民間故事的形態(tài)學(xué)分析動畫電影的敘事結(jié)構(gòu) 《灰姑娘》的形態(tài)學(xué)分析

民間故事的形態(tài)學(xué)分析動畫電影的敘事結(jié)構(gòu)《灰姑娘》的形態(tài)學(xué)分析

一動畫電影的社會價值在過去的數(shù)百年里，接受過職業(yè)培訓(xùn)的人把流行神話視為兒童和仆人在喝茶和吃飯后的必需品。在他們還是幼兒的時候，他們也曾如癡如醉地喜歡它，可是，當他們開始步入成年，就會迅速地改變他們對童話的態(tài)度，開始竭力去排斥它、鄙棄它。但是，另外有一些人卻終其一生，一如既往地喜歡著民間童話；還有一些人雖然也曾輕視民間童話，但是當他們?yōu)槿烁改钢?，當他們承擔起為孩子們講述童話的義務(wù)的時候，他們又重新感覺到了民間童話的藝術(shù)魅力。然而，在現(xiàn)代社會中，聆聽長者講述童話故事，或者自己閱讀童話書，或者觀看動畫電影都似乎已經(jīng)不再會被簡單地看作是“兒童或仆役”的娛樂，許多成年人也非常喜愛童話故事與動畫電影，童話故事與動畫電影的藝術(shù)價值與社會價值已經(jīng)引起學(xué)術(shù)界內(nèi)外的高度重視。關(guān)于民間童話的藝術(shù)價值，瑞士著名的民間文藝學(xué)家麥克斯·呂蒂早在50年前就曾講過，他說：“童話在兒童的生活中所扮演的角色和在沒有文字記載時數(shù)千年之久的成人生活中所產(chǎn)生過的作用，都使我們更加確信了這樣一種假設(shè)，就是童話是一種涉及到人的特殊形式的文學(xué)創(chuàng)作”1。作為“一種特殊形式的文學(xué)創(chuàng)作”，其“特殊性”體現(xiàn)在敘述方式、象征意義、人物形象、表現(xiàn)形式、語言使用、講述情境等許多方面，其中最為明顯的一個特征是：民間童話的程式化的敘事結(jié)構(gòu)。這種敘事結(jié)構(gòu)早在一百年之前就受到世界民間文藝學(xué)家們的關(guān)注。正是這種特殊的“敘事結(jié)構(gòu)”界定了“民間童話”這一敘事文類的文體特征，當兒童在聆聽它或者閱讀它時，可以采用一種程式化的解碼方式以獲得預(yù)期的心理滿足。但是，在根據(jù)民間童話而改編的動畫電影當中，這種“敘事結(jié)構(gòu)”又是如何呈現(xiàn)的？當現(xiàn)代的兒童們不再是由他們的父母或祖父母，不再是在溫馨的家庭氛圍中來聆聽傳統(tǒng)的“民間童話”，也不再是在入睡前捧著民間童話故事讀本進行閱讀，而是對著DVD和電視機，獨自一人觀看全世界同一版本的動畫電影時，他們獲得的觀感體驗會有什么不同？換言之，會是什么因素使他們意識到他們?nèi)匀皇窃谟^看一部具有（或者不具有）“民間童話”特質(zhì)的“動畫電影”？對“動畫電影”進行民間故事的形態(tài)學(xué)分析，可以很好地回答這一問題。這里，我們不得不求助于“民間故事形態(tài)學(xué)”的理論與方法。二普羅普功能人物的二重性在《民間故事形態(tài)學(xué)》一書中，俄國著名的民間文藝學(xué)家弗拉基米爾·普羅普將自己的研究對象界定為“幻想故事”，即“阿爾奈—湯普森故事類型體系”當中的第“AT300—749”2號故事。普羅普劃分了這些故事的組成部分，然后按照這些組成部分進行比較，從而提出了“民間故事形態(tài)學(xué)”的相關(guān)理論，即“按照故事的組成部分、這些組成部分之間的相互間關(guān)系、部分與整體之間的相互關(guān)系來描述故事”3。在普羅普的研究過程中，他發(fā)現(xiàn)，不同的幻想故事當中同時存在著“不變的因素”與“可變的因素”。故事中的人物的名字及其所屬物變了，但是他們的行動與功能沒有改變。由此可以得出結(jié)論：故事經(jīng)常把同樣的行動分配給不同的故事中的人物，這就使得我們可以根據(jù)故事中的人物的功能來研究故事了。普羅普發(fā)現(xiàn)，在幻想故事中，“功能”的重復(fù)性十分顯著。故事中的人物千變?nèi)f化，卻傾向于表現(xiàn)同樣的行動。功能實現(xiàn)的方式是可變的，但是功能卻是不變的。“對于研究故事而言，重要的是故事中的人物做了什么，至于誰做的、怎樣做的卻只是些附帶性的問題”4。故事中人物的功能可以從一個人物轉(zhuǎn)移到另一個人物身上。人們可以發(fā)現(xiàn)，民間故事中功能很少而人物很多，這恰好體現(xiàn)了民間故事的二重性，即：一方面形式生動，多姿多彩；另一方面又千篇一律，一再重復(fù)。因此，普羅普把故事中人物的“功能”作為故事的基本成分。在給“功能”下定義之前，普羅普確定了兩個基本前提：第一，在任何情況下，定義都絕不考慮作為功能的扮演者的人物，功能的定義最經(jīng)常表達的是所實現(xiàn)的行動的名稱（比如禁止、質(zhì)問、潛逃等）；第二，行動不能在其敘述的過程之外被定義，需要考慮行動過程中的功能所處位置所具有的意義，因為同樣的行動可能具有不同的意義，反之亦然?？傊?，“功能”被理解為一個人物的一個行動，是從行動過程中其意義的角度來加以界定的。普羅普提出了幻想故事形態(tài)方面呈現(xiàn)出來的四個主要特征：⒈人物角色的功能作為故事的不變的因素，它不依賴于由誰來完成以及怎樣來完成。它們構(gòu)成了故事的基本組成部分。⒉幻想故事的已知的功能數(shù)量是有限的。⒊功能的序列總是同一的（序列的自由度非常狹窄）。⒋所有幻想故事按其構(gòu)成都是同一類型。普羅普用以分析民間幻想故事的形態(tài)學(xué)方法提供給我們的啟示是：盡管民間故事的形式千變?nèi)f化，但是，在所有這些幻想故事的背后卻存在著一個穩(wěn)定的“功能結(jié)構(gòu)”。正如美國著名的民俗學(xué)家阿蘭·鄧迪斯在1968年英文版的《民間故事形態(tài)學(xué)》一書的前言中所說的，“普羅普的體系可應(yīng)用于幻想故事以外的其它樣式和包含敘事的其它媒介———小說、戲劇、連環(huán)畫、電影和電視節(jié)目”5，“我們從普羅普那里了解到，很多現(xiàn)代敘事從童話那里借用的不是內(nèi)容本身，而是結(jié)構(gòu)”6。然而，就動畫電影而言，這種藝術(shù)類型從民間幻想故事當中借用（準確地說，是創(chuàng)造性地改編）的是內(nèi)容與結(jié)構(gòu)兩個方面，普羅普的工作顯然有助于我們更好地理解動畫電影這一現(xiàn)代化敘事本文的“功能結(jié)構(gòu)”。三從功能的系統(tǒng)組成來組普羅普根據(jù)對100個民間幻想故事的分析，從中提煉出31個故事人物功能，這是普羅普“故事形態(tài)學(xué)”的核心。普羅普介紹說，任何一則幻想故事通常都開始于某種初始情境（InitialSituation），在初始情境中，一般會列舉家庭成員，簡單地介紹未來的主人公的名字與地位，雖然這一情境并不是一個功能，但仍然是一個重要的故事形態(tài)元素，它的代碼是“α”。在動畫電影《灰姑娘》當中，片頭的畫外音介紹了這樣一個“初始情境”：從前，在一個很遠的地方，有一個很小的王國，詳和、繁榮、傳統(tǒng)，并且富有浪漫的氣息。在這座莊嚴的城堡里，住著一位失去太太的男子和他的女兒辛德瑞拉，他是一位相當仁慈、負責的父親，并且非常愛自己的孩子，也給了她豐富舒適的生活。但是他依然認為辛德瑞拉需要一位母親的照顧，所以他再婚了，選擇了一位出身良好的女人作第二任妻子。她有兩位跟辛德瑞拉一樣大的女兒，她們是安娜達莎和杜蘇拉，而這個好父親卻在不適當?shù)臅r候死了，于是繼母就暴露出了她原來的臉孔，冷酷無情又殘忍，對于辛德瑞拉的美麗與可愛深深地嫉妒，她堅決地為自己的兩位笨拙的女兒著想。日子一天天過去，城堡終年失修，因為家里的財富被繼母的兩個女兒的自私及虛榮心給耗費光了，而辛德瑞拉倍受虐待和侮辱，最后被迫成為自己家中的仆人。雖然她吃盡了苦頭，但辛德瑞拉依然是溫柔又仁慈的。因為每個黎明她都寄予了新希望，終有一天，她快樂的夢想將會成真。下面將按照普羅普提供的幻想故事中的31項功能表，依次描述動畫電影《灰姑娘》當中的結(jié)構(gòu)性功能項，當然，毫不奇怪的是，其中某些功能項被省略掉了（用“○”表示）7。從這一功能項列表中可以獲得的結(jié)論是：⒈如果循著所有功能序列讀下去，可以發(fā)現(xiàn)，憑著邏輯的需要或是藝術(shù)的需要，前一個功能項會引出后一個功能項，任何一個功能項都不會排斥另外一個功能項。動畫電影的創(chuàng)作者似乎無法逾越上述功能項之間的固有序列，絕不會顛倒功能項之間的前后順序。⒉許多功能項是成對出現(xiàn)的，如“禁止”與“違禁”、“缺乏”與“消除”、“出發(fā)”與“歸來”、“給予”與“接受”、“追捕”與“獲救”、“難題”與“解答”等；另外有些功能項是分組出現(xiàn)的，比如，“出發(fā)”、“贈與”、“主人公的反應(yīng)”、“接受”、“空間移動”、“做記號”、“消除”、“歸來”（“交鋒”與“戰(zhàn)勝”兩個功能項并不是不存在的，而是沒有被強調(diào)，因為辛德瑞拉出席舞會并獲得王子的垂愛，實際上就是與安娜達莎和杜蘇拉以及所有其他出席舞會的女子“交鋒”并“戰(zhàn)勝”了她們）；還有一些功能是單獨出現(xiàn)的，比如，“缺席”、“同謀”等。但以上這些都是在一個不變的功能系統(tǒng)里被組織起來的。⒊許多功能項在邏輯上構(gòu)成一些“行動圈”，這些“圈”對應(yīng)著不同的人物角色。似乎可以劃分出如下7個“行動圈”：如果說上文描述的31種故事人物功能屬于“橫向組合層面”，那么這里便是從“縱向聚合的層面”來透視功能的序列8。即使初始情境的功能（β，γ-δ，ε-ζ，η-θ）也可以分派到這七個行動圈當中來，但是分派并不平衡。上述行動圈與故事中個體人物之間的對應(yīng)關(guān)系體現(xiàn)出以下3種關(guān)系情況：一是行動圈與人物恰好對應(yīng)，是單純的角色，比如神仙教母；二是一個故事人物卷入幾個行動圈，比如辛德瑞拉；三是一個行動圈分派在幾個故事人物當中，比如安娜達莎和杜蘇拉、杰克與杰斯等。⒋故事人物進入敘述的方式具有某些程式化的規(guī)律，比如：作為加害者，繼母與她的兩個女兒在行動過程中重點出現(xiàn)兩次，首次從外部突然出現(xiàn)，然后消失，第二次則是作為被找出的人。作為贈與者，神仙教母的出現(xiàn)是一種偶然事件。作為動物助手，杰克與杰斯是被作為受惠者與報恩者來介紹的。主人公（被尋找的人）都在最初的情境中呈現(xiàn)。四不變因素的運用上文介紹的童話故事的結(jié)構(gòu)性“功能”，屬于童話故事中的“不變因素”，事實上，這些“不變的因素”是必須結(jié)合進“可變因素”當中的。其中主要有以下幾項“可變因素”最值得關(guān)注：1.．提出了聯(lián)接功能的方案因為“功能項”之間并不總是一一連續(xù)出現(xiàn)的，因此，如果兩項功能分別由不同的故事人物來完成的話，那么后一個人物需要獲悉此前到底發(fā)生了什么。于是，為了連結(jié)不同的功能，完整的消息通報系統(tǒng)在故事中發(fā)展起來了。消息通報的方式多種多樣，有的是直接的報告，有的是通過偷聽，有的是人物自己耳聞目睹等，所有這些方式都是為了一個人物從另一個人物那里得知消息，以便把這前一功能合并到后一功能中來（普羅普把這些具有連接功能的因素，特別用符號“§”來表示）。比如，當辛德瑞拉參加舞會返回家中后（歸來↓），杰克與杰斯覺察到了辛德瑞拉的繼母要對她采取行動（追捕Pr），于是向辛德瑞拉發(fā)出警告，聯(lián)結(jié)這兩個功能項的輔助性因素即是所謂的“通報系統(tǒng)”；再比如，辛德瑞拉當面聽到繼母向安娜達莎和杜蘇拉說，國王陛下要邀請全國所有未婚少女參加宮廷舞會，才會向繼母提出出席舞會的要求，繼母才會發(fā)出邪惡的禁令。因此可以說，這些輔助性因素是童話故事的結(jié)構(gòu)性功能項之間的“粘合劑”。2.“三迭式”的重復(fù)與“增長式”“三迭式”可以是標志性的局部細節(jié)，比如，杰斯剝玉米粒的情節(jié)；也可以是同類重復(fù)，比如辛德瑞拉被繼母與兩個姐姐吩咐以不同任務(wù)的情節(jié)；還可以是個別的、成對的或是更多功能的組合，比如杰斯與杰克多次配合，戲弄性地與“魔鬼”斗爭的情節(jié)。“三迭式”可能是同類性重復(fù)，也可能是遞增性的重復(fù)，比如，杰克、杰斯與“魔鬼”爭食物、搶飾帶、搶鑰匙，既可以說是同類性重復(fù)，也可以說是遞增性重復(fù)。重要的是，正如普羅普所指出的那樣，有時某些行動僅僅是機械性的重復(fù)，是為“三迭式”而“三迭式”，與功能項目沒有關(guān)系（普羅普用符號“…”來表示），比如，辛德瑞拉被繼母與兩個姐姐命令去干不同的家務(wù)的情節(jié)。3.故事與情感的相似性大部分的人物行動是故事當中行為過程自然促成的，只有加害者作為故事的第一基本功能時，需要某種輔助性的動機，但是不同故事中完全相同的行為可能出于完全不同的動機。而且，欠缺感有時并不需要外在的激發(fā)。任何故事元素都可能積聚成行動，能夠發(fā)展成為獨立的故事，或者引發(fā)其它故事。新的故事完全可以從原有的機體中生出，從而帶有相似的形式。比如，“繼母”處罰辛德瑞拉的行動動機就不是十分明晰，而“神仙教母”的行為動機也沒有得到清楚的交待。4.“不變”的“元形式”這些特征包括故事人物所有的外部特征，比如年齡、性別、地位、外表的特征等等。正是這些特征使得故事?lián)u曳多姿，美麗動人。人們說到故事，首先想到的就是這些千變?nèi)f化的人物。這些人物很容易被其他人物所替換，可能是現(xiàn)實生活本身創(chuàng)造出了取代故事人物的新形象，也可能是相鄰民族、書面文學(xué)、宗教的影響等等。比如“神仙教母”這一老年女性形象，她慈悲而幽默，攜帶著明顯的美國文化的氣味?？傊适驴偸翘幱诓粩嗟奶鎿Q過程當中，這也就造成了故事的龐雜繁冗，但又遵循著潛在的規(guī)律?？傊趧赢嬰娪爱斨校安蛔円蛩亍保üδ苄砸蛩兀┡c“可變因素”很好地結(jié)合在了一起?；谶@些認識，我們可以建構(gòu)出童話故事或動畫電影的“元形式”（Archetype）。它將不僅僅是程式化的，而且是具體的。當我們?nèi)コ怂械胤叫缘?、時代性的次要特征之后，只留下那些基本的形式，我們就得到一個童話故事或動畫電影的“元形式”，其中積淀著人類有史以來的潛在意識，從而具有超凡的穩(wěn)定性，相對于它而言，童話故事的所有其它因素都是改編者可以自由創(chuàng)造與發(fā)揮的。事實上，在“功能”的選擇與舍棄上，在這些“功能”的呈現(xiàn)方式上，在故事人物的命名與特征的選擇上，在語言方式的選擇上，創(chuàng)造者都具有相當大的自由度，動畫電影作為童話故事的新的變體，它的新情節(jié)的創(chuàng)造正是基于此種選擇。五參與講演w如果說動畫電影呈現(xiàn)了一個童話故事整體，那么，是否可以把這一復(fù)合故事的文本分解開來呢？“在簡化到最抽象的公式后，幻想故事可以被定義為是一個展開的過程，它始于邪惡而終于婚禮、報答、缺乏或危害的消除，這種轉(zhuǎn)變是由一系列中間功能造成的”9。普羅普提出一個術(shù)語“回合(move)”，來描述這些“中間功能”。一則童話故事包括若干個“回合”，“回合”之間的組合關(guān)系包括許多種，就動畫電影《灰姑娘》而言：首先，第一、二、三回合之間緊密相連。國王安排宮廷舞會，邀請全城未婚女子參加（A———B）。辛德瑞拉“如果”做完所有家務(wù)，并且有合適的衣服，就可以參加舞會。在動物助手們的幫助下，辛德瑞拉獲得了禮服。后母唆使她的兩個女兒撕爛了辛德瑞拉的禮服。辛德瑞拉痛苦地來到后花園，伏在樹底下痛哭。神仙教母滿足了辛德瑞拉的愿望。辛德瑞拉贏得了王子的愛情。辛德瑞拉返回。落下了一只玻璃鞋（β———↓……）。國王吩咐全城堡的未婚女子都來試鞋，并最終找到合穿的人（B———……W）。辛