淺析《時段》中的女性主義

淺析《時段》中的女性主義

2002年，這位美國現(xiàn)代作家邁克爾cikes塑造了《時間》（現(xiàn)代電影）的同名電影，并由導(dǎo)演stio文德奧瑞（stuguandaldry）搬到了銀屏。傳媒和受眾普遍認(rèn)為,這是一部以三個女性為主角并以此而展開的探索女性心理與命運(yùn)的成功影片。然而值得關(guān)注的是,這部影片的原小說作者、影片編劇及導(dǎo)演均為男性,無疑,他們集體充當(dāng)了“代言人”的角色?！按浴痹谀撤N程度上是“再現(xiàn)(representation)”的同義語。本質(zhì)上,“再現(xiàn)”是一個權(quán)力問題,因?yàn)椤霸佻F(xiàn)是賦予抽象的形態(tài)概念以具體的形式的過程。這是一個使意識形態(tài)物質(zhì)化、從而自然化的過程,是一個高度政治性的過程,包含著賦予世界及人在其中的位置以意義的權(quán)力?！盤142故而,沒有權(quán)勢的人是不能“再現(xiàn)”自己的。在男權(quán)中心的傳統(tǒng)之下,女性的形象、特性通常是由男性來塑造的,她們只能由權(quán)勢者來“再現(xiàn)”。盡管《時時刻刻》以女性主義意識覺醒的面目出現(xiàn)在受眾面前,然而這不過是擁有電影實(shí)際權(quán)力的男性們的設(shè)計(jì)而已,電影中的女性仍然擺脫不了“失語”、“虛構(gòu)”、“他者”的身份。(一)女性意識的覺醒——空間而非時間的化產(chǎn)品1941年的英國蘇塞克斯,一個鶯啼燕語、風(fēng)和日暖的清晨,20世紀(jì)英國“心理小說學(xué)派”代表作家之一的弗吉尼亞?伍爾夫(VirginiaWoolf),匆匆地寫下給丈夫倫納德(Leonard)及姐姐娜瑟(Vanessa)的遺書之后,便裹著大衣,踉踉蹌蹌地走出家門,悄悄來到烏斯河邊,揣了塊石頭,慢慢沉入水中,順著激流漂浮,如飛一樣……鏡頭之外,扮演弗吉尼亞的著名演員尼克爾?基德曼用低沉沙啞的聲音在悲傷低回、緩慢纏綿的鋼琴伴奏中,誦讀著遺書。鏡頭中,灰暗的燈光照射在陰冷的樹林間,直到淹沒弗吉尼亞頭頂?shù)乃妗瓕?dǎo)演以弗吉尼亞結(jié)束生命作為序幕,是否潛藏著某種壓制女性話語的“男性”社會身份的存在?電影從第3分47秒開始,5分多鐘的時間,展示著三位主人公在某天清晨的生活動態(tài):1923年英國里士滿的作家弗吉尼亞(Virginia);1951年美國的洛杉磯、富足的中產(chǎn)階級家庭婦女勞拉(Laura);2001年紐約的女編輯克拉瑞莎(Clarissa)。在三個不同的時空,三位女性身上發(fā)生的行為被導(dǎo)演直接并置:她們以同樣的姿勢躺在床上,被鬧鐘叫醒之后,做著相同的挽發(fā)動作,并在鏡子中觀察自己,然后洗漱等。接著,1923年的弗吉尼亞拿起筆紙開始寫作《達(dá)洛維夫人》,1951年的勞拉打開弗吉尼亞的小說《達(dá)洛維夫人》,2001年的克拉瑞莎則在一大堆書稿前開始了當(dāng)晚在家舉行宴會的案頭準(zhǔn)備。影片將三個不同時代女性的故事,且有著明顯前后順序的場景,切割成碎畫銜接在一起,讓觀眾感覺仿佛是同時發(fā)生似的。這種蒙太奇營造的時空穿越構(gòu)建出這部影片的基本框架——時間的空間化處理充盈整部影片:弗吉尼亞在自己的書房開始寫作《達(dá)洛維夫人》,下筆的第一句話是“達(dá)洛維夫人說她要親自去買花”;布朗夫人(即勞拉)讀到了這一句子;與此同時,新世紀(jì)的克拉瑞莎對著她的同性情人莎莉(Sally)喊道:“我想親自去買花”。這與女性主義者克里斯蒂娃宣稱的“女性更多地是以空間而非時間來定義”的觀點(diǎn)相吻合。P175在克里斯蒂娃觀點(diǎn)中,女性總是處于一個與男性相區(qū)別的位置,通過與男性的空間分割被拒絕全面參與文化,從而被置于現(xiàn)代時間之外,代表著某種永恒和重復(fù),即被動性的地位?！拔蚁胗H自去買花”——這是女性主義意識覺醒在影片中的直接表達(dá)。表面上看去,女性似乎得到了話語權(quán)──“再現(xiàn)”了自我,然而這種“再現(xiàn)”頃刻之間就被淹沒在電影所構(gòu)建的封閉自足的純粹的男性世界的隱喻表達(dá)之中。與“我想親自去買花”這一意識相對應(yīng),電影出現(xiàn)了三個前后銜接的一組有關(guān)“花”的鏡像畫面。首先,對“花”的放置處理:第一個女人弗吉尼亞家中花瓶里的花是由仆人放置的,隱指弗吉尼亞除了作家身份之外還是一個女主人;第二個女人布朗家的花是握在她的丈夫手中,意味著由其丈夫放置,隱指布朗夫人勞拉的生活中,丈夫占據(jù)了重要的地位;第三個女人克拉瑞莎則是自己手持花瓶,意味著由自己放置,隱指克拉瑞莎的生活相對獨(dú)立。其次,在“花”的顏色上也有意指性。弗吉尼亞家中的“花”是藍(lán)色的,藍(lán)色在西方文化中被認(rèn)為是“陰性或消極的顏色”,象征著憂郁、沮喪。布朗家的“花”是黃色的,黃色蘊(yùn)含著疾病、死亡之意。克拉瑞莎的“花”是紅色的,代表激進(jìn)、緊張等意。影片對“花”的放置和顏色的描述,形式上似乎為三位女性各自的命運(yùn)作了鋪墊,實(shí)際暗示著幾位如花般美麗的女性不論身份如何、自由度有多大,都只不過是用來裝飾家居的鮮花,即一種裝飾品或附屬物而已,并無自己存在的價值,隨時面臨著凋謝與死亡。這恐怕才是隱藏在女性聲音之后的男性編導(dǎo)者們的真實(shí)指向,因?yàn)樗麄儾攀菙⑹略捳Z的主角。影片中雖然“黃色花”開得很茂盛,象征女性生命中最燦爛的時光,但編導(dǎo)們所處的中心地位,卻巧妙地被發(fā)揮在了“花”的顏色和放置——背對鏡頭的身影——丈夫及其手持的花瓶上。影片中男性的不可描繪卻又被描繪的原因背后正是強(qiáng)大的父權(quán)力量,它使我們無法描述和表達(dá),正如德希達(dá)所說,這個建構(gòu)不可見的中心是“無法想象的”(theunthinkableitself)(Derrida,1966:278-9)。我們只能通過它的代替品(substitutions)來展現(xiàn)。于是,勞拉的丈夫以背對鏡頭的形式出現(xiàn),表明了《時時刻刻》中的女性主義者實(shí)際處于社會邊緣地帶和客體性的位置,她們在社會中扮演著陪襯、附屬、并裝扮著男性主導(dǎo)的世界的角色。(二)對女性形象的塑造一大早,弗吉尼亞的丈夫倫納德與醫(yī)生就弗吉尼亞的病況進(jìn)行交流。與其說是弗吉尼亞的丈夫,更像是她的統(tǒng)治者。弗吉尼亞起身后,倫納德就一直提醒弗吉尼亞“有沒有吃早餐”。他其實(shí)是在無形地控制妻子的生活,并時刻派傭人監(jiān)護(hù)著她,乃至控制她的意識讓她馴服于己。他留給妻子的是狹小而壓抑的精神世界,僅僅是創(chuàng)作上的自由。從弗吉尼亞寫作時,在筆筒中尋找鋼筆時不由自主地痙攣、緊張的肢體語言、以及低垂而冷漠的目光中,可以看出間歇性的精神抑郁與精神性興奮的敏感神經(jīng)伴隨著弗吉尼亞的生涯。她被創(chuàng)作的欲望燃燒著,游走于瘋狂的邊緣,卻又在以男性為主宰的文學(xué)領(lǐng)域中,時刻面臨著擁有話語權(quán)的男性精英階層苛刻的批評和指責(zé),使她在充滿恐懼、猶豫和戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的精神世界中創(chuàng)作。這從影片中身為編輯的倫納德在校對稿件時大聲呵斥作者寫作稿中的錯誤便可見一斑。事實(shí)上,在倫納德與弗吉尼亞的生活和職業(yè)中,始終充滿著一種理性的、有著強(qiáng)烈社會認(rèn)同感的傳統(tǒng)的父權(quán)制度的力量。影片火車站的場景中,弗吉尼亞的情緒失控,她歇斯底里地反抗且自我放逐,與此相襯托的是,丈夫則是一個貌似父親面對著一個讓人捉摸不透而又瘋瘋癲癲的女兒的形象。事實(shí)上,這種體現(xiàn)在影片中時有“發(fā)生”。因此,盡管這樣一個才華橫溢、對后世有著深遠(yuǎn)影響的女性主義的先驅(qū),但弗吉尼亞卻依然生活在被父權(quán)包圍的世界中。弗吉尼亞?伍爾夫是西方現(xiàn)代女性主義文學(xué)批評的重要奠基人,她對當(dāng)時社會男女不平等地位表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的不滿甚至是女權(quán)思想的激進(jìn)者,但影片的編創(chuàng)者為了“突出”后兩個時代女性──勞拉和克拉瑞莎──的“進(jìn)步”以表現(xiàn)出女性主義的“發(fā)展性”,硬是刻意地將弗吉尼亞“塑造”成一個必須仰賴丈夫的、時常發(fā)泄的、多愁善感的小女人的形象,并且最終為了不愿意成為丈夫的包袱而死去。這就活生生地剝奪了弗吉尼亞應(yīng)有的話語權(quán),而將其置于編導(dǎo)者的抽象的權(quán)力之中,導(dǎo)致后兩個時代的女性的進(jìn)步成為一種被虛構(gòu)出來的表像,這不能不說是影片“再現(xiàn)”女性形象的失敗。如此,也就不難理解影片是如何巧妙地借用弗吉尼亞?伍爾夫和她的小說《達(dá)洛維夫人》作為思想的外殼,蒙蔽人們的眼睛,致使女性的話語權(quán)再次被剝奪了。(三)勞拉—女性意識的覺醒1951年美國洛杉磯的勞拉?布朗夫人,也是弗吉尼亞的忠實(shí)讀者。影片中的勞拉是一位沒有正式職業(yè)的家庭主婦。在丈夫和孩子面前,勞拉不能哭泣,她必須像其他“正常人”一樣表現(xiàn)出積極向上和對生活佯裝滿意來掩蓋其情感里消極和倦怠的一面。她厭倦了沒有自己、只有丈夫和孩子的生活,意識到在父權(quán)當(dāng)?shù)赖纳鐣?家庭是埋沒女性才智的墳?zāi)埂．?dāng)深愛的丈夫和兒子成為勞拉的世界時,她便失去了“自我”;但尋找自我的過程卻又難以避免不去傷害自己最愛的人。這一矛盾的心理使勞拉糾結(jié)甚至痛苦。于是,勞拉選擇以結(jié)束生命方式來尋求自我解脫。但最后勞拉并沒有就此覆滅,而挽救她的,也許是她腹中的孩子,也許是弗吉尼亞在《達(dá)洛維夫人》中的那句話:“你不能用逃避生活的方式尋找平靜?！彼x擇前往加拿大謀職,在多倫多大學(xué)當(dāng)上圖書管理員。影片對勞拉這一形象的塑造,的確部分地抓住了女性存在的現(xiàn)實(shí)的矛盾性,但同時,它又把這一矛盾推到了不可調(diào)和的程度。影片暗示勞拉的女性意識覺醒的契機(jī)竟然是與凱蒂的那次曖昧的同性之吻,而最終對自我的“找尋”與“覺醒”卻以犧牲掉自己的家庭生活、以拋棄丈夫和孩子為前提。這種處理在編創(chuàng)者們看來或許是為了突出“女性意識”的份量,表達(dá)女性覺醒的革命性。然而,在失去了理性判斷、放棄了情感投入之后,這種人物塑造靠什么來獲得認(rèn)同?《時時刻刻》欲借以同性相擁相吻為觸點(diǎn)來演繹勞拉擺脫女性“他者”地位從而獨(dú)立的過程缺乏說服力,這種表現(xiàn)形式是一種偏頗的形象再現(xiàn)。無力解決女性存在的現(xiàn)實(shí)的矛盾性使影片缺少了一定的感染力,這是不可取之處。(四)女性意識的覺醒——有一個“他者”的擬像生活在20世紀(jì)美國紐約的克拉瑞莎(Clarissa),由于與《達(dá)洛維夫人》中主人翁克拉瑞莎?達(dá)洛維同名,而被朋友戲稱“達(dá)洛維夫人”。她沒有把自己捆綁在傳統(tǒng)的父權(quán)制家庭中,當(dāng)發(fā)現(xiàn)這種家庭不是自己真正所要時,毅然離開,與女友薩莉(Sally)同居10年。同時,她與前戀人理查德(Richard)一直保持親密的聯(lián)系。她還有一個與精子庫精子結(jié)合而生的、連父親都不知道是誰的女兒朱莉亞(Julia)。這個溫馨自主的家庭關(guān)系是對父權(quán)制傳統(tǒng)家庭的有力挑戰(zhàn)。此外,她還是個職業(yè)女性、成功的書報編輯。她的自由度在三個女主人公中最大,是婦女獨(dú)立的最高表現(xiàn)形式,是婦女運(yùn)動追求的目標(biāo)。然而,克拉瑞莎對自己的生活并不滿足。在她準(zhǔn)備為身患艾滋病的理查德舉辦宴會的這一天,意外目睹了理查德墜樓自殺,這使克拉瑞莎內(nèi)心充滿了煩惱和痛苦?？死鹕c理查德之間是一種非?，F(xiàn)代的情人關(guān)系,他是克拉瑞莎的守護(hù)者。當(dāng)他不想再為克拉瑞莎盡義務(wù)時,便不顧克拉瑞莎的感受,從其眼前的窗口一躍而下。這表明他完全可以主宰自己的生活。而克拉瑞薩卻無法理解,她感到憤怒得無以言表,她甚至從理查德的眼神中感覺出自己的“人生微不足道,我就是這么微不足道”。由此可見,表面上是理查德需要克拉瑞莎的照顧而活著,但實(shí)際上是理查德在影響著克拉瑞莎的生活,他可以使克拉瑞莎像弗吉尼亞在《達(dá)洛維夫人》中所寫的那樣“Whatalark!Whataplunge!(多么振奮卻又那么跌落)”。從本質(zhì)上說,《時時刻刻》雖然運(yùn)用女性主義的語言說話,但三位女性都是男性眼中互相映射的工具,在戲仿之下,她們?nèi)匀皇谴髦婢叩摹八摺狈枴！拔蚁胗H自去買花”——表面上是女性意識不斷進(jìn)步的吶喊,但這種所謂的“進(jìn)步”是用一種“女性”視點(diǎn)的符號虛構(gòu)出來的,其背后所折射出的恰恰是男權(quán)話語的潛移