目連戲編創(chuàng)藝術(shù)略論

目連戲編創(chuàng)藝術(shù)略論

收集和儲存閑暇時間是眼連戲的特征，也是其素描方法，在傳統(tǒng)戲曲中廣泛使用。本文略加闡述。(一)目連戲體現(xiàn)了古代農(nóng)民表演的積極進步廣采博納、兼收并蓄的編創(chuàng)方法,在目連戲中首先體現(xiàn)在劇本上。目連戲于目連救母故事之外,吸取了不少與主線無關(guān)的其他故事或表演片斷以擴大演出篇幅,豐富演出色彩。如一般劇種作為演出藍本的鄭之珍《目連救母勸善戲文》中,便有《尼姑下山》、《和尚下山》、《僧背老翁》、《匠人爭席》等不少散折與目連救母故事無關(guān);湘劇等劇種還有《王婆罵雞》、《老漢駝妻》等表演片斷,常德漢劇等劇種有《雙下山》散折,亦游離于主線之外。在目連出世之前,有些劇種還演傅相充軍戍邊、得神助破金毛的故事,辰河戲稱《前目連》,祁劇稱目連“外傳”,辰河戲等劇種還演《梁傳》(梁武帝事)。祁劇演出目連救母故事的《目連正傳》中,還穿插了“海氏懸梁”故事,增添了《追趕芙蓉》、《請巫祈?！?、《二奴下陰》、《羅漢演武》、《九殿不語》等散折。所有這些,都是宋代演出目連救母雜劇以后,從民間吸取素材加以發(fā)展的。在演出上,目連戲亦從民間吸取了大量養(yǎng)分,豐富表現(xiàn)手段。比如:武術(shù)方面有跟斗、拳術(shù)、打飛叉、竄桌子等,祁劇《羅漢演武》集武術(shù)之大成,其中的“抱三”、“倒大樹”、“堆羅漢”等套路難度較大。特技方面有噴焰火、耍獠牙、吊繩子、踩高腳等,祁劇《海氏懸梁》中的大上吊,表演者全身飛在半空中,頗為驚險。雜耍方面有“啞背瘋”(一人扮啞夫、瘋婦二人)、“兩頭忙”(一人裝兩人斗毆)等,辰河戲《大開五葷》集民間藝術(shù)之大成,諸如玩猴戲、打花棍、唱三棒鼓、吞長刀片等。啞劇如祁劇《九殿不語》,全場無臺詞,全用紙條寫出表演內(nèi)容;辰河戲《劉氏下陰》前,有一段眾鬼過場的啞劇。火彩如撒煙火(撒硝藥)、黃煙筒(祁劇《天將迎臺》中四天將所持四件兵器上均扎黃煙筒放射黃煙),辰河戲《花園盟誓》中有“爆葵花”大型火彩。紙扎藝術(shù),辰河戲、祁劇目連戲演出中都用了大量的紙扎道具,如蓮臺、仙鶴、白馬、馬鞍、銅蛇、鐵狗、飛鳥、蟒蛇、牛頭、馬面等,都用紙扎,《孟蘭大會》一折有更多的紙扎藝術(shù)集中展現(xiàn)。目連戲又吸收了幽默、滑稽的喜劇編創(chuàng)方法,調(diào)劑舞臺氣氛,從鄭之珍本到各個劇種的目連戲演出中,都穿插了不少喜劇片斷沖淡宗教說教成份。如祁劇、辰河戲目連戲中都增加了李狗兒這一喜劇角色,辰河戲有《李狗盜韓》,祁劇有《盜袍收仆》、《益利逐狗》等散折,李狗兒的表演幽默、滑稽。祁劇目連戲《追趕芙蓉》,在鄭之珍本基礎(chǔ)上增添了忘八一角,劇中妓院老鴇李媽和下人忘八追趕出逃之妓女芙蓉的幾個急速過場戲,以及忘八將套芙蓉的套狗索誤套李媽的表演,令人為之捧腹。祁劇《請巫祈?！分?為劉氏沖儺袪邪的毛師父,一進門便碰到傅相陰魂,他被嚇住,欲趕走陰魂,畫符、畫水,吹牛角,玩師刀,走巫步,扳手指,洋相百出。辰河戲“耿氏上吊”中,方卿逼死耿氏后,耿氏娘家人來“打人命”,滿臺追趕方卿,方卿被追得滾下臺來,近似鬧劇。弋陽腔目連戲《啞子夜請》中,地方鬼、叉雞婆鬼偷吃啞子的供品,啞子和地方鬼同吃雞腸子,各吃一頭;《請醫(yī)救母》中,劉氏遭鬼打,被攝去靈魂;馬先●尹伯康生來看病,診脈錯摸手背,打開藥箱蹦出老鼠,開藥打啞謎……這些表演都很風(fēng)趣(見毛禮鎂《弋陽腔的目連戲》,載湖南省戲曲研究所編印的《目連戲?qū)W術(shù)座談會論文選》)。(二)《目連救母》目連戲與百戲相互依存,補述一:其是一個跨層次的研究,從根上述編創(chuàng)方法的產(chǎn)生,有其歷史根源。目連戲產(chǎn)生于宋代。最早的演出記載見于孟元老追敘北宋時東京舊游的《東京夢華錄》一書,書中“中元節(jié)”條稱:“七月十五日中元節(jié)……構(gòu)肆樂人,自過七夕,便搬《目連救母》雜劇,直至十五日止,觀者增倍?！边@里所說的“雜劇”,并非完整的戲曲形式,多是一種短小段落的滑稽表演。發(fā)展到南宋,也不過是“雜劇中,末泥為長,每四人或五人為一場,先做尋常熟事一段,名曰艷段;次做正雜劇,通名為兩段……大抵全以故事世務(wù)為滑稽”(見南宋耐得翁《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”條)。宋代是百戲盛行的時代。雜劇常和百戲相間演出,在上述《東京夢華錄》書中“駕登寶津樓諸軍呈百戲”一條里有詳細記載。記載的百戲內(nèi)容包括上竿、打筋斗、煙火、吐火、“抱鑼”、“舞判”、“啞雜劇”、“七圣刀”、“抹蹌”、“板落”等數(shù)十個項目,光是其中的馬術(shù)就有十余項,并且明確地記載了雜劇兩處:“后部樂作,諸軍繳隊雜劇一段,繼而露臺弟子雜劇一段”,還記載了蕭住兒等六名雜劇演員的名字。這是雜劇和百戲相間演出的鐵證,甚至可以理解為雜劇屬于百戲的一種,在這里是作為百戲呈于圣駕的。上述《目連救母》雜劇,能夠連演八天,且“觀者增倍”,其與其他百戲相間演出是無疑的。弄清雜劇與百戲的這種水乳交融的關(guān)系,不難了解產(chǎn)生前述編創(chuàng)方法的根由。首先,百戲作為諸種技藝的總匯,或者說匯集諸種表演技藝而成百戲,其本身就是一種廣采博納、兼收并蓄的創(chuàng)造方法。雜劇無論是作為百戲的一種或者作為單項的表演藝術(shù),自然也具有這種特性,或者說擁有這種創(chuàng)造方法。它在吸收來自印度的目連救母故事而形成《目連救母》雜劇以后,進而吸收南戲的創(chuàng)作方法和弋陽腔而進入戲曲形式。形成戲曲以后,仍然保留著廣采博納、兼收并蓄的特性,創(chuàng)造了《前目連》(外傳)、《梁傳》乃至《西游》、《南游》等其他劇目。目連戲本身派生一些游離于主線之外的許多散折,也就無足為奇了。其次,就目連戲的表現(xiàn)手段而言,有的是直接吸收百戲技藝,如上竿(見《鬼打賊》)、打筋斗、煙火、吐火、搶背(即就地擲身、背著地有聲的“板落”)、踩高腳(即百戲中之高蹺)等等。有的則是運用百戲的創(chuàng)作方法而加以創(chuàng)造的。如《東京夢華錄》“駕登寶津樓諸軍呈百戲”關(guān)于“啞雜劇”的記載是:“繼有二三瘦瘠,以粉涂身,金睛白面,如骷髏狀,系錦繡圍肚看帶,手執(zhí)軟仗,各作魁諧趨蹌,舉止若排戲,謂之啞雜劇。”這里是運用形象和動作來表現(xiàn)內(nèi)容,目連戲運用這種方法也形成了一些啞劇片斷,除前述者外,莆仙戲目連中還有啞雜劇《高腳鬼成親》,高腳鬼自扮轎夫抬來“新娘”,又裝“新郎”、又裝“新娘”的獨角戲表演片斷(見柯子銘《關(guān)于莆仙戲<目連>》,福建省戲曲研究所編《莆仙戲歷史調(diào)查資料》第32號)。目連戲中幽默、滑稽的喜劇穿插,也有其歷史淵源。南宋耐得翁《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”條中有兩處關(guān)于雜劇表演特性的記載,一處說雜劇是“末泥色主張,引戲色分付,副凈色發(fā)喬,副末色打諢,又或添一人裝孤……大抵全以故事世務(wù)為滑稽?！薄鞍l(fā)喬”之“喬”,即指戲曲動作,“打諢”之“諢”,乃“于唱白之際,出一可笑之語以誘坐客”(徐渭《南詞敘錄》)。另一處載:“雜扮……乃雜劇之散段,……多是借裝為山東河北村人,以資笑?！眱商幱涊d都說明宋代雜劇以滑稽逗笑的喜劇性表演為特色。這種滑稽表演的喜劇傳統(tǒng),更早見于唐代的《踏謠娘》,表演嗜飲酗酒常常毆打妻子的蘇郎中之事,夫妻“作毆斗之狀,以為笑樂”(唐·崔令欽《教坊記》)。發(fā)展到南宋的南戲,仍以喜劇表演為特色,如《張協(xié)狀元》。(詳見筆者《丑角藝術(shù)與喜劇》,載湖南省戲曲研究所編印的《劇海論集》<二>)據(jù)此,目連戲保留和運用幽默、滑稽的喜劇編創(chuàng)方法也就是很自然的了,同時也是很必是的。(三)《紅東南角》的編創(chuàng)方法、在表演《紅瑤能》中的運用目連戲作為我國的戲曲之祖、最早演出的劇目,其編創(chuàng)方法也和其他表現(xiàn)手段一樣,多為后世借鑒運用。目連戲吸取其他故事納入劇中以擴大演出篇幅,豐富演出色彩的編創(chuàng)方法,也運用于其他劇目。如辰河戲整本《琵琶記》中的《牛府打拐》、《黃金印》中的《唐二別妻》、《少綠袍》中的檀道濟“降魔”,祁劇《破窯記》中的《花子罵相》,均游離于整本之外,為整本戲派生的散折。衡陽湘劇連臺大戲《南游記》中的《少保調(diào)情》、《王氏起丹》與觀音得道故事無關(guān),亦屬派生劇目;《西游記》中派生了與唐僧取經(jīng)故事無關(guān)的劉全逼妻自縊一條副線,有《劉全進瓜》等散折,與祁劇目連戲中派生東方亮逼海氏懸梁故事何等相似?；ú颗d起以后,不但從章回小說或民間故事中吸收素材,編創(chuàng)了大批彈腔劇目,其中還有不少連臺本戲,如巴陵戲的《天寶圖》,湘劇的《武十回》、《宋十回》,祁劇的《粉粧樓》等,而且有些整本或散折戲發(fā)展成為連臺本戲,如《薛仁貴征東》便是在《紅綾襖》的基礎(chǔ)上發(fā)展的,《楊家將》便是在《雁門關(guān)》、《天門陣》等整本的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,《天寶圖》則是由喬本戲演成鐵本的。廣采博納、兼收并蓄的編創(chuàng)方法同樣體現(xiàn)在演出上。比如武功方面吸取民間拳術(shù)而形成一路武打戲,筋斗發(fā)展到十余種技法而形成全套毯子功,吸取民間刀槍棍棒武術(shù)而形成全套把子功,進而發(fā)展到“打出手”。特技方面吸收民間雜技、武術(shù)加以融化而創(chuàng)造一些新的特技,如軟杠(手攀懸空木杠做身段)、趕桌(跳桌角和梭過桌子)、磚瓦擊頭(頭碎磚瓦)、摘花(空手“摘”出花朵)、打八彩(真刀“殺人”,假刀帶“彩”)、飛蛾巴壁(手抓臺柱上的鐵釘做身段)等。其中不少特技難度較大,如“滾燈”,演員頭頂盛油點燈的瓷碗在臺上翻滾,或在凳上下腰和從凳下翻過,碗中之燈不滅,油不溢;巴陵戲的“踢刀下場”,長柄大刀被攔腰一踢后如“僵尸”一般自行篤篤下場;辰河戲的“滾火刀”,三次向演員手持的大刀上散硝火,大刀揮動后形成火圈、火環(huán);衡洲花鼓戲的“梯技”,演員攀緣上梯,以肚皮頂梯柱尖端和背頂梯柱、足立梯柱做身段。又從民間藝術(shù)中汲取技法而創(chuàng)造紅綢舞、板凳舞和板凳龍等特技、身段。還運用特殊服飾創(chuàng)造出成套的水袖功、盔帽功、翎子功、須發(fā)功等功法和拋鞋子、丟盔帽、拋披發(fā)、動帽翅、甩佛珠、掃臺翎等特技(參閱《湖南地方劇種志》叢書各卷)。啞劇編創(chuàng)方法也運用于其他劇目。比如《宋江殺惜》中宋江丟失招文袋后回樓尋找、《三岔口》中的三人摸黑武打,均通過長段啞劇表演清晰地展現(xiàn)了舞臺環(huán)境。《烤火下山》中少女尹碧蓮與書生倪俊在洞房里爭火盆烤火,《拾玉鐲》中孫玉姣拾玉鐲和玩玉鐲,均通過啞劇表演細膩地刻畫了人物的心理狀態(tài)。祁劇《黃鶴樓》中周瑜迎接劉備一段的啞劇和《珍珠塔》“接官”一場的啞劇,揭示了人物之間的復(fù)雜關(guān)系?！犊粘怯嫛分?老軍與內(nèi)心緊張、出城張望的孔明互相退步相碰和司馬懿大軍壓境時老軍奚落司馬懿的兩段啞劇,通過老軍插科性的風(fēng)趣表演,用喜劇手法處理了一場嚴(yán)肅的軍事斗爭,與目連戲中用喜劇穿插沖淡宗教說教成分,創(chuàng)造方法十分相似。喜劇穿插的創(chuàng)作方法在傳統(tǒng)劇目中運用更多。比如《牛皋下書》中牛皋的風(fēng)趣表演,辰河戲《三闖擋夏》中對夏侯惇的滑稽處理,都與《空城計》中的老軍插科一樣,在軍事斗爭中以輕松的喜劇調(diào)劑嚴(yán)肅或緊張的舞臺氣氛。祁劇《鬧嚴(yán)府》中的嚴(yán)婉玉“鬧府”表演,辰河戲《連環(huán)記》中董卓的窩囊形象,均以喜劇手法處理嚴(yán)肅的政治斗爭?！端膰R》中的“哭殿跑馬”中齊王的滑稽唱詞和窩囊表演是一場宮廷斗爭中的喜劇穿插。巴陵戲的《打嚴(yán)嵩》中鄒應(yīng)龍設(shè)計痛打嚴(yán)嵩,祁劇《水牢記》中的《打草鞋》,王子能的幽默唱詞和風(fēng)趣表演,均以喜劇手法處理了忠與奸、正義與邪惡的嚴(yán)肅斗爭。丑角作為戲曲四大行的一個行當(dāng),在數(shù)以百計的傳統(tǒng)劇目中出現(xiàn),丑角出現(xiàn)在嚴(yán)肅的正劇中,則常常穿插喜劇片斷,展現(xiàn)出亦莊亦諧的藝術(shù)風(fēng)格。(四)廣采博納、兼收并蓄編創(chuàng)方法廣采博納、兼收并蓄的編創(chuàng)方法可以用于新編劇目,也應(yīng)該用于新編劇目。喜劇穿插在新編劇目中運用較為普遍。古裝戲如《喜脈案》、《程咬金招親》、《選賢記》等,現(xiàn)代戲如《三里灣》、《牛多喜坐轎》、《啼笑姻緣》、《嘻隊長》、《鎮(zhèn)長吃的農(nóng)村糧》、《八品官》等,都是在正劇中穿插喜劇展現(xiàn)出亦莊亦諧藝術(shù)風(fēng)格的典型劇目。省花鼓戲劇院創(chuàng)編的優(yōu)秀喜劇數(shù)十個,形成一種具有湖南風(fēng)格的新路子,被人稱為“省花路子”,“省花路子”在全省各地產(chǎn)生了廣泛的影響,省花鼓戲劇院也以優(yōu)秀的成績而被文化部嘉許為全國上演現(xiàn)代戲成績突出的8個劇團之一。這是湖南戲曲的光彩。但是,廣采博納、兼收并蓄編創(chuàng)方法的運用也多有不足之處。比如武功的訓(xùn)練、特技的創(chuàng)造是需要下苦功的,祁劇青年演員蕭笑波在這方面做出榜樣,通過刻苦操練,在《目連救母》劇中表演的特技令人敬佩,但是這種勤學(xué)苦練的優(yōu)秀演員并不多見。又如連臺戲的編創(chuàng),祁陽祁劇團上世紀(jì)八十年代曾編創(chuàng)了連臺戲《孟麗君》,曾經(jīng)風(fēng)靡一時,盛演不衰。但是以后這種情況在戲曲界也不多見,倒是影視界有不少從電影故事片發(fā)展成電視連續(xù)劇的情況,如電影《秘密圖紙》發(fā)展為電視連續(xù)劇《羊城諜影》,《董存端》發(fā)展為《浴血英雄》,《平原游擊隊》發(fā)展為《浴血雙槍》,《鐵道游擊隊》、《小兵張嘎》、《冰山上的來客》、《野火春風(fēng)豐古城》等電影都發(fā)展成了電視連續(xù)劇。啞劇在新編戲曲劇目中也不多見,但是卻為小品和電視運用上了。一些本來為戲曲創(chuàng)造的表現(xiàn)方法,戲曲本身將它們丟了,而為影視采用了。戲曲和影視是表演藝術(shù)的兄弟,為什么影視的路子越走越寬,而戲曲的路子卻愈走愈窄呢?不能不引人深思!當(dāng)前,戲曲處于低谷,劇目生產(chǎn)不景氣,演出不景氣,經(jīng)濟收入縮水,劇團愈來愈困難,必