中國傳統(tǒng)民俗藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化開發(fā)研究

中國傳統(tǒng)民俗藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化開發(fā)研究

文化和工業(yè)發(fā)展的程度已經(jīng)成為衡量國家協(xié)調(diào)發(fā)展的重要標(biāo)志。鑒于國際市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的激烈競(jìng)爭(zhēng)，調(diào)整興化經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)是必要的。豐富的民族文化遺產(chǎn)和傳統(tǒng)文化資源,是中國文化產(chǎn)業(yè)的比較優(yōu)勢(shì)所在。隨著國家振興文化產(chǎn)業(yè)的相關(guān)政策相繼出臺(tái),不同的地區(qū)在試圖發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)方面做出了種種努力。中國民俗文化多元紛繁,各地的民俗藝術(shù)因其鮮明的地域特色、濃郁的文化內(nèi)涵和深遠(yuǎn)的民族歷史意義在日益趨同的文化市場(chǎng)上顯示出極其獨(dú)特的魅力。民俗文化產(chǎn)業(yè)化的迫切性、必要性和可能性等方面已無需論證成為共識(shí),但就如何開拓民俗文化產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)方面,光有政府的政策扶持是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,由于缺乏相應(yīng)的理論指導(dǎo),不同地區(qū)在民俗藝術(shù)開發(fā)利用方面,簡(jiǎn)單雷同的片面操作模式損傷了民俗藝術(shù)主體的積極性,造成了民俗文化資源的浪費(fèi)。本文試圖以民俗藝術(shù)——商河鼓子秧歌為例,分析闡述民俗藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化過程中由于主位視角的缺失而引發(fā)的種種問題,從而為民俗藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化與保護(hù)的具體實(shí)踐提供可行性的建議,并從多元視角對(duì)相關(guān)的文化產(chǎn)業(yè)理論進(jìn)行探討。一、文化主義etic主位和客位是文化人類學(xué)研究文化表現(xiàn)的不同理解角度。這兩個(gè)術(shù)語源于肯尼思·派克(KennethPike)1在1954年從語言學(xué)上音位的(phonemic)和語音的(phonetic)兩個(gè)術(shù)語的類推,由此,并首創(chuàng)了主位/客位(emic/etic)的文化描寫理論。在此,主位(emic)被認(rèn)為是“文化承當(dāng)者本身的認(rèn)知,代表著內(nèi)部的世界觀乃至其超自然的感知方式。它是內(nèi)部的描寫,亦是內(nèi)部知識(shí)體系的傳承者,它應(yīng)是一種文化持有者的唯一的、謹(jǐn)慎的判斷者和定名者”。與主位相對(duì),“客位(etic)則代表著一種外來的、客觀的、‘科學(xué)的’觀察,它代表著用外來的觀念來認(rèn)知、剖析異己的文化”。(P17)主位研究是指研究者不憑自己的主觀認(rèn)識(shí),盡可能地從當(dāng)?shù)厝说囊暯侨ダ斫馕幕?通過聽取當(dāng)?shù)靥峁┣闆r的人即報(bào)道人所反映的當(dāng)?shù)厝藢?duì)事物的認(rèn)識(shí)和觀點(diǎn)進(jìn)行整理和分析的研究方法。主位研究將報(bào)道人放在更重要的位置,把他的描述和分析作為最終的判斷。同時(shí),主位研究要求研究者對(duì)研究對(duì)象有深入的了解,熟悉他們的知識(shí)體系、分類系統(tǒng),明了他們的概念、話語及意義,通過深入的參與觀察,盡量像本地人那樣去思考和行動(dòng)。主位研究在現(xiàn)代文化人類學(xué)中得到日益廣泛的重視,人類學(xué)家在田野工作和民族志寫作過程中都注意本位術(shù)語和觀念的應(yīng)用,這種研究方法克服了客位研究的缺點(diǎn)?？臀谎芯渴茄芯空咭晕幕鈦碛^察者的角度來理解文化,以科學(xué)家的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)其行為的原因和結(jié)果進(jìn)行解釋,這樣觀察者不能詳盡地描述文化的各個(gè)環(huán)節(jié),并有可能會(huì)因?yàn)槲幕牟町悺⑽幕僭O(shè)上的偏差而產(chǎn)生錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。相對(duì)于客位研究,主位研究的理論與方法,能夠更詳盡地描述文化的各個(gè)環(huán)節(jié),克服由于觀察者的文化差異造成的理解偏差,從而做出相對(duì)恰當(dāng)?shù)奈幕忉尅Ｒ虼酥魑灰暯堑奈幕^察與闡釋研究逐步被其他社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域所借鑒,產(chǎn)生了積極的分析效果。二、在大眾藝術(shù)工業(yè)化過程中，主題視角不足(一)村村辦民俗藝術(shù)活動(dòng)鄉(xiāng)村聚落中的農(nóng)耕生活和地方信仰是民俗藝術(shù)的源頭,在村落場(chǎng)景的民俗藝術(shù)演出都是當(dāng)?shù)剜l(xiāng)民對(duì)自己時(shí)空知識(shí)系統(tǒng)的真實(shí)表述,都承載著豐厚的歷史文化記憶。(P16)還有,村落里的儀式性民俗藝術(shù)活動(dòng)曾一度起著維持地方秩序,整合地方文化的作用。商河鼓子秧歌是一種民俗藝術(shù),原流傳在魯北平原上的商河縣及附近的惠民、陽信、濟(jì)陽、臨邑、陵縣等縣,被當(dāng)?shù)厝怂追Q為“鬧玩”或“跑十五”;是在傳統(tǒng)年節(jié)期間(即春節(jié)至元宵節(jié)期間)當(dāng)?shù)厝罕娮园l(fā)組織進(jìn)行的、有著相對(duì)嚴(yán)格的程序和組織模式,集傘、鼓、棒、花、丑、戲于一體的大型群眾性民俗藝術(shù)活動(dòng)。一支隊(duì)伍少則四五十人,多則幾百人,具體花樣繁多,頗有“百戲”的特點(diǎn)。由于傳承方式是口傳身教,各個(gè)流派又相互滲透,這使得各村的跑場(chǎng)和架勢(shì)“一個(gè)村一個(gè)樣”。光是打傘的方式就有“插傘”、“抗傘”和“舉傘”等,扮花有“地花”和“蹺花”等。根據(jù)縣志的記載,解放初期,全縣900多個(gè)自然村,大多都能組織演出隊(duì)伍,小村聯(lián)合起來跑。本民俗活動(dòng)最大的特點(diǎn)應(yīng)該說是在活動(dòng)時(shí)一項(xiàng)都不能少的“禮數(shù)”。掛妝后要先拜神祭祖,再犒勞村里的老少爺們,然后到鄰村去“跑村”或“串村”。跑村的先后次序是有說法的,不是亂跑,要根據(jù)兩村關(guān)系的遠(yuǎn)近親疏決定外出跑村的次序和必須履行的禮數(shù)。出村時(shí),一般由村里德高望重的老人或族長組織帶隊(duì),需要鬧玩隊(duì)伍中的“探馬”進(jìn)行“三探三報(bào)”,以探察對(duì)方的迎接和場(chǎng)地的落實(shí)情況,同樣,主家的村子也得由德高望重的老人率隊(duì)出村高接遠(yuǎn)迎,這是當(dāng)?shù)剡M(jìn)行本項(xiàng)民俗藝術(shù)活動(dòng)所履行的起碼禮儀。所以,這本是村民自發(fā)組織、全村男女老少都參與的民俗藝術(shù)活動(dòng),它被當(dāng)?shù)厝丝醋鍪悄陙砉?jié)到進(jìn)行迎春祭祀、閑耍娛樂,同時(shí)也是村落里進(jìn)行秩序整合和村際之間進(jìn)行感情聯(lián)絡(luò)必不可少的民俗活動(dòng)。但這一民俗藝術(shù)在以政府主導(dǎo)的“文化搭臺(tái)、經(jīng)濟(jì)唱戲”,以市場(chǎng)為導(dǎo)向的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中,其內(nèi)容、形式與功能發(fā)生了根本性的變化。(二)商河鼓子民歌演出的緣起到上世紀(jì)80年代末,在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)全方位的影響下,隨著農(nóng)業(yè)技術(shù)的廣泛運(yùn)用,當(dāng)?shù)剞r(nóng)村閑散勞動(dòng)力出現(xiàn)了,進(jìn)城打工的人越來越多,人們慢慢脫離了鄉(xiāng)土的羈絆,也淡化了基于地緣和親緣的價(jià)值觀;同時(shí),隨著電視等大眾傳媒的普及和娛樂節(jié)目的增多,人們的生活方式和娛樂方式也發(fā)生了重大變化,年輕人更喜歡看電視、錄像等,對(duì)村落里傳統(tǒng)的民俗藝術(shù)——“鬧玩”的興趣也就淡了。村里的年輕人不怎么聽從村里老人的組織調(diào)配了;再是,外出打工的人到年底才回家,過年后初五、六就返城了,這樣時(shí)間的限制成了一大問題。而“鬧玩”需要眾人參與,一支隊(duì)伍需要百、八十人才行,如今商河秧歌隊(duì)數(shù)目和花樣已日趨減少。1992年,商河縣舉辦“全國首屆商河鼓子秧歌研討會(huì)”就是在全縣秧歌活動(dòng)普遍蕭條的情況下進(jìn)行的。更直接的還另有原因,在此不久,商河的鄰縣——濟(jì)陽縣仁鳳鎮(zhèn)史家村秧歌隊(duì)異軍突起,代表濟(jì)南市到國外參加演出,獲得好評(píng),各大媒體紛紛宣傳,濟(jì)陽縣儼然成了鼓子秧歌的正傳或發(fā)源地。這件事也促使了鼓子秧歌研討會(huì)的籌劃,有必要對(duì)鼓子秧歌的源流傳承問題進(jìn)行論證。最后,研討會(huì)結(jié)束后,在相關(guān)專家、領(lǐng)導(dǎo)一致論證認(rèn)可下,以及各大媒體的宣傳下,商河縣爭(zhēng)得了“鼓子秧歌”的代表權(quán)。隨后,商河鼓子秧歌成為商河縣致力打造的三顆文化明珠“鼓鄉(xiāng)文化、許商精神、紅色傳統(tǒng)”之一。但爭(zhēng)得了這一民俗藝術(shù)文化優(yōu)先權(quán),就如何更好地保護(hù)鼓子秧歌這一民俗藝術(shù)并如何對(duì)其合理開發(fā)利用等方面依然是任重而道遠(yuǎn)的問題。“全國首屆商河鼓子秧歌研討會(huì)”后,全縣一年一度的秧歌匯演中引入了專業(yè)舞蹈比賽機(jī)制(技術(shù)難度、服裝、精神面貌等標(biāo)準(zhǔn))。至此,老百姓自娛自樂的民俗藝術(shù)活動(dòng)“鬧玩”和“跑十五”,在各級(jí)政府、藝術(shù)界專家、商界及各大媒體的共同操作下,演變成了亟待提高挖掘、繁榮、抬升當(dāng)?shù)匚幕?、弘揚(yáng)民族精神的舞臺(tái)藝術(shù),發(fā)展縣域文化產(chǎn)業(yè)的重要砝碼。1996年,商河鼓子秧歌參加了由文化部舉辦的第六屆全國群星獎(jiǎng)大賽,獲得大獎(jiǎng);同年11月,商河縣被文化部命名為“中國民間藝術(shù)之鄉(xiāng)”(民間舞蹈)。1999年,商河秧歌曾以200人的演出隊(duì)伍參加了建國五十周年大慶在北京天安門前的演出活動(dòng),后來又多次參加全國舞蹈比賽并榮獲大獎(jiǎng);并不定期參加各種藝術(shù)節(jié)、旅游節(jié)、展覽會(huì)等開幕式演出或企業(yè)慶典的演出。2005年,商河鼓子秧歌作為濟(jì)南市唯一的入選項(xiàng)目參加評(píng)審并入選首批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作。同年,商河縣政府前建立秧歌廣場(chǎng),并組織專業(yè)外出表演的秧歌隊(duì)在周末和“五一”、“十一”期間在廣場(chǎng)演出,目的是繁榮當(dāng)?shù)氐奈幕袌?chǎng),但結(jié)果不盡如人意。首先,各鄉(xiāng)鎮(zhèn)能組織起秧歌隊(duì)的村越來越少,現(xiàn)在的外出演出要求表演者年輕英俊、身材高大。村里想去表演、年紀(jì)大的村民在被拒絕之列,因此符合這些條件還留在農(nóng)村的人實(shí)在不多,并且要求隨叫隨到的時(shí)間限制使得組織演出隊(duì)伍難上加難,往往是幾個(gè)村子聯(lián)合起來拼湊一支隊(duì)伍,在文化館人員編排指導(dǎo)下,統(tǒng)一集訓(xùn),時(shí)間要求嚴(yán)格,但待遇一般,時(shí)間長了,村民們難免生出倦意和懈怠。再到后來,縣里要組織一年一度的秧歌會(huì)演都成了問題。當(dāng)?shù)氐耐ɡ?在春節(jié)前,縣里要專門開會(huì)進(jìn)行動(dòng)員,給各鄉(xiāng)鎮(zhèn)下達(dá)行政組織任務(wù),要求每鄉(xiāng)鎮(zhèn)至少選派一支秧歌隊(duì)參加會(huì)演;最近幾年的結(jié)果是,每鄉(xiāng)鎮(zhèn)至多能派出一支秧歌隊(duì)。有的鄉(xiāng)鎮(zhèn)為完成這一行政任務(wù),不得不對(duì)所管轄范圍內(nèi)的村秧歌隊(duì)進(jìn)行不定期和不定額的經(jīng)濟(jì)支持,以達(dá)到會(huì)演時(shí)統(tǒng)一服裝的要求。盡管如此,組織秧歌活動(dòng)的村干部仍然感覺難度很大?，F(xiàn)在村干部在村里的權(quán)威日漸降低,而鄉(xiāng)政府貼補(bǔ)的資金有限,組織一支隊(duì)伍到縣城演出,都得用車,破費(fèi)較大;再就是每年評(píng)獎(jiǎng)后,鄉(xiāng)干部給村里打電話通知說是比賽獲得第一名,但從來沒見過獎(jiǎng)狀。這樣精神鼓勵(lì)不到位,又沒有其他的物質(zhì)獎(jiǎng)勵(lì),就很難調(diào)動(dòng)參與者和組織者的積極性。有時(shí)為了完成上級(jí)安排的行政任務(wù),有的鄉(xiāng)、鎮(zhèn)政府干脆花錢從別的鄉(xiāng)鎮(zhèn)雇傭現(xiàn)成的秧歌隊(duì)去參加縣城的會(huì)演。如在2006年春節(jié),參加縣里秧歌會(huì)演的只有12支秧歌隊(duì),其中四支是由中、小學(xué)學(xué)生和幼兒園的小孩組成的,大多是縣文化館工作人員指導(dǎo)改編的作品,形式單一;再是,隨著這些孩子升學(xué)和打工離鄉(xiāng),這種民俗藝術(shù)的傳承仍然是個(gè)問題?？h城里秧歌廣場(chǎng)的建立原為繁榮當(dāng)?shù)匚幕?打造文化品牌,發(fā)展縣域旅游產(chǎn)業(yè)。秧歌廣場(chǎng)建立后,縣政府要求各行政村在周末和“十一”、“五一”黃金周期間組織秧歌隊(duì)去縣秧歌廣場(chǎng)演出。有的村干部干脆拒絕聽從上級(jí)命令,他們反問:“水泥地面的秧歌廣場(chǎng)上能跑高蹺嗎?摔傷了,誰負(fù)責(zé)?大忙的時(shí)候出去,家里的活誰替我們老百姓干?出外打工的人不能為了這點(diǎn)事耽誤正常工作吧?”政府為繁榮文化市場(chǎng)、發(fā)展文化產(chǎn)業(yè),在利用整合傳統(tǒng)民俗藝術(shù)資源方面所做的種種努力,卻因提供的經(jīng)濟(jì)支持不足、安排的場(chǎng)地和組織的方式、時(shí)間等都不合適,沒有考慮到這種民俗藝術(shù)活動(dòng)主體——鄉(xiāng)民們的生活境遇和實(shí)際的生活訴求而沒有取得好的成效。其實(shí),目前農(nóng)村當(dāng)?shù)氐奈幕枨蟮貌坏綕M足。當(dāng)?shù)剞r(nóng)村的文化需求市場(chǎng)是相當(dāng)大的,現(xiàn)在農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)生活富裕了,當(dāng)?shù)睾⒆映錾?、考學(xué)、婚慶、老人祝壽、開店慶典等場(chǎng)合都需要某些娛樂形式助興,更不用說年來節(jié)到的重要時(shí)節(jié)了。但當(dāng)?shù)剡m合這種特殊場(chǎng)合的商業(yè)藝術(shù)演出缺乏。其缺乏表現(xiàn)在還有不少農(nóng)戶在特殊的人生儀禮上,仍采用雇電影演出的方式犒勞鄉(xiāng)親,但效果不盡如人意。畢竟目前不是文化產(chǎn)品極度缺乏的上個(gè)世紀(jì)。電視這一大眾傳媒在農(nóng)村已普及多年,男女老少對(duì)寒風(fēng)露宿下看電影早已失去了熱情,雇電影演出費(fèi)錢不少,且喜慶氣氛渲染得不夠。另一方面,政府主導(dǎo)的民俗藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化存在著種種限制,如資金短缺、提供的場(chǎng)地和時(shí)節(jié)不恰當(dāng)使得演出人員的積極性不高,組織困難等。這些問題的種種存在恰恰顯示了目前民俗藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化過程中主位視角的缺失和在未來發(fā)展中主位視角的重要性。在民俗藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化以前,民俗藝術(shù)的表演者是藝術(shù)活動(dòng)的組織者、設(shè)計(jì)者和自娛自樂者,他們既是主位,又是客位,自然是“nativethinking”,也不存在藝術(shù)表演與藝術(shù)欣賞的任何錯(cuò)位?？僧a(chǎn)業(yè)化之后,整個(gè)組織、表演與觀賞分離,組織成了政府的事,編舞設(shè)計(jì)成了文化館里專業(yè)工作人員的專利,其中主客關(guān)系也就存在了顛倒的危險(xiǎn):在政府主導(dǎo)的民俗藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中,組織者過于迫切地對(duì)民俗藝術(shù)的開發(fā)利用,但忘記了這一民俗藝術(shù)特有的藝術(shù)形式所需要的特殊表演場(chǎng)地和民俗藝術(shù)主體的時(shí)空觀;而民俗藝術(shù)的所謂專業(yè)的設(shè)計(jì)者或編舞們經(jīng)常有意無意地從自我文化理念或?qū)I(yè)舞蹈觀念出發(fā)設(shè)計(jì)產(chǎn)品,然后強(qiáng)加給表演者和當(dāng)?shù)氐挠^賞者,從而忽略了當(dāng)?shù)赜脩艋蛑黧w調(diào)研,缺乏應(yīng)有的文化需求描述和闡釋,使得主客間的意義鴻溝進(jìn)一步拉大。同時(shí),編舞的設(shè)計(jì)者多是自我創(chuàng)新意識(shí)和專業(yè)感覺很強(qiáng)的群體,在調(diào)研設(shè)計(jì)之前便已潛意識(shí)地把演出人員及觀眾“客觀”化,并更多地考慮到藝術(shù)學(xué)院專家和上層領(lǐng)導(dǎo)者的審美訴求,在此視角下的作品設(shè)計(jì),使本應(yīng)成為主位話語“意義”投射物的民俗藝術(shù)演出,遠(yuǎn)離了民俗藝術(shù)主體的生活場(chǎng)景和價(jià)值理念。民俗藝術(shù)的表演者沒有了創(chuàng)作和自娛自樂的快意,觀賞者沒有了參與、觀賞自己祖祖輩輩傳統(tǒng)上喜聞樂見的“鬧玩”熱情。失去了主體性的民俗藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化是沒有發(fā)展前景的,同時(shí),也為所謂的民俗藝術(shù)保護(hù)打上了問號(hào)。三、對(duì)民俗藝術(shù)的主位研究以上筆者分析了在民俗藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程中由于主位視角的缺乏所引發(fā)的種種問題。問題的存在明顯暴露了地方政府所制訂的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展措施的不到位,同時(shí)也反映了目前文化產(chǎn)業(yè)理論研究的滯后。目前對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的研究已經(jīng)橫跨多個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域,如哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、管理學(xué)、傳播學(xué)、文化學(xué)等。各學(xué)科的研究路徑針對(duì)文化產(chǎn)業(yè)所做的諸多分析都具有非常重要的參考和應(yīng)用價(jià)值?？蒲谐晒膬?nèi)容幾乎囊括了文化產(chǎn)業(yè)的各個(gè)環(huán)節(jié),從文化產(chǎn)業(yè)的戰(zhàn)略規(guī)劃、目標(biāo)、制度、政策、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、類型、市場(chǎng)需求到文化產(chǎn)業(yè)資源和技術(shù)的開發(fā)、配置以及文化產(chǎn)業(yè)利益的分割、文化產(chǎn)業(yè)的管理和服務(wù)等等,但其分析的廣度有余,而深度明顯不足。比如大多研究參照的是宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)和管理學(xué)的分析理論,重點(diǎn)關(guān)注的是文化產(chǎn)業(yè)效益和規(guī)?？焖僭鲩L的所謂有效途徑,以及這種增長對(duì)國民經(jīng)濟(jì)的貢獻(xiàn)。事實(shí)上,因?yàn)榈赜蚝臀幕Y源的差異,不同因素作用的方式和程度上是有區(qū)別的,更不是簡(jiǎn)單的因果關(guān)系,同時(shí),由于調(diào)查研究偏重于經(jīng)濟(jì)方面的考查與衡量,對(duì)文化產(chǎn)業(yè)自身的特點(diǎn)和規(guī)律認(rèn)識(shí)不足。文化產(chǎn)業(yè)不同于一般產(chǎn)業(yè),其生產(chǎn)與消費(fèi)過程的文化性、體驗(yàn)性、愉悅性以及互動(dòng)性都基于不同的文化模式下的歷史文化社會(huì)場(chǎng)景,或者說歷史文化場(chǎng)景下主體因素是關(guān)鍵性的,完全用經(jīng)濟(jì)指標(biāo)去衡量和發(fā)展民俗藝術(shù)是很難有說服力和切實(shí)的可行性。所以進(jìn)行民俗藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化應(yīng)該具備起碼的主位視角。首先,文化政策的制定者和文化政策的落實(shí)者不應(yīng)該只憑借自己的主觀認(rèn)識(shí),應(yīng)該盡可能地從當(dāng)?shù)厝说囊暯侨ダ斫馕幕?去發(fā)展傳承民俗藝術(shù),通過聽取當(dāng)?shù)厝藢?duì)事物的認(rèn)識(shí)和觀點(diǎn),將民俗藝術(shù)的實(shí)踐者放在更重要的位置,把他的描述、分析和需求作為最終的判斷。其次,民俗藝術(shù)的設(shè)計(jì)師和組織者應(yīng)該進(jìn)行“主位研究”,應(yīng)如同作家體驗(yàn)生活、演員理解角色、心理醫(yī)生“移情”等一樣,培養(yǎng)應(yīng)有的主位視角。還有,作為文化產(chǎn)業(yè)的主