心物近代從賦比興到心物芯

心物近代從賦比興到心物芯

中國古代的詩歌理論是一個豐富的寶藏傳統(tǒng)。人們可以不斷地發(fā)現(xiàn)，一些被忽視的是寶貴的財富。如何解釋文學中人與自然的詩意關(guān)系，就是其中一個重要方面。現(xiàn)在，無論中西，關(guān)于人的感情與自然景物之間的詩意關(guān)系的秘密，已經(jīng)被逐漸解開。但是，這解開的過程是怎樣的呢？其中重要的理論又是怎樣產(chǎn)生的呢？這里想結(jié)合解讀劉勰的《文心雕龍·物色》篇的“心物宛轉(zhuǎn)”說，回顧中西方人與自然詩意關(guān)系思想不同的發(fā)展軌跡，從心理學的角度來做出新的闡釋。一、“自然”的文學與美學《物色》篇所論的是自然與人的情感的關(guān)系。文章一開篇即說：“春秋代序，陰陽慘舒；物色之動，心亦搖焉?！边@里所說的“代”即更替的意思?！靶颉保础按涡颉?。《楚辭·離騷》有云：“日月忽其不掩兮。春與秋其代序?！薄按呵锎颉笔钦f春夏秋冬四時更替。那么怎么“更替”呢？這就是“陰陽慘舒”，“陰”這里指秋冬，“陽”這里指春夏。張衡《西京賦》云：“言于安處先生曰：‘夫人在陽時則舒，在陰時則慘，此牽乎天地者也?！笔?，逸也。慘，戚也。所以“陰陽慘舒”即“陰慘陽舒”，是說古人受四時季節(jié)變化的影響，春夏時節(jié)人的心情愉悅舒暢，秋冬時節(jié)人的心情沉郁憂戚。本篇開頭這段話是說，人的情感活動隨著四時季節(jié)的變化而變化。但是，劉勰認為，僅僅強調(diào)物對人的情感的發(fā)動還不夠，還必須強調(diào)人的情感對物的回饋和互動，即本篇重點“寫氣圖貌，既隨物而宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊”，以及篇尾所說的“目既往還，心亦吐納”、“情往似贈，興來如答”。而所謂“物色”，范文瀾注：“《文選》賦有物色類。李善注曰：‘四時所觀之物色而為之賦?！衷唬骸形镉形脑簧L雖無正色，然亦有聲。’”(1)即自然的形貌聲色或自然景色的音容姿色等。自然是自然，人的情感是人的情感，這兩者怎樣發(fā)生詩意的聯(lián)系的呢？這是中國古代文論和西方文論中的重要問題之一。根據(jù)我的考察，自然與人的詩意關(guān)系，在西方發(fā)現(xiàn)得比較晚，而中國的發(fā)現(xiàn)則要早得多。古希臘的文學藝術(shù)以荷馬和三大悲劇詩人為代表。約生于公元前9-8世紀的荷馬，把發(fā)生于約公元前12世紀時的特洛伊戰(zhàn)爭編成史詩《伊利亞特》和《奧德賽》，所寫的是古希臘人攻打特洛伊城及其以后在海上漂流的故事，塑造了一系列古希臘的英雄人物。對自然景物（主要是海）的描寫只是作為故事的背景，“物色”沒有成為主要的描寫對象，這是大家都知道的。其后，古希臘的三大悲劇詩人埃斯庫羅斯（約前525-前456）的代表作是《被縛的普羅米修斯》、索?？死账梗s前496-前401）的代表作是《俄狄浦斯王》、歐里庇得斯（約前485-前405）代表作是《美狄亞》，古希臘有位喜劇詩人阿里斯托芬（約前446-前385），其代表作為《阿卡奈人》和《鳥》。大家可能會問《鳥》（公元前414）寫的是自然的鳥嗎？實際上不是。阿里斯托芬的這部杰作是以神話幻想為題材的喜劇。劇中有兩個雅典人和一群鳥一起在天和地之間建立了幻想的世界，主要是諷刺雅典城內(nèi)人們的寄生生活，其中并沒有著意去寫自然景色。這里值得提到的是忒奧克里斯托（前310-前250），他是牧歌的創(chuàng)始人。他的詩被稱作“田園詩”。這些詩歌描寫了牧羊人向林中仙子和女牧羊人求婚，并寫出與他們的對手對歌時的農(nóng)村背景。的確有點“田園”氣息，但大體上還是在敘述故事，風景只是其中的配角。古羅馬時期有位詩人維吉爾（前70-前17）繼承了忒奧克里斯托的詩風，曾有田園抒情詩《牧歌》成集發(fā)表，還完成《農(nóng)事詩》，前者與忒奧克里斯托的牧歌相似，主要是講田園中人的故事，自然只是背景，后者則變成了介紹農(nóng)業(yè)生產(chǎn)知識，論述節(jié)令與農(nóng)事的關(guān)系。古希臘羅馬時期為什么發(fā)現(xiàn)人與自然的詩意關(guān)系，沒有涌現(xiàn)出真正的心與物、情與景交融的詩篇呢？這主要是因為他們那里實行城邦制度，更關(guān)注人的悲歡離合，更關(guān)注人的命運，所有的詩篇都不能不以人的故事為主，“物色”最多被當作人的活動的背景加以描寫。西歐的中世紀（約395-1500）文明有三種力量在起作用，即古希臘羅馬的文明的遺產(chǎn)，基督教的傳統(tǒng)，日耳曼和斯堪的納維亞的社會模式。但是在很長的一段時間里，教會的力量是巨大的?；浇痰纳駥W統(tǒng)治，最重要的思想成果就是建立了彼岸世界的“上帝之城”，把人的幸福都寄托于死后到天國去。《圣經(jīng)》說：“我們的國不屬于這世界”，“不要愛世界和世界上的事?！?2)因此，他們對周圍的自然是視而不見聽而不聞的，覺得這不屬于他們的世界，不可能與自然建立起詩意情感的聯(lián)系。特別是基督教把“山、泉、湖沼、樹林、森林看成為魔鬼所造”(3)。人們怎么敢去親近自然，與自然相友好，建立起詩意關(guān)系呢？整個中世紀有不少行吟詩人，但他們關(guān)注的是人與神的關(guān)系，此岸與彼岸的關(guān)系，而無心關(guān)注自然與人的關(guān)系，特別是人與自然的詩意關(guān)系。這一點在瑞士學者布克哈特的著名的《意大利文藝復(fù)興時期的文化》一書中有重要的說明：“到1200年，在中世紀全盛時期，對于外部世界又重新有了真正的、衷心的領(lǐng)略，并且在各民族的行吟詩人的歌唱中得到了生動的表現(xiàn)。這些詩歌證明對于自然界的一切簡單現(xiàn)象———春花燦爛、綠野、樹木都有一種深深的感受。但是，這些描繪的都是眼前的景色而沒有遠景展望。即使是走過很遠路程和看到過很多地方的十字軍戰(zhàn)士，也像這些詩篇一樣顯出不熟識。那種把盔甲和服裝描寫得非常細致的敘事詩，對于外界的自然景色不過是略作描述；甚至偉大的沃爾夫拉姆·馮·埃申巴赫對于他的主角活動場景也沒有任何地方給我們做過充分的描寫?！?4)這個情況到了14-15世紀的歐洲文藝復(fù)興時期，才有了變化。當然，這種變化不是一步達到的。有時候人與自然的關(guān)系被拉近了，但有時候又疏離了。按照布克哈特的研究，他認為，創(chuàng)作了偉大作品《神曲》的但丁（1265—1321）是歐洲發(fā)現(xiàn)自然美的第一人。他說：“準確無誤地證明自然對于人類精神有深刻影響的還是開始于但丁。他不僅用一些有力的詩句喚醒我們對于清晨的新鮮空氣和遠洋上顫動著的光輝，或者暴風雨襲擊下的森林的壯觀有所感受，而且他可能只是為了遠眺景色而攀登高峰———自古以來，他或許是第一個這樣做的人?！?1)但丁被恩格斯稱為“中世紀的最后一位詩人，同時又是新時代的最初一位詩人?！彼摹渡袂返拇_寫了自然景色。第一部《地獄》中自然景色似乎還是背景，并沒有寫出自然的詩情畫意。第二部《煉獄》才直接寫了自然景色。第三部以《天國》光線的變化來襯托人物的心情。如以對亮光的描寫來表現(xiàn)人物的精神喜悅。這些自然景色的描寫，不但真實可信，使人有如臨其境之感，更難得的是這種描寫的詩情畫意。但是，在文藝復(fù)興時期開篇之際，那些詩人、學者還是注重于人的發(fā)現(xiàn)，對自然未多關(guān)注。例如，意大利的彼得拉克（FranciscoPetrach，1304—1374），被稱為意大利文藝復(fù)興“三杰”之一，是文藝復(fù)興早期的詩人、活動家和“人文主義之父”。但在他看來，首先要解決的是神還是人的問題，即要從神的手里爭取世俗的人的權(quán)利和地位，還不能顧及人與自然的詩意聯(lián)系。所以彼得拉克說：“上帝的世界是經(jīng)過七層鉛封的世界，非凡人世界所能理解”；“我不想變成上帝……我是凡人，只要凡人的幸福。”(2)這個時候，最重要的事情是要擺脫以神為中心的思想，要把人當成人，開始了人文主義的思想進程。彼得拉克甚至這樣說：“有的人對野獸飛禽和魚類的事情知道得很多，對獅子頭上有多少鬃毛，鷂子尾上有多少羽翎，水蛭下沉時要打多少個漩渦，了如指掌；……還知道鳳凰如何被芳香的火燒死之后又會復(fù)活；刺猬能夠阻止航船行駛，但一見水之后就喪失了力量……如此等等。所有這一切或大部分都是無稽之談。但是，即使這些說法都是真的，對我們尋找幸福生活又有何用？我自問：知道飛禽、走獸、魚蛇的特性，而對人的本性無知，不知道我們從何處來，到何處去，以及為什么生活，這到底有什么好處？”(3)由此可見，當時的人文主義者雖然在追求人的自由和權(quán)利，但竟然把人與自然對立起來，他沒有意識到人的自由、權(quán)利與自然不是對立的，盡管彼得拉克寫過“我是夏天里的冰，冬天里的火”這樣美的詩句。所以，就整體而言，文藝復(fù)興時期歐洲的人與自然的詩意關(guān)系并沒有完全自覺地確立起來，不同的詩人、學者對自然的敏銳感不同，對自然景色所采取的態(tài)度也不同，或者被彰顯，或者被遮蔽。對人與自然關(guān)系的詩意發(fā)現(xiàn)，應(yīng)該是后來的事情。我們現(xiàn)在可以說，真正發(fā)現(xiàn)這種關(guān)系的是生活于18世紀末和19世紀初的英國浪漫派詩人、湖畔派的代表華茲華斯。華茲華斯（1770-1850）生活的時代是英國的工業(yè)革命搞得如火如荼的時期，資本主義工業(yè)所帶來的環(huán)境污染、生態(tài)失衡、大城市病、人欲橫流、人性異化、道德淪喪等都充分顯示出來。華茲華斯19歲時，進入劍橋大學學習。在此期間，他抽空兒徒步游覽了綿延歐洲多國的阿爾卑斯山，飽覽那里的自然風光，受到了自然的熏陶，這段生活使他培育起了持久的熱愛大自然的思想感情。同時華茲華斯閱讀了法國的啟蒙主義時期思想家的著作，深受法國啟蒙主義時期盧梭的“回歸自然”影響(4)。1795年后他回到湖區(qū)，終日和大自然為伴，感受充盈，寫下了大量的描寫自然景物的詩篇，抒發(fā)了對大自然美好的感情。華茲華斯留給我們最重要的理論著作，就是他的《“抒情歌謠”序言》，其中反城市化思想是很明顯的。他說：“許多的原因，從前是沒有的，現(xiàn)在則聯(lián)合在一起，把人們的分辨的能力弄得遲鈍起來，使人的頭腦不能運用自如，退化到野蠻人的麻木狀態(tài)。這些原因中間影響最大的，就是日常生活的國家事件，以及城市里的人口的增加。在城市里，工作的千篇一律，使人渴望非常事件?！?1)除了“渴望非常事件外”，要擺脫城市化給人帶來的問題，那就要像他自己那樣離開城市，到大自然中去，到日常的田園生活中去。那樣，詩情畫意就會涌上心頭，就可以寫抒情詩。誠如他說的：“我通常選擇微賤的田園生活題材，因為在這種生活里，人們心中的主要熱情找著了更好的土壤，能夠達到成熟境地，少受一些拘束，并且說出一種更純樸和有力的語言；因為在這種生活里，我們的各種基本情況共同存在于一種更單純的狀態(tài)之下，因此能讓我們更確切地對它們加以思考，更有力地把它們表達出來；因為田園生活的各種習俗是從這些基本情感萌芽的，并且由于田園工作的必要性，這些習俗更容易為人了解，更能持久；最后，因為在這種生活里，人們的熱情是與自然的美而永久的形式合二為一的?！?2)這里，華茲華斯已經(jīng)認識到人的情感可以與自然的美“合二為一”，即自然中有人的情感，人的情感中有自然，人與自然相互滲入。這就可以說，他已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了人與自然的詩意關(guān)系。他有很多以自然景色為對象卻又融合了感情的抒情詩。如《致杜鵑》、《丁登寺賦》、《我孤獨地漫游，像一朵云》等。他寫的《巖石上的櫻草》有這樣的句子：“上蒼把一切籌劃，寂寞的草就這樣開著花，一年葬一次也不怕。”這詩句讓我們想到了唐代詩人白居易的“野火燒不盡，春風吹又生”的詩句。我們甚至可以說，華茲華斯是西方世界真正發(fā)現(xiàn)人與自然關(guān)系的第一高人。《英國美學雜志》1963年發(fā)表R·W·赫伯恩的論文《對自然的審美欣賞》，其中寫道：“如果我們將華茲華斯的眼光視為這一課題的近代史的高峰，那就不得不承認這高峰后面是一個低谷。今天我們是站在很低的立足點來考察這一課題的。華茲華斯筆下的自然是人類的審美和道德的教科書。然而我們所知的20世紀的人的典型形象就是被自然包圍著的‘陌生人’，自然對他不僅毫不重要，毫無意義，而且是‘荒誕的’。”(3)如果這位作者的論斷可信的話，那么在華茲華斯之后，西方文學藝術(shù)中人與自然的詩意關(guān)系問題又退到華茲華斯的后面去了，人們不能不說西方文學藝術(shù)人與自然詩意關(guān)系又多少被遮蔽了。西方人看見自然景色較少產(chǎn)生詩意，與他們的思維方式有關(guān)，他們面對自然，想到的往往不是如何來欣賞它，而總是想如何來征服它，這就不能不追尋自然的發(fā)展規(guī)律。法國詩人瓦萊里在《人與貝殼》一文中說：“……當他在一件自然的造物中發(fā)現(xiàn)一種適應(yīng)性與變化，一種規(guī)律性的活動，一些可描述的形式或一種次序時，便不由自主地設(shè)法去理解它，也就是說，這東西對他構(gòu)成了一個問題，而他也將它作為某種尚待解釋的發(fā)展的作用或結(jié)果來加以考慮?！?4)瓦萊里所說的可能有一定的代表性，就是講，西方人遇到自然物，首先是提出“問題”，然后是尋求“解釋”和“理解”，最后是獲得自然物發(fā)展的“規(guī)律性”。這樣，他們的科學自然也就率先發(fā)展起來，而對自然的詩意感悟則滯后。一直到了德國里普斯（TheodorLipps，1851—1914）的“移情”說的提出，西方人與自然詩意關(guān)系才有了真正的理論概括。移情說的基本思想是什么？英國學者李斯托威爾說：移情作用是說把“我們自己內(nèi)心的活動投射到外面去，并在離開我們獨立存在的外物中體驗到它?！彼终f：“里普斯的著作的一個突出的優(yōu)點是，他非常詳盡而又細致地在藝術(shù)和自然的各種形式中對移情作了探討?！覀儼阎車淖匀唤绲母鞣N對象，如動物、植物、無生物，加以轉(zhuǎn)化和人化，這樣，我們就好像聽到樹的呻吟，風的咆哮，樹葉的沙沙耳語，流水的潺潺嘟噥；我們好像看到了花的飄零，浮云和小溪在忙碌地奔赴它們的前程?！?5)里普斯的“移情”說，其主旨就是人的內(nèi)心的情感在審美瞬間的“移出”，這一點當然是很重要的，因為只有情感移出到物，物似乎也有了人的情感，那么人與自然的詩意關(guān)系才能產(chǎn)生。但是里普斯的理論顯然缺了另一個過程，這就是人的情感又是如何產(chǎn)生的呢？這里顯然還要有一個由物到心的“移入”的過程，即中國古文論中反復(fù)強調(diào)的“應(yīng)物斯感”。里普斯的“移情”說是有缺失的。中國的情況不同。中國古人是在什么時段又是如何來解釋自然與人的詩意感情的關(guān)系的呢？在中國最古老的《詩經(jīng)》中，中國古人早在西周（前11世紀-前771）發(fā)現(xiàn)了“賦比興”的具有藝術(shù)感的思維方法?！百x者，鋪也；鋪采摛文，體物寫志也?！?1)這個解釋很好，賦作為一種方法雖然是鋪陳自然事物，但其目的是“寫志”。情志是一個東西，所以“寫志”即言情。宋人李仲蒙的解釋最好，說：“敘物以言情謂之賦，情物盡也。”(2)《詩經(jīng)》中自然景物常被當作鋪陳的對象，如“嘒彼小星，三無在東”(3)，“雍雍雁鳴，旭日始旦”(4)。這都是以自然的物象作為鋪陳對象，也表現(xiàn)了情感，形成了一定的詩意?！氨取卑凑談③牡恼f法：“比者，附也?！嚼碚撸蓄愐灾甘隆薄Ｒ馑际钦f，比是托付于物，比附事理，切取相類的事物以比方事理。李仲蒙的解釋是：“索物以托情謂之比，情附物也?！?5)《詩經(jīng)》的“比”到處都是，大家都熟悉的。如以“碩鼠”比喻剝削者。又如“東方之日兮，彼姝者子，在我室兮?！?6)用東方升起的太陽比喻姑娘。這樣的比喻也常用自然物象而形成詩意。最值得提出的就是“興”了。用劉勰的話說：“比顯興隱”(7)。用鐘嶸的話說：“興”是“文有盡意無窮”(8)。用李仲蒙的話說：“觸物以起情”。而最值得注意的是所有的“興句”都無一例外寫自然景物?！对娊?jīng)》第一篇《關(guān)雎》：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。又《詩經(jīng)·召南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家?！鼻懊娴摹芭d句”的自然景物與后面的抒情句的感情構(gòu)成了若即若離的朦朧的詩意關(guān)系，用自然景物營構(gòu)出了一種氣氛、一種情調(diào)、一種韻律、一種色澤，文學意味立時顯現(xiàn)出來。用劉勰的話說：“觀夫興之托喻，婉而成章，稱名也小，取類也大”，形成了自然景物與人的感情十分微妙、含蓄的詩意關(guān)系。應(yīng)該說“賦比興”的詩歌寫法是我們古人在遙遠的西周時代對于自然與人的詩意關(guān)系的重大創(chuàng)造與發(fā)現(xiàn)。在這之后，生活于公元前6世紀到前5世紀的孔子，似乎更多地繼承了《詩經(jīng)》中的“比”的傳統(tǒng)來理解人與自然景物的道德相符關(guān)系，提出了著名的“比德”說。據(jù)《荀子·法行》篇所說：“子貢問于孔子曰：‘君子之所以貴玉而賤珉（石之似玉者———引者）何也？為夫玉之少而珉之多邪？’孔子曰：‘惡！賜，是何言也？夫君子豈多而賤之，少而貴之哉！夫玉者，溫濕而澤，仁也；栗（堅貌———引者）而理，知也；堅剛而不屈，義也；廉而不劌（有廉棱而不傷人———引者），行也；折而不僥，勇也；瑕適竝見（猶言瑕瑜互見———引者），情也；扣之，其聲清揚而遠聞，其止輟然，辭也（意思是說言畢更無繁辭———引者）。故雖有珉之雕雕（修飾之意———引者），不若玉之章章（素質(zhì)明之意———引者）詩曰：“言念君子，溫其玉也?！贝酥^也?！?9)這是以玉的品質(zhì)來比喻君子的各種道德理想?？鬃拥摹氨鹊隆罢f，代表了儒家對自然美的基本看法，就是說，山水、湖泊、樹木、花鳥等自然景色所以能引起人們的親近和欣賞，是由于自然景物具有某種精神和道德的品質(zhì)。所以孔子又有“歲寒而后知松柏之后凋也”、“智者樂水，仁者樂山”一類具有抒情性的說法。后來，中國詩詞繼承儒家的“比德”傳統(tǒng)加以擴大運用，形成了一種詩性智慧，寫出了很多這類具有“理趣”的詩，如“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”（李白）、“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”（李商隱）、“不知廬山真面目，只緣身在此山中”（蘇軾）、“山窮水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”（陸游）等。儒家的“比德”說與“異質(zhì)同構(gòu)”道理相似，就是說，人與物的性質(zhì)是相異的，但精神結(jié)構(gòu)則可相同或相通，松竹梅是物，而不懼嚴寒不畏困難則同于人的精神，物與人不同，而在審美想象中其精神則相通?！氨鹊隆闭f對后來的文學藝術(shù)創(chuàng)作影響很大，是中國古代闡明人與自然的詩意關(guān)系的一種觀念。道家對人與自然的詩意關(guān)系的理解更深刻、更活潑，對后代的文學藝術(shù)創(chuàng)作影響也就更大。莊子雖然是反對一切人為的文化的，但《莊子》中的某些人與自然的有趣論述，則充滿詩意?！肚f子·齊物論》中有個人們樂道的故事：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻適志與。不知周也。俄爾覺，則籧籧然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周也?！?1)意思是說，莊周自己作夢，發(fā)現(xiàn)自己變成了翩翩起舞的蝴蝶，覺得很得意，忘記自己是莊周，因此感到既驚奇又可疑，不知是莊周作夢化為蝴蝶，還是胡蝶作夢化為莊周。這個故事說明世間一切事物都是平等的，所謂“齊”，就是在物之間，人與物之間抹去一切差別。人與自然是平等的，似乎人可以移入自然，自然也可以移入人，所謂“天地與我并生，而萬物與我為一?！?2)“獨與天地精神相往來而不傲睨于萬物”(3)這種人與物相“齊”的思想，就不僅僅停留于利用自然來作比喻，而認為人與自然都是有生命的，是平等的，可以相互交往，你深入我，我深入你，人與自然合一。這一觀念對后代的人的感情與自然景物關(guān)系的詩學思想起了很大作用，對中國的山水田園詩歌音樂和繪畫的創(chuàng)作起了很大的作用。儒家的“比德”說，道家的“齊物”說，作為一種傳統(tǒng)觀念，影響了后代文學的發(fā)展。以屈原為代表的楚辭、漢代的賦作和樂府作品，都著意于人與自然的詩意關(guān)系的描寫。魏晉南北朝的詩，不但寫人與自然的詩意關(guān)系，而且出現(xiàn)了純粹的田園詩和山水詩。劉勰看到了中國古代這些詩篇在描寫人與自然關(guān)系上的成功經(jīng)驗，也發(fā)現(xiàn)了不足之處，于是他認為應(yīng)對文學中人的感情和自然景物詩意關(guān)系作出理解的總結(jié)和概括，這就有了《文心雕龍》的《物色》篇。劉勰不但深入論述了“比顯興隱”的道理，說明文學中人的情感抒發(fā)與自然事物的關(guān)系，更在《詮賦》篇提出“情以物興”與“物以情觀”的原理，在《物色》篇提出了意義重大的“心物宛轉(zhuǎn)”說。這種理論總結(jié)比西方里普斯的“移情”說早了一千三百余年。二、從“神物”到“心物亨轉(zhuǎn)”《文心雕龍·物色》篇的重點是提出創(chuàng)作人與自然詩意關(guān)系問題，他從回顧歷代文學描寫人與自然景物關(guān)系的得失入手，重點提出了“心物宛轉(zhuǎn)”說。劉勰所說的“物色”，就是自然景物及其姿態(tài)顏色等?！拔锷币辉~在六朝時期已經(jīng)很流行?！段倪x》所選詩篇中“物色”一詞經(jīng)常出現(xiàn)?！叭漳盒胁蓺w，物色桑榆時”(4)、“物色延暮思，霜露逼朝榮”(5)、“物色盈懷抱，方駕娛耳目”(6)等等，這里的“物色”都是指自然景物聲音顏色容貌。如果說劉勰在《時序》篇專論文學與社會變化的關(guān)系的話，那么緊接著的這篇《物色》就是專論文學與自然景物的關(guān)系。劉勰把《詩經(jīng)》以來寫人與自然景物的詩意關(guān)系的創(chuàng)作分為四個時期，第一是“以少總多”的《詩經(jīng)》時期。劉勰認為：《詩經(jīng)》常常是“一言窮理”、“兩字連形”，所以寫景抒情能做到“以少總多，情貌無遺”。第二是“重沓舒狀”的楚辭時期。楚辭所寫的景物更復(fù)雜，“物貌難盡”，只好用“嵯峨”、“葳蕤”一類的詞語來應(yīng)對，這樣就產(chǎn)生了重章疊句，而落入“重沓舒狀”。第三是“模山范水”的漢賦時期。劉勰對司馬相如等人一味鋪陳自然景色不滿，認為他們“詭勢瓌聲，模山范水，字必魚貫，所謂詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句也”。第四是“文貴形似”的晉宋時期。認為這時的一些作家寫自然景色雖詳細卻太表面，“巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥”。劉勰對后三個時期描寫自然景物的批評，表面上是說，他們寫得太繁瑣，不夠簡約，實際上更大的弊病是沒有在自然景物中充分地、詩意地寫出情來，景與情沒有達到詩意的結(jié)合。劉勰認為，一方面“山林皋壤，實文思之奧府”，要從山林自然中吸取文思之源泉，要重視對山水花鳥自然景物的描寫，另一方面又認為這種描寫要“物色盡而情有余”。這就是說既要重視自然，又要超越自然。用什么超越自然，這就是人的情感對自然景物的深度的滲入。那么，如何才能達到劉勰所說的“物色盡而情有余”的目標，實現(xiàn)人與自然詩意關(guān)系的藝術(shù)描寫呢？為了回答這個問題，劉勰在篇中提出了“心物宛轉(zhuǎn)”說：“是以詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！眲③牡挠^點是，人們在寫人與自然的關(guān)系的時候，要像《詩經(jīng)》的作者那樣，為外物所感召，引發(fā)無窮的聯(lián)想。寫自然景物的氣息、形貌、風采、聲音，一方面既要反復(fù)地跟隨著自然景物的身影，觀察它，體驗它，恭恭敬敬地對待它；另一方面又要反復(fù)地聽到自己內(nèi)心的情感聲音，聽取它，飽含它，順順從從地對待它；這樣就一定使心物匯合，情物交融。劉勰反復(fù)申述他的思想，在本篇的末尾又說：“目既往還，心亦吐納”，“情往似贈，興來如答”。這兩句話，加強了前面所說的“心物宛轉(zhuǎn)”說。其意思是說，人反復(fù)觀察自然景物，而內(nèi)心受景物的感動自然也就會有所傾吐；更進一步，情感從作家這里“移出”到景物，贈予景物，使景物皆著人的情感色彩，這差不多就是里普斯的“移情”說。而同時景物也會引發(fā)人的感興，情感就“移入”到人，這是景物對人的答謝。這就是古已有之的“感物”說。劉勰在這里闡述了“由心到物”和“由物到心”的雙向互動過程，具體解釋了“心物宛轉(zhuǎn)”說。早在清代，紀昀就意識到劉勰的《物色》所提出的“隨物宛轉(zhuǎn)，與心徘徊”這句話的重要，他在批注中說：“隨物宛轉(zhuǎn)，與心徘徊八字極盡流連之趣，會此方無死句?！?1)什么是“流連之趣”呢？紀昀沒有說，但他品出了這八個字的深意，似乎感受到詩人在心與物中“流連”的境況，描述了一種詩學的境界。其后最值得注意的研究有劉永濟、徐復(fù)觀和王元化三家。三家的結(jié)論是一致的，都認為“心物宛轉(zhuǎn)”說的核心思想是“心境交融”或“心物交融”，但他們所論述的方法不同，強調(diào)之點不同，因而又有不完全一致的地方。劉永濟（1887-1966）的《文心雕龍校釋》，正中書局1948年版，中華書局1962年再版，臺灣華正書局1981年又再版。這是研究《文心雕龍》很有心得的一部書。其中解釋“隨物宛轉(zhuǎn)”、“與心徘徊”的時候說：“本篇申論《神思》篇第二段論心境交融之理?！渡袼肌放e其大綱，本篇乃其條目。蓋神物交融，亦有分別，有物來動情者焉，有情往感物者焉：物來動情者，情隨物遷，彼物象之慘舒，即吾心之憂虞也，故曰‘隨物宛轉(zhuǎn)’；情往感物者，物因情變，以內(nèi)心之悲樂，為外物之歡戚也，故曰‘與心徘徊’。前者文家謂之無我之境，或曰寫境；后者文家謂之有我之境，或曰造境。前者我為被動，后者我為主動。被動者，一心澄然，因物而動，故但寫物之妙境，而吾心閑靜之趣，亦在其中，雖曰無我，實亦有我。主動者，萬物自如，緣情而異，故雖抒人之幽情，而外物聲采之美，亦由以見，雖曰造境，實同寫境。是以純境固不足以謂文，純情亦不足以稱美，善為文者，必在情境交融，物我雙會之際矣。”(2)劉永濟借用了王國維《人間詞話》中“有我之境”、“無我之境”以及“造境”、“寫境”等概念來解釋“隨物宛轉(zhuǎn)，與心徘徊”。他的高明之處在于：雖然分析了“隨物宛轉(zhuǎn)”之時，人是被動者，“與心徘徊”之時，人是主動者，但他說明兩種情況都是“有我”之境，對王國維的區(qū)分提出了不同意見。他對“心物宛轉(zhuǎn)”的解釋是“純境固不足以謂文，純情亦不足以稱美，善為文者，必在情境交融，物我雙會之際”，這種解釋無疑是很到位的，深得為文之道。徐復(fù)觀（1903-1982）的《文心雕龍文體論》發(fā)表于1959年《東海大學學報》第一卷第一期，后收入多個集子。他對于“隨物宛轉(zhuǎn)，與心徘徊”的解釋，是與《詮賦》篇、《神思》篇聯(lián)系起來解釋的。他說：“彥和一方面擴大了《詩經(jīng)》中比興的意義，以作為一般文學中結(jié)合自然事物的方法。同時，早于西方感情移入說成立約一千三百余年以前，而提出了簡捷明白的‘情以物興’，‘物以情觀’的論據(jù)?！对徺x》篇：‘原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物觀，故義必明雅。物以情觀，故詞必巧麗?！橐晕锱d’，亦即《物色》篇的所謂‘物色之動，心亦搖焉；這是內(nèi)蘊之感情，因外物而引起，這是外物之形相以通內(nèi)心之情，有似于感情移出說?！镆郧橛^’，乃通過自己之感情以觀物，物亦蒙上觀者的感情，物因而感情化，而進入于作者的性情之中；再由性情中之外物，發(fā)而形成作品中之文體。此時文體中的外物，實乃作者情感、情性的客觀化、對象化；這即是感情移入說。如前所述，感情的移出與移入是同時進行，同時存在的。而且主觀的性情，與客觀的自然，是不知其然地冥合無間的?！渡袼肌菲堰@種情形稱為‘故思理為妙，神與物游’，真是言簡而意賅了。由此種感情之互移，而心之于物，常入于微茫而不可分的狀態(tài)，以形成文章中主客交融，富有暗示性的氣氛、情調(diào)，亦即形成包含著深情遠意、盡而不盡的文體；這正是文學中最高境界?！段锷菲^‘寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦于心而徘徊?！终f‘使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新。’正系此一境界。”(1)徐復(fù)觀的解釋有幾點值得注意，第一，如上所述，他把《詮賦》、《神思》和《物色》三篇串聯(lián)起來理解；第二，他理解“心物宛轉(zhuǎn)”的切入點是西方的移情論中的移出與移入的觀點，含有中西對比的意義；第三，他的解釋本著他的《文心雕龍》全篇都是“文體論”的基本觀點，強調(diào)“心物宛轉(zhuǎn)”說的藝術(shù)功能，即這種心物交融，將達到主客體“不知其然地冥合無間”和“常入于微茫而不可分的狀態(tài)”，達到“深情遠意”的“境界”。王元化（1920-2008）的《文心雕龍創(chuàng)作論》寫作時間在1961年-1966年，于1979年由上海古籍出版社出版，后增補為《文心雕龍講疏》再版。他從《物色》篇中挑出“隨物宛轉(zhuǎn)，與心徘徊”八個字加以細審深論。他就《物色》中如下的論述“詩人感物，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)，屬采附聲，亦與心而徘徊”作了解讀。王元化說：“‘物’可解釋作客體，指自然對象而言?！摹山忉屪髦黧w，指作家的思想活動而言?！S物宛轉(zhuǎn)’是以物為主，以心服從于物。換言之，亦即以作為客體的自然對象為主，而以作為主體的作家的思想活動服從于客體。相反，‘與心徘徊’卻是以心為主，用心去駕馭物。換言之，亦即以作為主體的作家思想活動為主，而用主體去鍛煉，去改造，去征服作為客體的自然對象?！薄皠③恼J為，作家的創(chuàng)作活動就在于把這兩方面的矛盾統(tǒng)一起來，以物我對峙為起點，以物我交融為結(jié)束?！?2)不難看出，王元化是從哲學的主客觀關(guān)系的角度進行解釋的。但他也聯(lián)系中國詩學發(fā)展的歷史，他在說明了王國維的“境界”說、“出入”說之后，總結(jié)說：“在王國維之前，龔自珍已經(jīng)提出過‘善入善出’說。倘使我們要從我國文論發(fā)展史的觀點來進行探討，就不能不涉及龔自珍的善入善出說，再到王國維的境界說。”(3)發(fā)前人所未發(fā)，深刻地揭示了創(chuàng)作活動中主體與客體的關(guān)系，是極有見地的。以上三家一致之處是都認為《物色》篇的“心物宛轉(zhuǎn)”說最終都要達到“心物交融”、“物我交融”、“主客交融”的境界，這是文學的高境。所不同者，劉、徐更重詩學的解釋，對“心物宛轉(zhuǎn)”的藝術(shù)功能更看重；王則從哲學的主體與客體的關(guān)系切入，分析得更為深刻與透徹。三、．心理場所隨的事物，都有兩個不同的世界下面我想從心理學的角度作點新的解釋。創(chuàng)作中的心、物關(guān)系，或者說主體與客體的關(guān)系，是詩歌創(chuàng)作中一大難題，對于劉勰的“心物宛轉(zhuǎn)”說，王元化已從主體和客體的關(guān)系作了精到的解釋，為什么還要從心理學的角度進行新的解釋呢？我的回答是，第一是創(chuàng)作中的心、物關(guān)系，是文學創(chuàng)作中一大難題，值得從不同的角度和視野加以討論；第二是主體和客體密切關(guān)聯(lián)的哲學概念，主體是客體的主體，客體是主體的客體，主體變了，客體也跟著變，反之也是一樣，它們只有在關(guān)系中才有意義。一段時間以來，有人把客體理解為“不隨人的意志為轉(zhuǎn)移”的存在，這種理解是有問題的。哲學概念過于抽象和呆板，很多時候不能完全解釋美和文學問題。本文嘗試用心理學的視野來解釋“心物宛轉(zhuǎn)”說，也許是更為親切的一種解釋?，F(xiàn)代心理學一個基本的出發(fā)點就是關(guān)于“物理境”（physicalsituation）和“心理場”（psychologicalfield）的聯(lián)系與區(qū)別。這個問題早在現(xiàn)代心理學的奠基人馮特（WilhelmWandt，1832-1920）那里就提出來了。他的忠誠的學生、構(gòu)造主義學派心理學家鐵欽納（EdwardBradfordTitchener，1867-1927）則對此進行了精辟闡述。他認為存在著兩個不同的世界，一個是物理世界，一個是心理世界。物理世界是事物的原初存在，它完全不依賴于任何特殊的個人經(jīng)驗。他以物理學中的時間、空間和質(zhì)量這三個事物為例。就物理空間而言，它處處時時都同樣是恒定的。它的單位是厘米，而每一厘米，不管應(yīng)用于何處都完全是等值的。就物理時間而言，它也是同樣恒定的，其恒定單位是秒。就物理質(zhì)量而言，也是恒定的，它的恒定單位是克，也是時時處處都是同樣的。總之，在物理世界里，時間、空間、質(zhì)量都不依賴于經(jīng)驗著的人們。然而當我們把經(jīng)驗著的人考慮在內(nèi)的話，我們就面對著人的不同的心理世界。在這里，物理世界恒定的尺度就發(fā)生了變異，兩個世界并不存在著一對一的同步對應(yīng)關(guān)系。同樣是一間12平方米的房子，在—個住慣了寬闊房子的人的眼中，它簡直小得可憐；可如果把它分給一對正在為結(jié)婚找不到房子而苦惱的年輕情人來說，它變得夠?qū)掗熈?。同樣是半小時，如果你在炎熱的太陽下做苦活，你會覺得它太長了；可如果你是在愉快的舞會上，與你心愛的姑娘在一起，你會覺得它太短了。鐵欽納說：“一間房間的溫度可能是85度，而不管人是否經(jīng)驗到這個熱度。但如果一個觀察者站在房間里報告他感到不舒服，那么這種感覺是由經(jīng)驗著的個人經(jīng)驗到的，而且是依賴于經(jīng)驗著的個人的。”(1)總之，物理世界是對象的客觀的原本的存在，而心理世界則是人對物理世界的體驗，其主觀性是很強的。一方面，心理世界是物理世界的反映，無論如何，物理世界是人的心理活動展開的基礎(chǔ)；另一方面，由于不同人的個性不同，原有的心理定勢不同，他們面對同一物理世界所筑建的心理世界是不相同的，或者說物理世界和心理世界之間存在著距離、錯位、傾斜。心理世界對物理世界的這種距離、錯位、傾斜，在科學研究那里是不允許的，因此科學家寧可相信精密儀器的測量，也不愿相信自己的眼睛和心理印象。相反，在詩人這里卻是求之不得的，因為這種距離、錯位、傾斜正是他個性的表現(xiàn)和心靈的瞬間創(chuàng)造，這正是詩意之所在。因此對于詩人來說，從對物理境的觀察，轉(zhuǎn)入到心理場的體驗，是他創(chuàng)造的必由之路。劉勰提出的“隨物以宛轉(zhuǎn)”到“與心而徘徊”，其旨義是詩人在創(chuàng)作中要從對外在世界物貌的隨順體察，到對內(nèi)心世界情感印象步步深入的開掘，正是體現(xiàn)了由物理境深入心理場的心理活動規(guī)律。“隨物以宛轉(zhuǎn)”，強調(diào)詩人對外在世界的追隨與順從，也就是強調(diào)作為本原存在的物理境是創(chuàng)作的起點與基礎(chǔ)。詩人的創(chuàng)造作為一種意識活動，只有一個來源，那就是外在的世界?！拔铩?，或者說“物理境”即是我們所說的生活，是詩的創(chuàng)作鏈條中的第一鏈。詩人一定要以非常謙恭的態(tài)度，“隨物以宛轉(zhuǎn)”，長久地、細心地在“物理境”中體察，而不是匆忙地拾取零碎的表象拼湊自己的世界，才會有深厚的根基。對此，古代詩論有豐富的論述?！抖Y記·樂記》寫道：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然。感物而動，故形于聲?！?2)劉勰在《文心雕龍·明詩》篇中說：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”(3)鐘嶸《詩品序》中說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”(4)后來許多詩人都沿著這一唯物主義思路，反復(fù)強調(diào)創(chuàng)作之前的“身歷目到”。如楊萬里說：“我初無意于作是詩，而是物是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物。是事觸先焉，感先焉，而后詩出焉?！?5)把這個意思說得最透徹的是王夫之和金圣嘆，王夫之說：“身之所歷，目之所到，是鐵門限?！?6)金圣嘆則說：“十年格物而一朝物格。”(7)“隨物以宛轉(zhuǎn)”的說法，不但與上面所引述的看法完全一致，而且還特別強調(diào)詩人在“物”或“物理境”面前應(yīng)有的虔誠、皈服、歸順的態(tài)度。“宛轉(zhuǎn)”者，即曲折隨順之意，要求詩人之“心”完全服從“物”的支配、調(diào)遣，要求詩人按物之原來的形體狀貌如實地去體察和了解。也許正是在這個意義上，歌德才說藝術(shù)家在用塵世的事物來進行工作時，是自然的奴隸。然而，劉勰深知，外物若不轉(zhuǎn)變?yōu)樾闹兄?，?chuàng)作仍然是不可能的。于是緊接著“隨物以宛轉(zhuǎn)”，又提出“與心而徘徊”，用心理學的術(shù)語說，就是要從物理境轉(zhuǎn)入心理場。詩人如果只“隨物宛轉(zhuǎn)”，永久滯留在物理境中，就只能永遠當自然的奴隸，那么他就只能成為一個機械的刻板的模仿者，不可能成為創(chuàng)造者。他眼中也就只有物貌，而不會有詩情。他最終也就喪失了詩人的資格。從這一點看，“與心而徘徊”比“隨物以宛轉(zhuǎn)”更為重要。所謂“與心而徘徊”，就是詩人以心去擁抱外物，使物服從于心，使心物交融，獲得對詩人來說是至關(guān)重要的心理場效應(yīng)。這一思想是劉勰反復(fù)強調(diào)的。他在《詮賦》篇中提出“睹物興情”、“物以情觀”的思想，《神思》篇中又提出“神與物游”的說法，而在《物色》篇的“贊”詞中又強凋“日既往還，心亦吐納”、“情往似贈，興來如答”。上述這些說法雖有細微區(qū)別，但其旨意都是講不能滯留于物貌的了解上面，而要以情接物，使物成為詩人目中心中之物，成為一種心理印象，成為一種與物貌的僵死狀態(tài)不同的、富有詩情畫意的圖景。鐵欽納在談到由物理境轉(zhuǎn)入心理場問題時舉例說：“熱是分子的跳躍；光是以太的波動；聲是空氣的波動。物理世界的這些經(jīng)驗形式被認為是不依賴于經(jīng)驗著的人的，它們既不溫暖也不寒冷，既不暗也不亮，既不靜也不鬧。只有在這些經(jīng)驗被認為是依賴于某個人的時候，才有冷熱，黑白、彩色、灰色，樂聲、嘶嘶聲和呼呼聲?！?1)饒有意思的是，劉勰早在1500年前就指出過這種現(xiàn)象了。他在《物色》篇寫到“與心而徘徊”后，也舉《詩經(jīng)》中的藝術(shù)描寫為例，他說：“‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為日出之容，‘瀌瀌’擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘喓喓’學草蟲之韻……”他的意思是這些事物本來都是與人的感知、感情印象無關(guān)的（即物理境），但經(jīng)詩人“與心而徘徊”之后，就用“灼灼”、“依依”、“杲杲”等具有感情的詞去著色，而使無感情的事物帶有感情色彩，這其實也就是鐵欽納所講的心理場效應(yīng)了。至于說到在詩歌創(chuàng)作中，詩人注重“與心徘徊”不自覺地運用了心理場效應(yīng)，則在歷代詩歌中幾乎成為一種“慣例”，舉不勝舉。如物理時間，那是恒定的，無論年、月、日，是多少就是多少，既不會多，也不會少。但在詩人的心理世界里，既可以把它拉長，也可以把它縮短，如“一日不見，如三秋兮”(2)，把一日拉成三年；“人壽幾何？逝如朝霜”(3)，把幾十年縮短為幾十分鐘；“來日苦短，去日苦長”(4)，則在一句詩中既把時間拉長，又把時間縮短。又如物理空間，也是恒定的，以山水而論，它們的存在及狀貌形態(tài)是不以人的經(jīng)驗為轉(zhuǎn)移的，可是在經(jīng)過詩人“與心徘徊”后，在他的心理世界里，就可千變?nèi)f化。如王維的名句“江流天地外，山色有無中”，就寫出了水與山在詩人眼中心中的變幻。此外，像“一雁下投天盡處，萬山浮動雨來初”，“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅”，“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”，“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”，“春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來”，“荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝”……都是“以情觀物”，都是心理場，物在這里被詩人之心自由地支配和調(diào)遣。也許正是在這個意義上，歌德在說完作家要做自然的奴隸之后，又強調(diào)作家要做自然的主人。值得注意的是，在中國古典美學中，對此也進行過深入的理論探討。如宋代畫論家郭熙說：“真山水之川谷，遠望之以取其深，近游之以取其淺；真山水之巖石，遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)；真山水之云氣，四時不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。畫見其大象而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。真山水之煙嵐，四時不同：春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如狀，冬山慘淡而如睡，畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣?！?5)郭熙所說的“斬刻之形”、“刻畫之跡”，實際上是指不在人的經(jīng)驗中的山水的原初存在，即山水的物理境，而他所說的“見其大象”、“見其大意”則是畫家“與心而徘徊”時的眼中、心中的印象，即山水在畫家那里所形成的心理場。清代畫家鄭板橋著名的“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的說法，則把畫家那里所形成的心理場，分成了由淺及深的三個層次，說明“與心而徘徊”是一個不斷深入、變幻的過程。詩人和科學家在對待心理場問題上分道揚鑣。心理場作為人的一種主觀印象，對科學家來說，可能是一個陷阱?？茖W家若是依賴心理場效應(yīng)，他可能掉進偏見的深