作為卡片目錄輔助物的計算機化數(shù)據(jù)銀行的價值

作為卡片目錄輔助物的計算機化數(shù)據(jù)銀行的價值

1968年，ibm為出版關于計算機和計算機在博物館的潛在應用的會議出版物出版了j.heler數(shù)據(jù)庫。作者指出:“如果具備復制能力的大型視覺存貯可以被置于計算機控制之下的話,那么,技術也可應用于調(diào)取超微化的圖象?！?赫勒的預言如今已經(jīng)實現(xiàn),計算機技術早就在博物館大顯身手。進入網(wǎng)絡時代以來,虛擬訪問成為藝術參觀新形式,數(shù)碼產(chǎn)品成為藝術收藏新品種,賽博空間成為藝術展覽新基地。一、開發(fā)網(wǎng)絡、在線藝術教育人類歷史上的博物館從封閉、半封閉走向開放,經(jīng)歷了漫長的歷程。早先的博物館是以私人或宮廷收藏為基礎而建設起來的,除收藏家、顯貴、管理人員之外,通常只有贊助者及某些有資格的同行得窺其秘。社會現(xiàn)代化推動博物館向公共機構轉變,政府撥款、門票收入在經(jīng)費總額上所占的比例漸漸高過了私人贊助(當然,這一比例隨博物館本身的性質(zhì)而異)。與此同時,公眾不僅獲得了參觀博物館藏品的權利,而且日益被當成博物館努力贏得其注意的對象。博物館只有向公眾開放其藏品才能充分發(fā)揮服務于社會的功能,但開放本身往往又會威脅到藏品的安全。傳統(tǒng)博物館很難擺脫上述悖論。伴隨互聯(lián)網(wǎng)而發(fā)展起來的虛擬博物館卻具有無可比擬的優(yōu)勢。虛擬博物館最初基于局域網(wǎng)的支持,讓訪客得以通過工作站的顯示器觀看展品的影像。此時,它與現(xiàn)實博物館在空間關系上基本是一致的——虛擬博物館有其現(xiàn)實對應物,現(xiàn)實博物館的參觀者同時就是虛擬博物館的參觀者。在其后的發(fā)展中,虛擬博物館擁有了城域網(wǎng)、廣域網(wǎng)以至國際廣域網(wǎng)的支持,其觀眾遠遠超越了現(xiàn)實博物館的地理限制,在地區(qū)、國家以至全球范圍內(nèi)呈現(xiàn)為分布式存在。只要互聯(lián)網(wǎng)暢通,世界各地的用戶點擊鼠標就可以造訪相應虛擬博物館。如果說世界上的任何現(xiàn)實博物館都有開放時限的話,虛擬博物館卻可以提供全天候服務;如果說任何現(xiàn)實博物館都有為展覽空間所決定的人數(shù)限制的話,虛擬博物館對此卻沒有多少顧忌,盡管同時登錄人數(shù)取決于服務器容量,但服務器更新比建筑擴容終究要方便得多。當成千上萬人暢游于虛擬博物館時,那些珍貴的展品盡可以安然無恙地呆在保護條件最好的地方,不用擔心觀眾中混有圖謀不軌的竊賊,也不用擔心撫摸、敲打或拍照會造成損害。隨著互聯(lián)網(wǎng)接入方式的多樣化,觀眾還可以通過包括有線、無線在內(nèi)的多種方式訪問虛擬博物館。除臺式機之外,手提電腦、PDA、信息家電乃至手機等設備都能充當入口?；诨ヂ?lián)網(wǎng)的虛擬博物館為人們提供了多樣化的服務,其中包括信息檢索、檔案收藏與按需點播。信息檢索、檔案收藏與按需點播都不始于網(wǎng)絡媒體。傳統(tǒng)圖書館的目錄卡片本來就是為讀者檢索信息準備的,傳統(tǒng)檔案館的職能本來就是收藏檔案(博物館通常也兼有這種職能),傳統(tǒng)廣電媒體的某些節(jié)目也實行點播(大部分是在電話網(wǎng)絡的支持下實現(xiàn)的)。盡管如此,基于互聯(lián)網(wǎng)的虛擬博物館仍在檢索速度、共享范圍、互動的及時性等方面擁有獨特的優(yōu)勢。目前功能強大的引擎可在不到1秒鐘內(nèi)檢索數(shù)億乃至更多的網(wǎng)頁,這在印刷媒體占主導地位的時代是不可想像的。也只有網(wǎng)絡媒體才能做到讓分布在世界各地的網(wǎng)民都能利用共享數(shù)據(jù)庫,都能讓自己的點播請求得到近于即時的響應。網(wǎng)絡媒體為在線藝術接受所提供的服務當然不只是信息檢索、檔案收藏與按需點播。它無疑還具有更大的潛力。在互聯(lián)網(wǎng)的支持下,虛擬博物館可望實現(xiàn)與平臺無關的數(shù)碼化資源整合,成為面向對象的全球性、分布式多媒體信息庫,并通過有意識的信息傳播與發(fā)布變傳統(tǒng)博物館的被動服務為主動服務。為了說明這一點,試舉藝術博物館支持遠程藝術教育之一例。美國明尼蘇達布蘭丁(Blandin)基金會對建立基于萬維網(wǎng)的交互性課程站點感興趣,計劃通過上述網(wǎng)站讓農(nóng)村地區(qū)能共享都市博物館的藝術資源。在它的資助下,沃克藝術中心(WalkerArtCenter)、明尼阿波利斯藝術學院(MinneapolisInstituteofArts)、明尼蘇達美國藝術博物館(TheMinnesotaMuseumofAmericanArt)、魏斯曼藝術博物館(FrederickR.WeismanArtMuseum)等機構從1997年開始實施ArtsNetMn項目。項目承擔者選擇了36件藝術作品在網(wǎng)站上展出,并為學生建立了以多元文化、跨學科為特點的鏈接。網(wǎng)站嵌有郵遞目錄,便于開展交流。它受到師生的歡迎,并在1999年召開的博物館與萬維網(wǎng)會議上獲獎。2如今,網(wǎng)站上的作品已經(jīng)增加到50件,分為環(huán)境、內(nèi)部世界、身份、藝術觀、設計空間與場所等主題,內(nèi)容包括藝術家傳記、風格特點、問題討論、術語、學生活動、課程與學生習作等。3虛擬博物館的建設有兩種基本思路:一種是作為現(xiàn)實博物館的賽博版、附屬物或數(shù)碼向導,力求吸引更多人到現(xiàn)實博物館參觀。加拿大虛擬博物館(VMC)就是這樣做的。它舉辦以“全景”(Panorama)為題的北美藝術展覽,展示墨西哥、美國、加拿大等國家的自然景觀、社會景觀、神話景觀與個人景觀。VMC是由加拿大博物館共同體聯(lián)合建設的,展品僅僅是各博物館藏品“冰山上的一角”,目的是引導人們到現(xiàn)實博物館去探寶。4另一種相對獨立于現(xiàn)實博物館,充分發(fā)揮網(wǎng)絡媒體自身的特性,將更多的人吸引到虛擬世界。惠特尼美國藝術博物館舉辦“數(shù)據(jù)動力學”(DataDynamics)展覽就提供了讓觀眾參與的機會。它展出了由沃爾曹科(MarekWalczak)與瓦滕貝格(MartinWattenberg)創(chuàng)作的《公寓》(Apartment),這是特別有沉浸感的虛擬城市地圖,讓畫廊觀眾與在線用戶都能參與規(guī)劃與建構。為了在城市的中心區(qū)建造自己的公寓,必須輸入不同的句子。每個單詞都被加以分析,重新配置于一定的語義模式,以形成公寓的藍圖。用戶所輸入的單詞與句子越具體,他們的公寓就變得越大、越令人印象深刻。二維的藍圖變成了三維圖象結構,觀眾可以在背景音樂的伴奏下巡視虛擬公寓,在結束參觀時帶著自己所輸入的句子、系統(tǒng)構建的藍圖及模型離開。每個觀眾所建造的公寓都備入檔案數(shù)據(jù)庫,這樣,整個虛擬城市的建設隨著造訪的觀眾的參與而不斷取得進展。5沃克藝術中心的迪茨(SieveDietz)認為:在線藝術的觀眾是全球的,來自世界各地的數(shù)碼文人(digerati)經(jīng)常造訪虛擬畫廊,看看增添了什么新作品、新項目。相比之下,步入博物館現(xiàn)實畫廊的訪問者只是住在附近或者剛好路過的人。虛擬博物館的網(wǎng)站不應被視為將訪問者運送到博物館的工具,而應當被看成開創(chuàng)性的實驗空間。6這一見解是很有道理的。二、關于網(wǎng)絡藝術的大型展覽早先的博物館主要收藏物質(zhì)形態(tài)的藝術品,其載體有石料、青銅、陶瓷、布帛、紙張等多種類型。在機械復制技術興起之后,藝術領域出現(xiàn)了載體遷移的傾向,照片、底版、縮微膠卷、電影拷貝等漸漸進入了藏品的行列。媒體趨向電子化之后,錄音帶、錄像帶、磁盤、光盤、磁光盤等也獲得了博物館的青睞。這不僅是指博物館運用這些新型載體來記錄早先的藏品,而且是指基于上述載體的原創(chuàng)性藝術也躋身收藏之列。在美國,約翰遜擔任總統(tǒng)期間所推行的政策有利于博物館制度化及其與畫廊的協(xié)作。1970年代初,當時擔任紐約州錫拉丘茲市埃弗森(Everson)博物館館長的羅斯(DAVIDRoss)開始推動與主要畫廊的合作。創(chuàng)新的藝術運動如觀念藝術(conceptualart)、身體藝術(bodyart)與裝置藝術(installationart)同樣活躍于體制的與非體制的空間。不少熱心的公司與私人基金會幫助藝術家們購買為進行表演或創(chuàng)作錄像作品所必需的設備?？财账?PeterCampus)、伯恩鮑姆(DaraBirnbaum)、諾曼(BruceNauman)、維奧拉(BillViola)與塞拉(RichardSerra)等藝術家的視頻裝置,以及其后伯森(NancyBurson)與赫什曼等藝術家的前衛(wèi)數(shù)碼/電視作品,都有助于視頻藝術與在畫廊與博物館中通?？梢哉业降奈矬w性的作品之間的溝通。這些作品也有助于收藏者支持視頻藝術。1984年,紐約現(xiàn)代藝術博物館(NewYork’sMuseumofModernArt,MoMA)組織了展覽“視頻藝術回顧”(VideoArt,AHistory),對這類藝術的普及起了推動作用。7近年來,網(wǎng)絡藝術為博物館所看好。美國某些藝術博物館已經(jīng)對這類作品加以收藏,像明尼阿波利斯市沃克藝術中心(theWalkerArtCenterinMinneapolis)、紐約古根海姆藝術博物館(NewYork’sGuggenheimArtMuseum)等就是如此。網(wǎng)絡藝術在這些博物館中的展示,通常取在線畫廊、個人計算機工作站或大屏幕投影等形式。2000年,惠特尼美國藝術博物館(WhitneyMuseumofAmericanArt)在第70屆美國藝術展中首次展出了網(wǎng)絡藝術作品。美國藝術展每兩年舉行一次,被認為是當代藝術熱點的象征。因此,網(wǎng)絡藝術作品在美國藝術展的出現(xiàn)具有重要意義。前衛(wèi)藝術家魏爾(BenjaminWeil)在2000年就任舊金山博物館新媒體藝術主管之后,曾接受《藝術周刊》(Artweek)主編戈洛魯(B.Golonu)的采訪,回答了關于網(wǎng)絡藝術的若干問題,包括博物館收藏網(wǎng)絡藝術是否合適、如何布展等。他的看法給我們以如下啟示:其一,存在兩種類型的網(wǎng)絡藝術。一種只能存在于網(wǎng)絡環(huán)境之中,將它從網(wǎng)絡環(huán)境剝離出來就等于抹殺了其意義;另一種不過是將網(wǎng)絡當成與光盤一樣的傳播媒體。顯然,前一種是更為典型的網(wǎng)絡藝術。其二,博物館收藏網(wǎng)絡藝術不是收藏什么實體,因此不會與網(wǎng)絡藝術的自由傳播、全民共享的觀念沖突。收藏本身可能碰到由于相關軟件亡佚而使作品失效的麻煩,但這種麻煩并非網(wǎng)絡藝術才有,其他類型的電腦藝術同樣遇到過。對此,尚無妥善的解決辦法。其三,活躍于20世紀六七十年代的某些藝術家貶低藝術的物質(zhì)價值,而強調(diào)藝術的活動價值。網(wǎng)絡藝術在精神上受其影響。盡管如此,并非所有的人都能擺脫與物質(zhì)價值相關的商業(yè)化的制約。像斯洛文尼亞的胡·加錫(VukCosic)這樣的網(wǎng)絡文化先驅盡管口頭上說對收藏自己的作品、使之對象化或視為偶像之類事情不感興趣,但其實還是很在意的。如果將藝術品理解為藝術家思想過程的痕跡,那么,整個收藏觀念就必須重新評定,亦即應當更為關心思想的價值、這些思想所產(chǎn)生的環(huán)境的價值,而不是某個物品的價值。其四,博物館的收藏與大眾的接受是相輔相成的兩個方面。網(wǎng)絡藝術將會對大眾傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗構成挑戰(zhàn),讓他們很難判定網(wǎng)絡藝術是否為真正的藝術。不過,他們遲早會對網(wǎng)絡藝術感興趣,這一速度比我們所能想像的快得多。博物館介入藝術接受的過程肯定會改變網(wǎng)絡藝術被知覺的方式,但是,這種介入從根本上說是為后代保存這種邊緣文化形式。當然,可以將網(wǎng)絡藝術作品置于博物館網(wǎng)站上,也可以在聯(lián)網(wǎng)的條件下將它們保存在博物館殿堂內(nèi)。最理想的是能讓觀眾在欣賞時完全沉浸在這些作品之中,而忘卻它們是被收藏在什么地方。8目前,某些藝術博物館正積極地介入并引導網(wǎng)絡藝術的創(chuàng)作。2001年,震驚世界的9·11事件發(fā)生之后,世界最大的學生藝術在線博物館Artsonia在短短三個月中匯集并展示了90個國家2萬多名學生的相關藝術作品,主題是“團結起來:兒童反對恐怖主義”(DrawingTogether:KidsagainstTerrorism)。費爾頓(R.Fetlton)與豪斯曼(J.J.Hausman)這兩位教師就此指出:“當這些孩子繪制他們關于9·11事件的作品時,對他們而言所發(fā)生的是什么呢?道德,他們正在活躍地、親自投入到創(chuàng)造反映其自身情思的圖像中來。這與僅限于通過他人的眼睛體驗某種東西有很大不同。這是一種讓孩子們可以變成他們生活中的一個重要事件的見證人與參與者的感覺。繪畫對他們來說變成一種界定與反對這一人類悲劇的手段?！?還有的藝術博物館通過委托制鼓勵專業(yè)藝術家創(chuàng)造探索性作品。2001年,紐約現(xiàn)代藝術博物館推出委托制作的第一件網(wǎng)絡藝術作品《時間流》(TimeStream)。它由視頻藝術家烏斯勒(TonyOusler)創(chuàng)作,追蹤了人類模仿技術的歷史,界面具有某種神秘的風格。102002年9月,惠特尼美國藝術博物館推出了名為“代碼文件”(CodeDoc)的委托制作項目的成果。這一項目主要用Java、C、VisualBasic、Lingo與Perl語言編程,由萊文(GolanLevin)等12名高手各自撰寫不超過8KB的程序,將其源代碼作為前景展示出來。程序本身的執(zhí)行結果則作為背景——只有當讀者瀏覽了源代碼之后,點擊文件末尾的按鍵,程序才被執(zhí)行并顯露出通常人們所看到的畫面。這一構思明顯是對網(wǎng)絡藝術編碼層次的顛覆,因為通常情況下被置于前景的是程序的執(zhí)行結果,而非其源代碼。12名高手彼此對所編的程序發(fā)表評論,切磋琢磨自有裨益。項目的策劃者萊文試圖以此引導人們對于所謂“軟件藝術”進行思考。據(jù)他所說,“軟件藝術”通常指的是藝術家寫作的軟件,但其含義相當含混?！败浖北旧硗ǔ１欢x為可以通過計算機被執(zhí)行的形式指令,然而,事實上不存在不包括代碼層與算法、沒有按一定步驟執(zhí)行指令以生成一定結果的數(shù)碼藝術?！败浖囆g”區(qū)別于其他藝術實踐之處,是藝術家必須對其作品寫出純詞語的描述。如果說每種媒體都有其獨特語言的話,那么,在數(shù)碼藝術中,這一語言有著相當字面而非比喻的顯示。對“軟件藝術”來說,作品的視覺效果來自代碼的語言。語言被定義為語法與復雜的規(guī)則,同時又留給創(chuàng)造性表現(xiàn)的個人形式以空間?？梢哉J為:寫作源代碼的藝術家的美學趣味,既顯示于代碼自身,又顯示于視覺效果。在某些情況下,閱讀源代碼將增進對作品的感覺11。當然,“正如詩歌一樣,代碼的美學價值在于其執(zhí)行,而不只是其書寫形式?！?2惠特尼美國藝術博物館還委托紐約媒體藝術家拉波爾塔(TinaLaporta)制作了《靜止運動》(StopMotionProject,2002)。它是以照片為基礎而加工成的Flash動畫,著重表現(xiàn)作者對于地鐵人的印象。作者認為:地鐵將來自殊別迥異的社會文化背景的人們帶到一起,使之緊密接觸。這一過程在塑造城市特征、個人身份兩方面都起著重要作用。在形式上,她選取了波士頓、倫敦、紐約、巴黎的100個場景,按城市分成4組,編以序號,這構成了作品的內(nèi)在順序。但是,欣賞者完全可以不管上述序號,根據(jù)自己的喜好隨機選取場景、構想微型故事,這在一定程度上體現(xiàn)了非線性敘事的特點。每一動畫都是以循環(huán)放映的形式呈現(xiàn)的,表現(xiàn)了地鐵乘客多種多樣的情態(tài)。13三、其他群體或個人展覽是博物館的主要職能之一。在線藝術展覽可以對網(wǎng)絡藝術的普及與提高起強大的推動作用。紐約現(xiàn)代藝術博物館(MoMA)很早就建立了自己的網(wǎng)站。該館主管勞里(GlennD.Lowry)認為:MoMA在博物館界一直是先鋒?！拔覀兿Ｍ麑⑦@種勇于突破的精神帶進因特網(wǎng)。這一激動人心的冒險將允許我們將自己的信息傳播給全球那些對藝術、設計、文化感興趣的新觀眾,并強調(diào)我們對該機構所負的財政責任及長期金融穩(wěn)定性的承諾?！?42001年10月14日,西班牙巴塞羅納當代藝術博物館(Barcelona’sMuseodeArtContemporaneo)舉辦“遠程連接”(ConexionRemota)網(wǎng)絡藝術展覽,由博斯科(RobertaBosco)與卡爾達那(StefanoCaldana)指導。15它所收集的站點在美學上令人感興趣,在社會學意義上具有明顯諷刺意義,像戲仿壯陽物推銷者的@Tmark就是如此。16在柏林,數(shù)碼藝術博物館(DigitalArtMuseum)2003年3月22日推出展覽“水壩”(Dam),對包括網(wǎng)絡藝術在內(nèi)的電腦藝術做了比較全面的介紹。17當然,展覽并非博物館的專擅,在社會上還活躍著展覽館、美術館、會展中心等專門機構。其他群體或個人也可能以多種方式舉辦藝術展覽。在線展覽給藝術接受帶來了許多變化。例如,欣賞一部作品時,可以通過相應的網(wǎng)站查閱背景資料,可以上網(wǎng)玩以之為題材的游戲,還可以加入相應的在線社區(qū)。又如,藝術信息與現(xiàn)實信息有可能通過網(wǎng)絡媒體加以混合。紐約藝術家施泰爾(WolfgangStaehle)從2001年8月29日起在該市女郵局局長畫廊(PostmastersGallery)舉辦個人作品展。他將網(wǎng)絡攝像頭安裝在曼哈頓島等處,所攝得的信息傳到展廳,作為展覽的一部分。震驚世界的9·11事件發(fā)生時,他所安裝的攝像頭捕捉到現(xiàn)場畫面并回傳到畫廊,令觀眾目瞪口呆,不知是科幻鏡頭還是現(xiàn)實悲劇。當然,在線展覽可以和常規(guī)展覽相輔相成。美國媒體藝術家恩格(AngieEng)曾經(jīng)花了三年時間(2000—2003)像游牧民那樣進行環(huán)球旅行,將自己的感受凝聚在作品《迷路的向導》里。作品在2003年4月15日就以兩種不同的方式同時推出:一是在現(xiàn)實空間(博物館),二是在賽博空間(因特網(wǎng))。18網(wǎng)絡化促使賽博空間漸漸成為藝術展覽的新基地,藝術作品如何在不同空間展現(xiàn)也成為人們所關注的問題?，F(xiàn)實展覽經(jīng)常存在以下弊端:其一,觀眾的感覺過載。走進現(xiàn)代化的會展中心,便會體驗到什么叫“光怪陸離”。不斷升級換代的聲光設備,造成了相當強烈的感官刺激,或者說是“感覺過載”。單就投影而言,人們就追求3B1S,也就是更大、更好、更亮(bigger,better,brighter)的屏幕,更小(smaller)的投影儀。當然,并非所有在設備上的投入都能收到應有的回報,廠商也有自己的苦衷。19其二,忽略各類藝術的不同特性。西班牙巴塞羅納當代藝術博物館曾經(jīng)在2001年舉辦過名為“對抗:個案研究”(Antagonismos:CaseStudies)的展覽,以藝術實踐中的激進主義為特色。這次展覽推出的所謂“網(wǎng)絡藝術”(net.art)引起了異議。它是將幾臺網(wǎng)絡終端擺在展廳中,屏幕上沒有別的,僅有若干鏈接,將參觀者導向管理員事先選好的幾個網(wǎng)頁,而且這些網(wǎng)頁并不都是與網(wǎng)絡藝術有關的。評論家紹爾(P.Schauer)認為:如果博物館真想幫助網(wǎng)絡藝術獲得發(fā)展的話,應該為藝術家提供服務器空間。像這次展覽的做法,只是展示參考網(wǎng)站,而不是展出網(wǎng)絡藝術。20其三,無法滿足觀眾需求。將網(wǎng)絡藝術放在傳統(tǒng)博物館展出,效果與讓網(wǎng)民從自己的計算機登錄欣賞也許不可同日而語。博物館經(jīng)常是通過一臺計算機終端顯示網(wǎng)絡藝術作品,為了讓更多的觀眾能看到畫面,再加上一臺多媒體投影儀。但是,網(wǎng)絡藝術在許多情況下是要求互動的,而博物館的設備一般無法滿足觀眾同時參與互動的要求。2000年5月,美國帕薩迪納市藝術與設計學院藝術中心的諾林(StephenNowlin)主辦了展覽“img.src”。這次展覽的名稱來源于超文本標識語言(HTML)中的標簽,意為將圖像置于網(wǎng)站。舉辦這次展覽的意圖之一,是探索網(wǎng)絡藝術一旦離開所誕生的個人計算機進入畫廊空間,將會發(fā)生什么變化。7個藝術家的作品被從工作站上投射到7個彼此分離的大屏幕,供畫廊中的觀眾鑒賞。21如何看待“img.src”的意義呢?戈洛魯認為它提出了一系列與基于因特網(wǎng)的藝術作品的顯示、傳播有關的問題,例如,網(wǎng)絡藝術只應在作為其誕生地的因特網(wǎng)上觀看,或者有一種對用戶友好的(更不要說美學上靈驗的)方法將這類作品結合到畫廊的背景中?將網(wǎng)絡藝術結合進傳統(tǒng)畫廊或博物館背景會怎樣改變或影響這種體裁的顛覆性內(nèi)容,以及它與基于物體的藝術的本質(zhì)上的對立?22戈洛魯指出:如何恰當?shù)仫@示基于網(wǎng)絡的作品而不拋棄它獨一無二的品質(zhì)、改變藝術家創(chuàng)作它們的原動機,是博物館館長們試圖將網(wǎng)絡藝術介紹給新的觀眾、并將它們保存起來供后人之用時所面對的主要問題。這一問題的重要性在題為“網(wǎng)絡—條件”(Net-Condition)的展覽中已經(jīng)提出來了。這次展覽是德國卡爾斯魯尼藝術與媒體技術博物館(ZKM)舉辦的(1999-2000)。根據(jù)負責人懷布爾(PerterWeibel)在導言中的說法,“網(wǎng)絡藝術是一種驅動力量,它在將現(xiàn)代藝術的美學對象的