今敏動畫導(dǎo)演的讓世界

今敏動畫導(dǎo)演的讓世界

日本著名電影公司原慎子被稱為“日本著名電影公司”，在世界上獲獎無數(shù)。早在漫畫家時期,今敏就對如同剪接電影一般的漫畫分鏡稿的安排表現(xiàn)出無限的激情,由于他對黑澤明和小津安二郎的喜愛以及對真人電影震撼的著迷,在繼承了大友克洋的畫風(fēng)、押井守思想的基礎(chǔ)上,又以其顯而易見的“自我傾向”超現(xiàn)實主義創(chuàng)作的風(fēng)格相融合,更為注重將動畫的藝術(shù)表達(dá)與電影的表現(xiàn)手段完美結(jié)合,在他的作品中有著強(qiáng)烈的“電影”氣息。與其說今敏是動畫導(dǎo)演,不如說他是一位用電影手法來詮釋動畫、既大膽又執(zhí)著的探索者。本文旨在通過今敏動畫中獨特的視聽語言特征做探討性的解讀,以求進(jìn)一步理解今敏動畫作品中的藝術(shù)特征。一、是動畫表演的重要特征動畫中的“表演”是“視聽語言”中不可忽視的重要內(nèi)容之一。從某種意義上可以理解為,是動畫電影語言中“語言結(jié)構(gòu)”的“言語狀態(tài)”的處理方法和表現(xiàn)手段。在具體創(chuàng)作中,兩者之間的關(guān)系非常密切,他們共同構(gòu)成了動畫藝術(shù)的主體。視聽語言這種“語言結(jié)構(gòu)”對表演提出了創(chuàng)作者主觀上的限定性,而動畫中的“表演”這種人為的“言語”,作為視聽語言的具體內(nèi)容,也為作品提供了傳達(dá)作者意圖的外在形式。視聽語言和表演,恰似筋骨和血肉的關(guān)系。今敏的動畫作品造型寫實,結(jié)構(gòu)復(fù)雜,主題深刻,有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義色彩,為了調(diào)節(jié)影片的情緒節(jié)奏,作品中一般會刻意設(shè)定夸張的角色表演,與此同時今敏又非常注重角色表演的細(xì)節(jié)描寫。但在這種夸張的表現(xiàn)中卻仍然流露出強(qiáng)烈的寫實氣息,這是今敏把源于現(xiàn)實的藝術(shù)刻意地做了充滿著自我情緒的簡化與夸張。因此,“恰到好處”地為影片增加了輕松幽默的“真實”。動畫表演通常是從三種不同的表情動作來外化角色的心理和塑造性格,即肢體語言、形色語言和有聲語言,他們互為關(guān)聯(lián),缺一不可。以此形成了動畫表演的“三位一體”。而動畫電影的極端假定性特征,不僅決定了它在形態(tài)上對生活的反映有別于真人電影,同時也決定了動畫表演夸張變形的手段在動畫創(chuàng)作中有著非同尋常的重要地位。而既夸張又細(xì)膩的角色表演則是今敏動畫作品的重要藝術(shù)特征。無論是在穿越千年追尋真愛,結(jié)局凄美的《千年女優(yōu)》中,還是在關(guān)注社會底層人物生存狀態(tài)的現(xiàn)實主義題材的《東京教父》里,我們不難發(fā)現(xiàn),今敏創(chuàng)造的夸張、細(xì)膩,甚至插科打諢式的角色表演風(fēng)格,毫無疑問,對于調(diào)節(jié)整個影片情緒的節(jié)奏起著不容忽視的作用。尤其是《東京教父》中夸張細(xì)膩的角色表演可謂之動畫表演的范例。角色節(jié)奏控制緩急有度,表情狀態(tài)極富張力,動作層次豐富到位,也正是這樣夸張細(xì)膩的角色表演,才為這部充滿了人文關(guān)懷和社會反思意識的現(xiàn)實主義動畫作品增添了不可或缺的、幽默詼諧的喜劇氛圍。(一)女性角色特點在動畫電影中,要讓角色在短時間內(nèi)為觀眾所接受,典型的動作設(shè)計對于角色形象是非常必要的。如《東京教父》中,阿花這個人物,是個外表丑陋內(nèi)心善良,有著異裝癖的同性戀者。他的外在性格特征是個舉手必出蘭花指,動情時就甩披肩,說話經(jīng)常用手遮著嘴,走路拼命扭動身子,故作風(fēng)情地扭捏,著實地令人作嘔。然而,恰恰正是把這種女性特點十足的角色設(shè)計安排在阿花的身上,才能讓我們清晰地看到了一個極為典型的角色。在阿花喂奶的段落里,機(jī)位僅有一次變化,小全景的畫面里為我們展示了“她”的肢體動作,一個充滿了女性肢體動作特征的表演,情緒細(xì)膩而富于節(jié)奏變化。在阿花的舉手投足之間,今敏將人物內(nèi)心的時而哀傷,時而溫婉,時而愉悅展現(xiàn)得惟妙惟肖。層次細(xì)膩豐富,分寸準(zhǔn)確地展現(xiàn)了阿花這個角色的人格倒錯和內(nèi)心的糾葛。既大膽夸張又不失細(xì)膩的肢體語言表達(dá)令這個人物豐滿且充滿喜劇色彩,為影片人物的典型性、故事走向的妙趣橫生和情節(jié)發(fā)展的跌宕起伏埋下鋪墊(圖1)。(二)藝術(shù)的夸張與強(qiáng)化的手法的使用即面部表情動作設(shè)計,體驗派大師斯坦尼斯拉夫斯基對“面部表情與言語表情的配合”有著精辟的論述:“在這個停頓中,演員必須使觀眾的全部注意力集中到他的表情,避免肢體動作分散他們的注意力”。而動畫電影因制作成本等客觀條件的嚴(yán)格制約,更加要求必須讓角色在很短的時間里就能給觀眾留下深刻印象。為此,在動態(tài)的表象上有必要使用藝術(shù)的夸張和強(qiáng)化的手法,所以,在阿花吵架的那場戲里,用一個長度僅一分鐘的鏡頭,就把“她”(將其作為“女性”的塑造)的憤怒、不屑和顰笑等心理活動,通過對其面部表情的特寫,令其“丑陋”夸張到了極致的效果——扭曲的長臉、挑眉瞪眼、寬嘴紅唇、暴露的豁牙、脖子上凸起的青筋等細(xì)節(jié)……這種強(qiáng)化阿花面部表情生動表演的手段,不僅將“她”動情的心理展現(xiàn)得淋漓盡致,觀眾的情緒也隨著阿花表情動作的起伏而不斷地變化著。正是有了這段歇斯底里的夸張表演,才能達(dá)到準(zhǔn)確地詮釋和感受“吵架”段落中那種讓人啼笑皆非的氣氛。另一方面,在“形色語言”的使用上,今敏作品中的角色也個個都是“形”與“色”兼?zhèn)涞摹叭宋铩薄Ｌ幱诘谝磺啻号涯嫫诘摹凹傩∽印泵烙杉o(jì)和阿金吵架時,從“怒形于色”到“面紅耳赤”,由白而紅再到赤紅;氣急敗壞時的面色鐵青,驚恐時的臉色煞白等面部色彩的夸張?zhí)幚?色彩的變化非常明顯。如上所述,在今敏的動畫作品中“形色語言”會隨著角色情緒的變化而既夸張又極為細(xì)膩的“形色表演”,在銀幕上清晰可見(圖2)。(三)通過情緒表現(xiàn)并運用具有強(qiáng)烈的夸張?zhí)卣鞯挠捌ㄖ坞m然動畫以肢體和形色表演為主,甚至不用語言也能講故事(如《美麗三重奏》),但在主流動畫中,有聲語言是作品與觀眾交流的必要手段,今敏動畫的角色基本都是寫實人物,作品中不難發(fā)現(xiàn)其對于音高、音色、音強(qiáng)、音長的夸張和具有喜劇感的聲音表演的特殊處理,言語表情動作亦根據(jù)人物性格和情緒節(jié)奏做出相應(yīng)的調(diào)整,如《東京教父》中阿花和阿金的聲音同屬于男聲,但自暴自棄,愧對家庭的阿金的男性音質(zhì)更加低沉雄渾舒緩,在他嘶喊和咆哮時都強(qiáng)化了音高,比平常音高提高了近乎兩個八度,但阿花的聲音則處理得更為靠前,并隨劇情變化時而平緩,時而快速,時而深沉,時而尖銳,呈現(xiàn)出“她”情感的豐富和夸張的特征,再加上阿花每每一開口就頗具滑稽感的對白,人物狀態(tài)由表及里演繹著強(qiáng)烈的喜劇色彩。又如在故事凄苦、感情沉重的《千年女優(yōu)》中,今敏也給劇中的角色們仔細(xì)設(shè)置了情緒的宣泄方式——為千代子的舍生忘死設(shè)計的憨聲憨氣、聲調(diào)傻乎乎的立花和尖聲尖氣、冷嘲熱諷的助手虎吉,他們從旁觀、窺視、跟蹤、探訪,到評價往事、介入敘事、扮演角色、見證歷史,今敏完全顛覆了傳統(tǒng)觀念的電影手法,人物們插科打諢式的夸張的言語表演為影片增添了令人會意的喜劇感,對相對沉重的情緒起到了一定的調(diào)和作用。讓角色用夸張詼諧的言語表演來傳達(dá)作品的內(nèi)涵正是今敏在人物設(shè)計上的獨具匠心之處。二、象征隱喻的鏡頭技巧鏡頭是電影創(chuàng)作的基本單位,鏡頭與鏡頭的組接就是蒙太奇。蒙太奇最重要的功能就是敘事和表意,在今敏的作品中有一種鮮明的視聽語言特征,即注重以意向象征地來表現(xiàn)人物的心理情緒與掙扎,他頻繁而巧妙地使用隱喻蒙太奇的手法來反映人物內(nèi)心的矛盾與人格分裂行為,是今敏作品的視聽語言特色。馬賽爾·馬爾丹曾經(jīng)這樣解釋電影中的隱喻:“所謂隱喻,那就是通過蒙太奇手法,將兩幅畫面并列,而這種并列又必然會在觀眾思想上產(chǎn)生一種心理沖擊,其目的是為了便于看懂并接受導(dǎo)演有意通過影片表達(dá)的思想?！彼€進(jìn)一步提到,這些畫面中的第一幅往往是一個戲劇元素,第二幅可以取自劇情本身,它一出現(xiàn)便產(chǎn)生隱喻,也可以同整個劇情無關(guān),只是同前一幅畫面建立聯(lián)系后才具有價值。以象征隱喻的鏡頭技巧來深入刻畫角色內(nèi)心,常常依據(jù)角色的心理活動來分割鏡頭,打破過去和現(xiàn)在、夢境與現(xiàn)實、虛幻與真實的時空界線,這種方法不是將角色內(nèi)心活動直接突顯出來,而是通過鏡頭巧妙地安排,讓觀眾在導(dǎo)演的引導(dǎo)下,同角色一起穿梭于現(xiàn)實、回憶、幻覺、夢境之間,含蓄而形象地表達(dá)導(dǎo)演的深刻寓意,以引起觀眾的聯(lián)想和領(lǐng)略影片的情緒色彩。正如今敏所說:“在動畫里,所有場景都有導(dǎo)演的深刻含義,沒有毫無意義的場景。不像真人電影,有些可能是無意拍出來的,比如天上云彩的形狀。動畫是畫出來的,都是有意而為,不會出現(xiàn)沒有意圖的東西,沒有意圖是無法作畫的?！笨梢?空鏡頭、閃回、鏡像這些具有隱喻功能的鏡頭技巧是導(dǎo)演精心而巧妙的安排,雖然敘事上不是連貫的,形式上是突兀的,但隱喻鏡頭的技巧可以讓畫面產(chǎn)生導(dǎo)演所需要傳達(dá)的全新內(nèi)涵和豐富的意境,這種電影的藝術(shù)手法,是為表現(xiàn)角色面對各種壓力下復(fù)雜而矛盾的心理服務(wù)的。(一)空鏡頭的運用空鏡頭又稱“景物鏡頭”,指影片中表現(xiàn)自然景物或場面描寫時沒有人物出現(xiàn)的“空鏡頭”,具有說明、暗示、象征、隱喻等功能,同時又能產(chǎn)生“主觀的”和“客觀的”兩種效果。在影片中能營造出借物喻情、見景生情、情景交融、渲染意境、烘托氣氛、引起聯(lián)想等心理氣氛,在時空轉(zhuǎn)換和調(diào)節(jié)影片節(jié)奏方面也能發(fā)揮獨特的作用。空鏡頭有寫景和寫物之分,前者往往用全景表現(xiàn);后者一般采用特寫。空鏡頭的運用不是單純描寫景物,而是將抒情手法與敘事手法相結(jié)合,加強(qiáng)影片藝術(shù)表現(xiàn)力的重要手段。隱喻式空鏡頭側(cè)重揭示鏡頭間的內(nèi)在聯(lián)系,使畫面產(chǎn)生導(dǎo)演想要傳達(dá)的新的涵義。1.觀眾情緒的變化《東京教父》中多次出現(xiàn)樓宇海報空鏡頭畫面,在美由紀(jì)對著樓下路人吐口水的段落中,插入“流淚的天使”的海報這個空鏡頭,以隱喻的方式刻畫了一個有著一般都市青少年所具有的反叛和任性、處于青春叛逆期的“假小子”。她對社會和家庭的態(tài)度是怨恨和唾棄的。但內(nèi)心卻是敏感、脆弱和善良的,空鏡頭的設(shè)計以含蓄方式暗示了美由紀(jì)內(nèi)心的狀態(tài);阿金在便利店里告訴阿花:“一直想看看我的女兒,哪怕就一次,我相信老婆已經(jīng)再婚,生活的很幸?！薄Ｖ?又接了一個一家三口形象海報的空鏡頭,與此同時美由紀(jì)也看到了家人焦慮尋找自己的文字廣告,也正準(zhǔn)備給父親打電話道歉。此處隱喻了流浪在外兩個愧對家庭的人,內(nèi)心對于家庭的幸福與溫暖的極度渴望,這個空鏡頭的設(shè)計可謂情景交融、意境深刻,讓觀眾情緒得到無限的延伸和擴(kuò)展。再如,《千年女優(yōu)》全片中出現(xiàn)了三次蓮花的全景式空鏡頭,蓮花象征著演員千代子天真純潔的內(nèi)心,從蓮花的含苞到怒放的過程則隱喻了千代子跨越千年追尋夢想和真愛,內(nèi)心從矛盾與迷茫到最后執(zhí)著與堅定的變化過程。2.細(xì)節(jié)描寫的空鏡頭《東京教父》的阿金為阿花支付住院費時,錢幣人像扭曲著從微笑變成悲傷表情的特寫鏡頭;之后在醫(yī)院工作的女兒認(rèn)出自己時,久別重逢的情感轉(zhuǎn)變,又接上了錢幣上人像微笑表情的特寫鏡頭,這種細(xì)節(jié)描寫的空鏡頭,以詼諧幽默的借物寓情的方式隱喻了阿金內(nèi)心的悄然而巨大的轉(zhuǎn)變;而《紅辣椒》中千原郭子和所長在車上談?wù)摼裰委焹x被入侵,接觸的夢一個個被吞噬,并且增值產(chǎn)生巨大幻想,伴隨千原郭子的講述出現(xiàn)車窗上小水滴流淌匯集成更大的水滴過程的特寫空鏡,正是敘事與抒情相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)手法。水滴的特寫空鏡頭表是郭子內(nèi)心世界的外化表現(xiàn),給觀眾以強(qiáng)調(diào)渲染心理狀態(tài)的視覺影響。(二)粉川復(fù)雜分裂的心靈隱喻閃回不同于倒敘,是人物心理活動的依據(jù),是思維的片段或無邏輯思緒。如影片中插入人物回想往事的鏡頭,這種鏡頭技巧可以用來揭示人物的內(nèi)心變化。在《紅辣椒》中所長的一句臺詞:“我懷念學(xué)生時代和你談?wù)搲粝氲臅r候”,粉川開車進(jìn)入回憶,吃冰棒的雙胞胎小孩和兩個做夢的小孩的電影海報等連續(xù)閃回鏡頭,其實分別對應(yīng)了少年粉川和好友以及他和好友的電影之夢。模糊搖晃的鏡頭處理渲染了粉川少年時對朋友和電影的背叛而惶恐不安的情緒,帶有強(qiáng)烈色彩的閃回鏡頭隱喻了粉川復(fù)雜分裂的內(nèi)心狀態(tài)。再如《千年女優(yōu)》中出現(xiàn)的白發(fā)老嫗是有強(qiáng)烈隱喻性的閃回鏡頭。白發(fā)老嫗的形象直接源于千代子內(nèi)心對自己行為的否定,是她對衰老的自己所產(chǎn)生的內(nèi)心恐懼。當(dāng)影片最后,千代子捧著那張寫著誓言的少時照片,相框的玻璃上又映射出白發(fā)老嫗,當(dāng)玻璃中露出左眼角下方那一顆痣的時候,白發(fā)老嫗即千代子這一懸念被最后揭曉,千代子追尋真愛的最大阻力其實就是自己,而此時千代子的表情卻異常平靜淡然,白發(fā)老嫗的每一個閃回鏡頭都推動著千代子內(nèi)心情感的發(fā)展。暗示了她從無法面對內(nèi)心的恐懼到最后能坦然面對內(nèi)心的微妙轉(zhuǎn)變。(三)用鏡頭的隱喻取代人物民法為了更好的表現(xiàn)人物內(nèi)心的抗?fàn)幒蜕衩氐木袷澜?今敏常采用以鏡面或玻璃等反光物體中投射人物的影像作為鏡頭畫面來表現(xiàn)。以鏡像的鏡頭造型來刻畫人物性格分裂和自我抗?fàn)?具有明顯的隱喻和象征的含義。在陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》中就多次出現(xiàn)了程蝶衣與鏡像中的自己對視來展現(xiàn)他內(nèi)心的孤獨與迷茫。今敏在《紅辣椒》和《千年女優(yōu)》中都采用了鏡像的隱喻功能刻畫人物心理的糾結(jié),可以說在表達(dá)人物內(nèi)心糾葛方面,沒有比使用鏡像隱喻技巧更為精確的鏡頭語言可以取代了。千代子被母親毫不留情的追逼掩面痛哭,想反駁時抬頭看見白發(fā)老嫗的鏡像;在飾演宇航員發(fā)生地震,當(dāng)千代子被立花救了出來爬出廢墟時,看見頭盔里再次出現(xiàn)白發(fā)老嫗鏡像;當(dāng)年邁的千代子拿出少時的照片時,又一次映出了白發(fā)老嫗的鏡像。每一次鏡像的出現(xiàn),都推動著影片人物內(nèi)心的微妙的變化,通過鏡像的鏡頭技巧處理將人物內(nèi)心的沖突過程逐步呈現(xiàn)在觀眾面前。而影片開端里紅辣椒表面和男孩們笑臉相迎,而鏡中的紅辣椒卻呈現(xiàn)厭惡的表情,千原郭子的鏡像多次出現(xiàn)紅辣椒形象時,其實是和自己的內(nèi)心的對視。可見鏡像技巧的使用對表現(xiàn)人格分裂和刻畫人物復(fù)雜的內(nèi)心世界具有明確的隱喻作用(圖3)。三、無技巧轉(zhuǎn)場的運用鏡頭與鏡頭之間的、蒙太奇鏡頭段落和情節(jié)段落之間的轉(zhuǎn)換和過渡,我們稱之為轉(zhuǎn)場,轉(zhuǎn)場又分為“技巧剪輯”和“無技巧剪輯”,但頻繁使用帶有濃烈的主觀色彩的“技巧剪輯”,如淡入、淡出、疊化、劃像等,容易給觀眾造成明顯的段落停頓和疏離感,也會妨礙思維的連貫性和視覺上的流暢感。英國懸念電影大師希區(qū)柯克曾說過:“導(dǎo)演的最好技巧就是別人看不出來這種技巧。”而“無技巧轉(zhuǎn)場”可以稱作“今敏式”視聽語言最引人注目的一個特征。值得一提的是,無技巧不是無需技巧,而是出于獨具匠心的藝術(shù)考慮,對于鏡頭的安排要有所設(shè)計,精心選擇,只有鏡頭具備了合理的過渡才能起到承上啟下的作用。所以,一般無技巧轉(zhuǎn)場都會巧妙地利用上下鏡頭在內(nèi)容或意義上的關(guān)聯(lián)來轉(zhuǎn)換時空,使鏡頭連接、段落過渡自然流暢。斯坦利·梭羅門曾說:“如果用‘切’以外的其他方法連接鏡頭,那就會延長兩個鏡頭之間的時間,從而使觀眾去注意連接的方法,一般來說,讓觀眾注意連接鏡頭的方法是不必要的。”今敏作品延續(xù)的虛實風(fēng)格,人物在夢境、現(xiàn)實、回憶的交錯時空之間穿梭,具有強(qiáng)烈的“意識流”的手法,為了引導(dǎo)觀眾的思維不受時空阻隔,今敏充分利用鏡頭間造型的呼應(yīng),動作的連續(xù)和情節(jié)的連續(xù)關(guān)系轉(zhuǎn)場,即以邏輯承接式的轉(zhuǎn)場手法,使時空交錯的段落過渡得順理成章,甚至利用承接的假象制造錯覺,使場面轉(zhuǎn)換既流暢又強(qiáng)化了戲劇效果。(一)小角色的中人的xx:阿拉即利用前后鏡頭的人物或交通工具等動作的可銜接性作為場景或時空轉(zhuǎn)換的手段。由于動作的沖擊力和連貫性,使得場景的轉(zhuǎn)換可以更為流暢。如果說宮崎駿喜歡“飛行”,那么今敏則熱衷“奔跑”,他的作品中也頻繁出現(xiàn)以“奔跑”動作的承接性轉(zhuǎn)場,如在千代子為愛奔跑的段落中,從50多歲時的千代子奔跑,轉(zhuǎn)為少女時期的她雪地車站的奔跑;她在淪陷的中國北方奔跑;轉(zhuǎn)為她作為戰(zhàn)國城池中幸存的公主騎著馬奔跑;幕府時代的她穿著青樓的木屐在雪地里奔跑;大正時代的她身穿櫻花和服騎著自行車奔跑;昭和時代的她穿過漆黑樹林在奔跑;身穿笨重宇航服的她在月球上艱難地行走。這一堪稱經(jīng)典的,在虛幻與現(xiàn)實中“奔跑”的段落,今敏以奔跑、摔倒、站起等動作的連續(xù)的承接轉(zhuǎn)場方式,流暢的完成了不同時空的轉(zhuǎn)換和情節(jié)的重構(gòu)。把劇情的氣氛和觀眾的情緒一并向了高潮,可謂具有一氣呵成、一石二鳥之功力。再如《紅辣椒》開頭的段落中,雜技團(tuán)里紅辣椒拉住粉川蕩秋千出畫,轉(zhuǎn)為飾演人猿泰山兩人蕩藤條穿越叢林。間