劉承華教授音樂美學思想研究

劉承華教授音樂美學思想研究

著名音樂教育家劉成華教授長期以來致力于音樂美學、音樂文化和鋼琴等教育和研究。他努力工作，取得了巨大的成功。他的專著《中國音樂的神韻》(福建人民出版社2004年5月第2版)、《中國音樂的人文闡釋》(上海音樂出版社2002年10月第一版)、《古琴藝術論》(江蘇文藝出版社2002年8月第一版),以及《中國音樂》等刊物發(fā)表的許多論文,觸及范圍極廣,且馳筆恣肆汪洋,持論公允,啟人深思。令人欣慰的是,劉承華教授的諸多著述,不管是評樂說史,還是談古論今,都能自出機杼,言之成理,時有獨到見解,特別是將音樂作品的藝術審美和思想內涵有機結合,采用文化闡釋研究方法,給讀者創(chuàng)造一個徜徉審美與樂思的空間。音樂與文化的分離在劉承華教授的音樂學著述中,從人文闡釋角度對中國音樂的研究占有重要的地位。他的學術視野開闊,角度新穎,見解獨到,重點突出,誠如他所說,他研究的“‘中國音樂’是指中國傳統(tǒng)音樂,所謂‘人文’也是傳統(tǒng)的中國人文,不包括現(xiàn)代音樂與現(xiàn)代人文”。在廣闊的文化視野和文化背景中,劉先生運用多種學術研究方法,對中國音樂的美學特征、中國樂器的音色內涵、中國樂韻的構成進行了廣泛的研究。他從文化、歷史與生命律動的角度,闡釋中國音樂本來的文化生態(tài)環(huán)境,通過對中國音樂內在精神和深層次模式的把握,進而獲得更具本真性的領會,激發(fā)和深化人們對中國音樂的審美興味。這對中國音樂的文化學研究和音樂文化學的學科建設,具有獨特的價值和意義。劉承華先生為什么要強調在文化視野中研究中國傳統(tǒng)音樂,提出“以文化激活音樂”的主張呢?因為,不容忽視的事實是,長期以來,我國的專業(yè)音樂教育及公共音樂教育課程多被限制在理論的知識性傳授和形式的抽象分析方面,客觀上造成了音樂教育懸浮在純技術性操作的表層上。這種教育模式所培養(yǎng)出來的多是音樂技藝型人才,很難成為全面發(fā)展的音樂家;而在普通高校及中小學的公共音樂教育中,也往往只能使學生獲得某些音樂知識和技巧,得不到對音樂深層鑒賞力與美感趣味的提高。在造成這種弊端的多種原因中,劉先生認為:“將音樂與文化分離,將音樂作為一種科學的對象用科學的方法加以對待”是一個關鍵的因素。因此,他提出:“音樂恰恰不是某種標準化的科學產品,不是可以用某種統(tǒng)一的理論模壓成形的?！边@種看法是很有道理的。要糾正音樂教育中將音樂與文化分離的偏向,應當從端正音樂藝術是文化的有機組成部分入手。劉先生在多種著作中都闡述了他的音樂文化觀。他提出:“音樂就其本質而言,和其他藝術一樣,總是特定文化的產物,是特定生命形態(tài)與生命方式的產物……要想使音樂的形式充分展現(xiàn)出其固有的活力,只有借助文化這一藝術原創(chuàng)力的沖擊才有可能。”從我國的音樂教育中可以看出,大凡將各種音樂現(xiàn)象同產生它的文化相聯(lián)系,并從特定文化模式出發(fā)對音樂現(xiàn)象加以闡釋,均能取得良好的教學效果;反之,則很難使自己的闡釋獲得應有的深度和成效。他在論及音樂的闡釋要從文化入手時,還從音樂的功能、音樂的形式、音樂的美感等角度探討與文化的密切關系,認為音樂的功能是由文化賦予的,音樂的形式是由文化塑造的,音樂的美感是由文化激活的。但劉先生在強調音樂與文化不可分離的重要性時,其視野是寬闊的,觀點也是辯證的。他說:“我這里主張從文化角度闡釋音樂,并不排斥、更不是在此取代對音樂形式本身的分析……也不排斥從其他角度闡釋音樂,而只是說這一角度的重要和必要?！庇纱宋覀兛吹搅怂r明的學術觀點和寬容的學術態(tài)度,也感受到劉先生理性的魅力與思想的風范。劉承華先生從文化視野中研究傳統(tǒng)音樂的成功,還得力于他從中西音樂比較的角度對中國傳統(tǒng)音樂進行人文闡釋研究方法運用的大膽嘗試。他在《中國音樂的人文闡釋》一書的第二部分《傳統(tǒng)音樂的人文闡釋》中,用“從文化傳統(tǒng)看中西音樂傳統(tǒng)的不同”、“中西音樂形式的差異及其文化內涵”、“中西樂器的音色特征及其文化內涵”、“中西音樂美感特征比較”等章節(jié),從中西音樂的不同及差異進行比較研究,探討了彼此之間的不同特征、相互影響,及其產生的多種原因。如他將中西音樂的差別概括為:“西方音樂重娛人,中國音樂重娛己;西方音樂重技巧,中國音樂重情味。上述的不同亦造成中西音樂標準的不同。重娛人,重技巧,故西方音樂只講新舊之別;而重自娛,重情味,則中國音樂惟論雅俗之分?！敝形饕魳返倪@些差異產生的深刻原因,劉先生認為只有到文化之根中才能找到。他指出:“西方音樂因以技巧娛人,故必得不斷地變化求新,否則就會被聽眾所厭倦……中國音樂是以情味自娛,故不必一味地去求變求奇求怪?！痹谡劦街形饕魳饭?jié)奏的異同時,劉先生認為:“西方音樂中的節(jié)奏幾乎全部是‘功能性均分律動’型的……中國音樂也運用‘功能性均分律動’,也有均勻、規(guī)則的強弱拍安排,但中國音樂常常又加入其他的變化性節(jié)奏,使樂曲的節(jié)奏更自由,更富變化?！敝形饕魳返墓?jié)奏為什么產生這樣的差異呢?劉先生認為也只能到文化當中才能找到。他說:“中西節(jié)奏的區(qū)別,在于‘西方節(jié)拍是數(shù)學定量,中國節(jié)奏是彈性定量。’其原因在于‘西方人的思維常規(guī)是數(shù)學式的,中國人的思維常規(guī)是邏輯式的’?！鳖愃七@樣的論述,在劉承華教授的其他音樂形態(tài)的分析研究中也甚為多見,如在“中國音樂的‘自然’母題及其文化意蘊”、“中國音樂的‘情感’母題及其文化意蘊”、“中國音樂的‘理想’母題及其文化意蘊”、“中國音樂的‘花鳥’母題及其文化意蘊”等章節(jié)中,都或多或少地涉及到中西音樂的比較分析。劉承華先生在他的著述中,將中西音樂并置起來分析研究的目的是很明確的,就是“通過與西方音樂的對比,突出中國音樂的種種精神特征,揭示其本原文化底蘊,對中國音樂作一尋根溯源的工作……展示中國音樂那獨特的美,并以此去重建現(xiàn)代的中國音樂?！眲⑾壬\用多種研究方法的探索,通過文化闡釋揭示中國音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)精神,對今后中國傳統(tǒng)音樂及作品的創(chuàng)新具有一定的啟發(fā)性和參考價值。特別值得注意的是,他對中國音樂神韻的探討及人文闡釋,無論研究角度如何,但文化背景和文化視野的審視始終是其核心,可謂視角獨特,別具匠心?！豆徘偾返奈谋绢}材及研究內容用宏觀研究統(tǒng)領單篇分析,從單篇分析體現(xiàn)宏觀要旨,是劉承華先生音樂理論著述的另一個特點。劉先生的幾部音樂理論專著,不但有扎實可靠的史料和精當?shù)拿缹W分析,而且輔之以嚴謹豐富的個案研究,在史的線索上以樂類、樂種和作品為脈絡,兼顧重要的音樂現(xiàn)象及事實。這在《中國音樂的神韻》一書得到了充分的體現(xiàn)。該書分上下兩卷,近40萬字。上卷含“中國音樂的美學特征”、“中國樂器的音色內涵”、“中國樂韻的構成形態(tài)”三章共58節(jié),從美學、樂器、樂韻三個層面,概述了中國音樂的歷史及流變情況。劉先生研究的中國音樂是指“中國傳統(tǒng)音樂”而言,不包括中國的現(xiàn)代音樂,因此他將重點放在“試圖深入闡述中國音樂精神和特征”上,“雖然它面對的不只是專業(yè)音樂人士,而更是注重非音樂專業(yè)的大學生和廣大音樂愛好者。”經過作者的精心建構,使該書上卷的宏觀研究顯示出相當?shù)睦碚摿Χ?豐厚如織,渾樸綿邈。下卷是對傳統(tǒng)樂曲的個案的單篇分析,在“銷魂化魄的自然之韻”、“刻骨銘心的抒情之韻”、“擬物寫人的傳神之韻”三章中,對43首經典樂曲進行了拂人心田的細膩闡釋。作者對每首樂曲的賞析都標明有清心爽目的提示,如“《春江花月夜》:典麗的園林”、“《月兒高》:素雅的水墨”、“《霓裳曲》:柔曼的唐舞”、“《彩云追月》:透明水彩”、“《漁舟唱晚》:回旋的美”、“《二泉映月》:作哀婉之嘆”、“《大浪淘沙》:發(fā)不平之問”、“《江河水》:為嗚咽之訴”,等等,頗能引起讀者欣賞音樂的聯(lián)想。為了便于讀者查閱曲目的題材內容,劉先生還將眾多的樂曲按表現(xiàn)的音樂形象進行分類,如在第六章“擬物寫人的傳神韻”中,將15首樂曲分為“傳花木之精神”、“擬禽鳥之聲態(tài)”、“寫人事之氛蘊”三種類型。其中“傳花木之神”有《梅花三弄》(琴曲)、《佩蘭》(琴曲)、《出水蓮》(箏曲)、《聽松》(二胡曲);“擬禽鳥之聲態(tài)”有《平沙落雁》(琴曲)、《鶴鳴九皋》(琴曲)、《海青拿天鵝》(琵琶曲)、《寒鴉戲水》(箏曲)、《空山鳥語》(二胡曲)、《鷓鴣飛》(笛子曲);“寫人事之氛蘊”有《文王操》(琴曲)、《酒狂》(琴曲)、《廣陵散》(琴曲)、《十面埋伏》(琵琶曲)、《秦王破陣樂》(民樂合奏曲)。作者將這些以描寫花鳥蟲魚人獸為內容的樂曲分門別類的分析,既對其沿革、曲式結構及表現(xiàn)手法進行解說,又提示欣賞者在感受這些樂曲的音樂魅力時,要注重其表現(xiàn)的優(yōu)美的環(huán)境、含蓄的韻味和深婉的情感。劉承華先生的另一部力作《古琴藝術論》,從整體研究布局到單篇個案剖析,也有突出的建樹?！豆徘偎囆g論》全書凡25萬字,分7章24節(jié)。前面4章通過對“古琴造型之原則”、“古琴傳統(tǒng)的形成及其演變“、“古琴傳統(tǒng)的構成及其展開”、“古琴演奏中的術與道”等方面的研究,從宏觀角度概述了古琴的起源及造型、古琴傳統(tǒng)的原生形態(tài)及演變、古琴的記譜法及古琴美學、古琴的演奏法諸方面的知識,使讀者對源遠流長的古琴藝術獲得全景式的把握。后面三章側重于古琴曲目的賞析,通過對“古琴音樂的母題及其文化意蘊”,“古琴音樂的表現(xiàn)形態(tài)”、“古琴音樂的美感形態(tài)”的研究,從賞析的角度對諸多古琴曲目進行評述,幫助讀者鑒賞古琴音樂之美。這種賞析研究方法雖也具有個案剖析的特點,但與前述之劉先生撰著的《中國音樂的神韻》對樂曲的單篇分析有所不同,他在本書對古琴曲目的研究更注重“古琴文化、歷史、哲學、人格等方面的內容”,這是“因為古琴在其歷史上確實具有著既是樂器又是道器、法器的屬性?！彼?《古琴藝術論》對古琴音樂的分析別具一格。在第五章“古琴音樂的母題及其文化意蘊”中,分別對“自然母題”、“情感母題”、“理想母題”、“花鳥母題”的各種琴曲進行了研究分析。如“自然母題”中的琴曲有《關山月》、《良宵月》、《瀟湘水云》、《陽春白雪》、《漁歌》、《樵歌》、《漁樵問答》、《欸乃》、《醉漁唱晚》等;“情感母題”中的琴曲有《陽關三疊》、《憶故人》、《長門怨》、《胡笳十八拍》、《漢宮秋》、《龍朔操》等;“理想母題”中的琴曲有《文王操》、《孔子讀易》、《廣寒游》、《莊周夢蝶》、《遁世操》、《山居吟》、《歸去來辭》等;“花鳥母題”中的琴曲有《梅花三弄》、《幽蘭》、《猗蘭》、《平沙落雁》、《秋鴻》、《鷗路忘機》、《雉朝飛》、《雙鶴聽泉》、《鶴舞洞天》等。另外,在第六章“古琴音樂的表現(xiàn)形態(tài)”中,作者從“古琴音樂的表現(xiàn)力”、“古琴音樂的表現(xiàn)方法”、“古琴音樂的發(fā)展手法”多種角度,對一些琴曲如《梅花三弄》、《平沙落雁》、《酒狂》、《漁樵問答》、《瀟湘水云》、《陽關三疊》、《憶故人》、《長門怨》、《普庵咒》、《流水》、《廣陵散》等代表性曲目,都引用譜例進行詳析,寫得空靈見秀,構思精妙,很有說服力。劉先生在他的著述中,采用宏觀與微觀、整體與單篇相結合的方法研究中國音樂,不僅頗有史料價值和學術價值,而且寫得富于文采,充滿對我國音樂的摯愛,令人嗟嘆不已。指導思考“中西”為“多元”的觀點信息量大、觀點新穎是劉承華先生音樂學術研究的又一個重要特點。在劉先生的音樂美學、音樂文化學、琴學的研究中,顯示出一種全方位、深層次、動態(tài)型的研究格局。讀他的著作,不僅是一次審美與樂思的徜徉,而且從中可以獲得大量的信息,領悟他學術研究的新穎觀點,在《古琴藝術論》這部學術技藝性很強的著作中,他的論述與當前學術界的論爭都有著密切的聯(lián)系。如在談到古琴既是樂器又具有道器、法器的屬性時,他寫道:“古琴究竟是樂器還是法器,道器?目前的古琴界對此存在著較大分歧,并常常在正式或非正式的場合引起爭論……與其反反復復地爭論這個問題,不如把它放下,大家各自去做自己認為值得做的事?！边@一說法既表明了他的態(tài)度,也道出了古琴界長期爭論的事實和信息。在此書的“附論:古琴發(fā)展問題剔微”中論及如何對待古琴是否需要發(fā)展,古琴是否應該表現(xiàn)時代,古琴是否要專業(yè)化等問題時,給我們傳遞了許多值得思考的信息:一是“古代遺留下來的琴譜那么多,現(xiàn)在已經彈出來的只是其中極小的一部分,整理打譜還忙不過來呢,哪里還有時間創(chuàng)作!”二是“作為藝術的一個部門的古琴音樂,是否也應該做出調整,將自己面向社會,面向公眾?”三是古琴“公眾化意味著要將道器、法器轉變?yōu)闃菲鳌娀?古琴的樂器功能被突出出來,它首先是作為樂器,而不是道器在為人所用,”這是丟棄遺產嗎?面對古琴界這些爭議的問題,劉先生經過慎密的思考后提出:“只有有效的參與了時代表現(xiàn),古琴才算是真正地隨時代而發(fā)展;古琴隨時代發(fā)展了,我們才算在真正意義上保存了古琴藝術,維護了古琴傳統(tǒng)?！彼倪@些前瞻性論述,切中了古琴藝術作為非物質文化遺產代表作必須傳承發(fā)展的要害,引起了學術界的廣泛關注。劉先生在多篇研究中西音樂關系的論文中,均以音樂發(fā)展戰(zhàn)略的眼光探討中西音樂傳統(tǒng)的異同之處。他從“全盤西化”到“弘揚國粹”,從“中西結合”到“中西殊途”等互相對立的觀點中,舉出許多信息例證,提出了一些值得進一步思考的問題。他認為應當?shù)爸形麝P系”,消解“中西對立”,尋求一種新的理路,用化“中西”為“多元”來促進我國音樂事業(yè)的發(fā)展。他指出:“實施‘多元’戰(zhàn)略之后,情況就大不一樣