物當中,如果以主人公辛巴為核心人物,那么他的父親木法沙就是一個具有“神圣性”的人物,他是權威、力量、智慧、公正、仁愛、秩序的象征,是受萬眾景仰的形象,相反,刀疤則是一個體現(xiàn)了十足的“邪惡性”的人物,他是粗暴、陰險、貪婪、專橫、欲望、混亂的象征,是與流口水的、卑鄙的、一肚子壞水的土狼們?yōu)槲榈募一?。而辛巴則展現(xiàn)了一個具有純粹“世俗性”的人物,他是從自負、欲望、無知、身體柔弱、意志薄弱的形象轉化為一個自信、節(jié)制、具有堅強意志力與敏銳判斷力的形象的。電影中對于人物形象的這一設計不難使人聯(lián)想到弗洛伊德對人的精神世界的理論假設。弗洛伊德認為,人的精神世界是由三個部分組成,即“本我、自我與超我”,“本我”代表著欲望和本能,它的基本原則是不惜一切代價以滿足自身的需要,仿佛一個不開化的、貪婪的、暴躁的嬰兒,具有一股桀傲不馴的力量,一點兒也不聽從理性。因此“本我”是違反社會規(guī)范的?！白晕摇贝碇６胤ǖ纳?代表著道德觀念,它注意著環(huán)境的變遷與要求,使我們努力設法去順從它們。因此。“自我”基本上扮演的是一個調解人的角色,它努力在不顧實際的“本我”需求和環(huán)境的實際限制之間起著名副其實的調解作用。“超我”代表著“負罪感”,是通過與父母、教師、宗教影響和其他道德權威形式的接觸而形成的個體心理上的一部分。它引導著“自我”向更高尚的道德目標邁進。從總體上看,《獅子王》中的三個人物“刀疤、辛巴、木法沙”分別象征著任何一個個體精神世界的三個層面,即“本我、自我、超我”。從上文的分析中可以看出,刀疤對于王位的覬覦象征著一種欲望,這種欲望是以不惜一切代價來滿足自身為特征的,然而,年幼的辛巴由于缺乏對于道德觀念的認識,(8)盡管迪斯尼公司宣稱《獅子王》劇情內容的靈感來自莎士比亞的名劇缺乏對于環(huán)境的了解,受到了刀疤的引誘,這時“‘自我’對于‘本我’的要求過于輕易地屈服了”,(10)在虛假“超我”的壓力下,辛巴選擇了逃亡到“遙遠的他鄉(xiāng)”,生活在一個不受“本我、自我、超我”支配的虛幻的世界當中,然后,當作為“超我”象征的木法沙的形象與話語被激活時,作為“自我”的象征的辛巴受到了鼓舞,終于壓制了作為“本我”象征的刀疤。從而平衡了“本我”與“自我”之間的劇烈沖突,恢復了正常的人格平衡。即使采用精神分析學的分析方法,也并不意味著對于同一本文的闡釋結果會是唯一的、固定的。由于精神分析學內部學派林立,觀點歧出,因此,對于同一本文的精神分析闡釋存在歧異并不奇怪。比如,如果按照經典弗洛伊德主義的看法,也許會把辛巴的“榮耀石—他鄉(xiāng)—榮耀石”之旅看作是一個“控制俄狄浦斯情結的問題”,辛巴的離家遠行也許會被認為是為了找到某種方式將自己與父母分離開來,從而可以有效地擺脫他們對自己的控制,即擺脫他自己的焦慮感與依賴感。因此,在固守弗洛伊德理論假設的人看來,辛巴的故事實在是一個典型的關于“弒父娶母”的故事,故事一開始時木法沙的訓戒與保護在辛巴的心理造成了某種陰影,這是一種無法達到的、從而也是無法逾越的陰影,因此,辛巴在內心里是痛恨自己的父親的。他甚至“幻想”并“希望”有人把父親“殺掉”,因此,當叔叔“刀疤”伺機殺死了木法沙之時,辛巴才會基于一種“負罪感”而無法分辨是自己還是他人殺死了自己的父親。因為刀疤的建議(離開榮耀石)似乎潛在地滿足了辛巴久已存在理想,即“逃離父親”的陰影,擺脫父親的控制,從而成為一個自由人。基于上文對于影片本文所做的敘事結構分析與文化人類學分析,我們有理由相信前一種解釋更具有說服力,盡管后一種解釋與前一種解釋并不矛盾。四、兒童的心理護理那么,童話故事與動畫電影是如何作用于聆聽者與觀看者的呢?按照精神分析學家布魯諾·貝特爾海姆的意見,“童話同時對各種層次的人說話,其傳達方式不僅將信息傳達給了未受過教育的孩子,而且也傳達給了世故的成人。童話應用人類性格的精神分析模式,將重要信息傳達給意識、潛意識和無意識,無論當時它們在哪個層面上起作用。通過探討普遍的人類問題,尤其是縈繞在兒童腦際的問題,這些故事對他正在萌芽的自我說話,鼓勵它的發(fā)展,同時釋放潛意識和無意識的壓力”。(11)貝特爾海姆論斷的