《漢宮秋》曲文創(chuàng)作論略

《漢宮秋》曲文創(chuàng)作論略

一、《趙氏》的原型和唐宋時(shí)期的詩(shī)《向趙》(一)明君之裝置與王昭君之故事《漢書》中的趙氏和解故事是最原始的源頭。1其二,則《樂府詩(shī)集》所載蔡邕(133-192)《琴操》,2敘述另類,情節(jié)獨(dú)特。其三,東晉石崇(249-300)《王明君辭并序》,3誤讀歷史,移花接木,將公主琵琶轉(zhuǎn)移為昭君琵琶。其四,則號(hào)稱葛洪(283-363)所撰《西京雜記》,4踵事增華,秀異可觀。其五,則劉宋范曄(398-446)《后漢書》所敘,5情節(jié)完整,將昭君美麗形象具體化、生動(dòng)化。就近代發(fā)現(xiàn)之敦煌遺書而言,涉及王昭君之文獻(xiàn)有四,6有關(guān)王昭君和親故事及人物形象,較前文所述五個(gè)系統(tǒng)之空白與未定,又有所添加、滋長(zhǎng),尤其是《王昭君變文》。唯敦煌寫本抄定后,至清光緒二十六年(1900)間,皆封存于敦煌石窟中,可以存而不論。后代述說昭君故事,狀寫昭君形象,大抵多就以上五個(gè)系統(tǒng)作粉本,進(jìn)行生發(fā)、補(bǔ)充、增訂、創(chuàng)作。(二)宋詩(shī)人詠昭君和親之通歸王昭君之人物形象,除上述五大系統(tǒng)基型外,唐宋詩(shī)歌頗開發(fā)其中之遺妍。相較于唐詩(shī),宋詩(shī)多體現(xiàn)異化、新化、深化、廣化之趨向,正足以論定其傳承與開拓之價(jià)值。就昭君在漢宮之遭遇而言,唐宋詩(shī)共同關(guān)注造成不幸之緣因;重輕之間,依序?yàn)槿萑A誤身、圖畫失真、以及拒賂黃金,而且后二者互為因果。唐代詩(shī)人喜好就后二者敘寫,對(duì)“容華誤身”較少渲染刻畫。宋代詩(shī)人則詳人之所略,異人之所同,詠嘆昭君冷落漢宮及悲怨和親的不幸,偏愛從“容華誤身”、紅顏薄命去發(fā)揮。昭君出塞之悲愁,與含恨異域之不幸,為唐宋詩(shī)齊心關(guān)懷,極力渲染之兩大主題。自古以來,中國(guó)外患多來自北方,由于中原文化的本位及優(yōu)越感,視自身為“我者”,為中心;遂矮化丑化夷狄之邦,看作“其心必異”的“他者”,甚至目為“邊陲”,非我族類。此種文化意識(shí)投射在文學(xué),于是昭君不過為一后宮女子而已,唐宋詩(shī)人竟共傷其去國(guó),共憐其出塞、同情其憔悴異域,共哀其含恨青冢,其中隱然有“我者”與“他者”之意識(shí)在。7就昭君出塞歷程而言,唐宋詩(shī)人多特寫其去國(guó)之淚,及出塞之悲。宋代《春秋》學(xué)昌盛,“正統(tǒng)論”研討熱烈,故北宋詩(shī)人所詠昭君之悲情不幸,較唐代有過之而無不及。宋人經(jīng)營(yíng)意象,處理場(chǎng)景,除傳承唐人“化景物為情思”之手法外,又多夾敘夾議,寓物說理,借事明義。唐詩(shī)議論,多“帶情韻以行”,故較婉約含蓄。宋人喜好翻案,以期推陳出新,于詠昭君詩(shī)可見。由于琵琶哀怨之曲調(diào),足以愁塞月、恨邊云、斂人眉、訴衷情,故唐宋詩(shī)人詠昭君出塞和親之不幸,往往藉琵琶書寫心聲。自石崇提示開端,至杜甫、李商隱踵事增華,至宋人王安石、歐陽(yáng)修、司馬光、秦觀諸家之緣飾附會(huì),孳乳展延,悲怨不幸之形象乃大抵完成,誠(chéng)如王楙《野客叢書》所云。8于是移花接木,李代桃僵,公主琵琶與昭君琵琶乃混同為一。王安石《明妃曲》、歐陽(yáng)修《明妃曲和王介甫作》敘寫昭君和親故事,特寫琵琶,躍升為主體焦點(diǎn),將生平之怨恨與不幸,憑借琵琶旋律表出。其它兩宋詩(shī)人詠昭君詩(shī),也都有類似之遺妍開發(fā)。對(duì)于王昭君“豐容靚飾,光照漢宮,顧景徘徊,竦動(dòng)左右”的秀色妍姿,令漢元帝驚艷且“不自持”的美貌,究竟是禍還是福?北宋以前詩(shī)人多持兩端:既說其“榮華自誤”,又稱其自信自恃。南宋詩(shī)人歌詠昭君美麗,或翻轉(zhuǎn)其說,更多從傾城傾國(guó)、美人禍水各方面去論述;更有稱其和戎靖邊,功勛不讓衛(wèi)霍者,創(chuàng)造出許多翻案奇作。這種推陳出新、意外自得的翻案手法,晚唐人偶用,北宋詩(shī)人大開風(fēng)氣,南宋踵事增華,使得昭君和親有了新穎獨(dú)特、“別生眼目”的詮釋角度。翻案詩(shī)至南宋而精益求精,形成宋詩(shī)特色之一,昭君詩(shī)中多用此法。9昭君飲恨異域,獨(dú)留青冢,唐宋詩(shī)人不約而同,共嘆其不幸。唐人所詠昭君身處異域之憾恨,尤其側(cè)重?cái)懝蕠?guó)之懷思。宋人所作,注重迭映與對(duì)比,關(guān)注夢(mèng)歸漢家及情托南雁。其它,有立意因襲,而內(nèi)容更加深化廣化者;亦有生發(fā)議論,獨(dú)具只眼者;更有會(huì)通諸長(zhǎng),化成新作者,多有可觀。北宋詩(shī)人敘寫“青冢”,如王安石《明妃曲二首》其二及《明妃曲》,亦以悲怨為主,知南宋詩(shī)人之悲怨,繼承有自,這是對(duì)傳統(tǒng)的“證同”,也是南宋詩(shī)人詠昭君和親的第一種評(píng)價(jià)。南宋詩(shī)人詠昭君“死留青冢”,另有表現(xiàn)樂天知命、無怨無悔者,這是第二種評(píng)價(jià)。又有一類詩(shī),揚(yáng)棄悲哀,標(biāo)榜立功不朽,則是第三種評(píng)價(jià)。南宋詩(shī)人詠史,以昭君和親,立功不朽為說,亦足以告慰其平生。此種人生觀感,北宋詩(shī)人尚未發(fā)明,何況唐代詩(shī)人?宋詩(shī)注重反思內(nèi)省,尚意貴理,此乃宋型文化之體現(xiàn),南宋昭君詩(shī)可見一斑。漢魏六朝之審美意識(shí),大體是“以悲怨為美”10。唐代繼承此一傳統(tǒng),觀物論人遂多體現(xiàn)悲情意識(shí)。北宋詩(shī)與兩宋詞傳承之,遂多以悲怨為美;至北宋末到南宋,朝廷崇儒右文,儒學(xué)致力自持自適,才化悲怨為樂觀曠達(dá)。兩宋詠嘆昭君之詩(shī)歌,一方面?zhèn)鞒刑圃?shī)悲怨哀恨之審美意識(shí),一方面于敘述視角、意象經(jīng)營(yíng),以及創(chuàng)意造語(yǔ),多有顯著之變異與拓展。二、《漢宮秋》曲文創(chuàng)作之學(xué)術(shù)意義王昭君和親匈奴,發(fā)生在漢元帝竟寧元年(B.C.33)。其后歷代文人吟詠不絕,唐代公主和親踵其故事,宋代四大和議神似而貌不似,都觸發(fā)或多或少之題詠。表現(xiàn)于詩(shī)歌者,在蒙元以前,題詠昭君之詩(shī)已多達(dá)242首以上。王昭君故事流衍有五大基型,姑且作為《漢宮秋》研究之對(duì)照組。就昭君和親之本事而言,歷代文人演述之,各有不同的偏好與側(cè)重。漢胡之強(qiáng)弱、華夷之分際、公私之交戰(zhàn)、雅俗之接受、審美之流變,為其中之影響因素。唐宋詩(shī)人對(duì)王昭君之評(píng)價(jià),大抵多從五個(gè)層面進(jìn)行詮釋:或藉琵琶以寫怨,或評(píng)畫圖之妍媸,或說紅顏之禍福,或論和親之是非,或述遠(yuǎn)嫁之哀樂。其中,和親之是非,討論最為熱絡(luò),至清代題詠依然最多。梁蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》稱:“若無新變,不能代雄?！庇谑窃搜菔稣丫适?不得不追求轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新。元代馬致遠(yuǎn)(1250-1323)《漢宮秋》,作為敘事詩(shī)劇,號(hào)稱元曲壓卷之作,以敘事為主,不以品題人物、論斷是非為務(wù),于是有關(guān)昭君出塞和親之故事,如畫圖之妍媸、紅顏之禍福、和親之是非、遠(yuǎn)嫁之哀樂等各種詮釋解讀,因時(shí)移勢(shì)遷,大多刪略不言。只有畫圖之點(diǎn)破、紅顏之禍害,順帶略及而已,未嘗作引申發(fā)揮。文學(xué)作品有因有革、有擬有改、有述有作,有模仿更有創(chuàng)造。競(jìng)爭(zhēng)超勝之道,往往對(duì)于前人文本之空白處、未定點(diǎn)、敘事情節(jié)之大跨度處,筆墨之外的情韻處,嘗試作縱深開鑿,橫向發(fā)揮。如此將可以揮灑遺妍,開發(fā)創(chuàng)意?！稘h宮秋》曲文之創(chuàng)作,即有如是之優(yōu)長(zhǎng)。有關(guān)王昭君故事之研究,歷來論著不少,大多為單篇論文。如張壽林《王昭君故事演變之點(diǎn)點(diǎn)滴滴》、梁容若《關(guān)于王昭君之歷史與文學(xué)》、王季思《從<昭君怨>到<漢宮秋>——王昭君的悲劇形象》;11此1980年以前之成果。近十五年之成果,則如陳鵬翔《主題學(xué)理論與歷史證據(jù)——以王昭君傳說為例》,12從主題學(xué)視角作宏觀論述,值得參考。曾永義《民族故事五·王昭君故事》,13從原型、孳乳、演化諸發(fā)展規(guī)律,作為詮釋進(jìn)路。張高評(píng)《王昭君形象之流變與唐宋詩(shī)之異同——北宋詩(shī)之傳承與開拓》,14探討漢宮秋、出塞淚、異域恨三大主題類型,以對(duì)比出宋詩(shī)之特色。其它,尚有大陸期刊論文若干篇,新意不多。15日本學(xué)者吉川幸次郎《<漢宮秋雜劇>的文學(xué)性》一文,闡述《漢宮秋》藉風(fēng)流天子表現(xiàn)人間愛情,以為此乃動(dòng)人心弦處,亦即文學(xué)價(jià)值所在。16此一觀點(diǎn),頗有參考意義。至于專著,所見有兩本:其一,巴爾特編選《昭君論文選》,為相關(guān)論文之匯編;17其二,為張文德《王昭君故事的傳承與嬗變》,為作者之博士論文,就昭君故事之形成,唐宋詩(shī)歌、散文、傳奇、變文之傳承發(fā)展,明清雜劇小說之生成與嬗變,作宏觀流變之梳理,自有其參考價(jià)值。18本文借鏡前人論著成果,“詳人之所略,異人之所同,重人之所輕”,19筆者參考昭君故事之五大系統(tǒng),對(duì)照唐宋詩(shī)有關(guān)王昭君形象之塑造,考察《漢宮秋》所措意者,得出下列六大項(xiàng)目,其中自有許多異人所同之成果。論證如下:(一)漢元帝“不死”,其“不”“非所不生”王昭君故事之五大系統(tǒng),以及敦煌變文、唐、宋、金、元詩(shī)詞之所述,六朝以來士人演述昭君故事,大多以王昭君為主體,進(jìn)行敘事、題詠。20相形之下,漢元帝只是陪襯之配角,在唐宋昭君之題詠中,受關(guān)注之份量,甚至不如畫工毛延壽,情節(jié)甚少,著墨不多。唐人題詠昭君故事,多以王昭君之不幸為焦點(diǎn),順帶略及畫工毛延壽,而輕點(diǎn)漢元帝。宋金詩(shī)人題詠,則廣泛討論造成王昭君不幸之緣因,或以為王昭君“自倚絕世姿,不賂毛延壽”;或指斥毛延壽:“畫工私好惡,丹青能亂真”;或評(píng)議漢元帝:“君王先錯(cuò)計(jì),耳目寄他人”。漢元帝于王昭君故事流傳中,首先受到關(guān)注,敘寫聚焦,在宋金人題詠中,大抵多出于諷諭得失,興寄治亂。如歐陽(yáng)修《再和明妃曲》:“耳目所及尚如此,萬(wàn)里安能制夷狄”;司馬光《和王介甫明妃曲》:“目前美丑良易知,咫尺掖庭猶可欺”;文同《王昭君四首》之二:“誰(shuí)知金屋寵,只是信丹青”;孫嵩《明妃引》:“可憐君王目,但寄丹青手”;曹勛《昭君怨》四首之二:“當(dāng)時(shí)豈止毛延壽,對(duì)面欺君事更多”;又,《王昭君》:“君王視聽能無壅,延壽何知敢妄陳”;徐鈞《王昭君》亦云:“自是君王先錯(cuò)計(jì),愛將耳目寄他人”;21由此觀之,漢元帝無疑是一位視聽被蒙蔽,無知而妄信,識(shí)人不明,大權(quán)旁落的一位昏君。帝王形象如此,治國(guó)無方如此,遂連累昭君和親匈奴。揆諸《漢書·元帝紀(jì)》,這不過是藉題發(fā)揮,比興寄托而已。歷史事實(shí)顯示,漢元帝并不昏庸。昭君故事流傳,敘事視點(diǎn)真正聚焦在漢元帝,得期待馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》。馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》發(fā)揮創(chuàng)造性思維中之求異思維(divergentthinking),致力變通、探索、獨(dú)創(chuàng),22于是反客為主,將《漢宮秋》變?yōu)槟┍緫?以漢元帝為主角。雜劇各折情節(jié),都以正末元帝為敘事視點(diǎn),唱出所見、所思、所聞、所感;王昭君于《漢宮秋》雖為正旦,卻已退居配角,只有科白,并無唱詞。如此安排,已跳脫昭君出塞和親之歷史使命,而凸顯出元帝對(duì)昭君的愛情和迷戀,所謂“愁花病酒”之風(fēng)流;以及貴為天子,卻“一身不自由”之苦楚。亡國(guó)之君的荒唐、軟弱和無奈,已具體而微勾勒。其中自有許多興寄與諷諭,意在言外?！稘h宮秋》劇中,漢元帝雖然無能,又身陷困境,對(duì)昭君之愛情卻一往情深,始終不渝。愛情真摯如此,所以能感動(dòng)人心,成為文學(xué)瑰寶。據(jù)鍾嗣成《錄鬼簿》記載,元代敘寫昭君故事之雜劇,共有四本:關(guān)漢卿《漢元帝哭昭君》、馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》、吳昌齡《月夜走昭君》、張時(shí)起《昭君出塞》。除《漢宮秋》外,其它三本皆已亡佚。23就劇名推想,前兩種為末本戲,后二者為旦本戲。關(guān)漢卿(1225-1300)時(shí)代,約早于馬致遠(yuǎn)25年。所以學(xué)界推測(cè):關(guān)漢卿《漢元帝哭昭君》對(duì)馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》創(chuàng)作必有影響。24元雜劇另一名家白樸(1226-1306),約長(zhǎng)馬致遠(yuǎn)24歲,所作《梧桐雨》,鋪述唐明皇楊貴妃間悲歡離合之愛情故事。論者已將《漢宮秋》、《梧桐雨》二劇之相關(guān)相同內(nèi)容,逐一比對(duì),發(fā)現(xiàn)有若干巧合,推測(cè)兩劇必然存在某種傳承關(guān)系。白樸是否影響馬致遠(yuǎn)?不無可能。25總之,歷代演述昭君故事,不以王昭君為敘事焦點(diǎn),改由漢元帝為敘事主角,此種反客為主之視點(diǎn)轉(zhuǎn)移,馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》縱然不是創(chuàng)始,然集成光大之功,堪作敘事文學(xué)中,經(jīng)典轉(zhuǎn)移之優(yōu)良示范。(二)補(bǔ)短板,廣深中國(guó)的“當(dāng)事人”視角王昭君故事之情節(jié),尤其是漢宮與塞外的若干場(chǎng)景,《漢書》的《元帝紀(jì)》與《匈奴傳》、《琴操》、石崇《王明君辭》、《西京雜記》、《后漢書·南匈奴傳》,都呈現(xiàn)許多“空白”和“未定性”,期待后人之填充和補(bǔ)強(qiáng)。宋人于此,頗致力創(chuàng)意之研發(fā)。譬如昭君出塞前夕,衡情度理,應(yīng)有一場(chǎng)“臨辭大會(huì)”。這一送行儀式,上述文獻(xiàn)都未有記載,宋詩(shī)則繪聲繪影,呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)場(chǎng)面。詩(shī)人對(duì)于空白的填充,未定性的具體化,凸顯詩(shī)人探察究竟,避同趨異,裨補(bǔ)闕漏的創(chuàng)作沖動(dòng),增強(qiáng)了昭君文學(xué)形象的鮮活性和豐富性。宋代詩(shī)人多用七言古詩(shī)長(zhǎng)篇題詠昭君和親故事,其中塑造形象,增補(bǔ)場(chǎng)景,暗合格式塔(完形)心理學(xué)所謂“接受者對(duì)于未定性與意義空白的填補(bǔ),具有心理追求的內(nèi)在需要”;進(jìn)行空白與未定性的完形,方可產(chǎn)生審美的愉悅。26王昭君和親之故事,在五大系統(tǒng)基型之后,六朝、唐、宋詩(shī)歌、變文,涉及之相關(guān)場(chǎng)景,除掖庭孤悶、臨辭大會(huì)以外,出塞、和親、靖邊,乃至于青冢流芳,空間場(chǎng)景多在匈奴與塞外。昭君和親本事,顧名思義、慣性思維,舞臺(tái)安排想當(dāng)然爾在異族北地,塞外胡天。宋人作詩(shī),注重創(chuàng)意思維,常就五大基型作“遺妍之開發(fā)”,其中或就掖庭孤悶作渲染,或就臨辭大會(huì)作鋪寫,空間多定格于漢宮,詩(shī)思措詞頗富于創(chuàng)造發(fā)明。尤其前者,堪作馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》之孤明先發(fā)。如司馬光《和王介甫明妃曲》,27增添王昭君和親之臨辭場(chǎng)景,補(bǔ)充昭君塞外生活之剪影。劉敞《王昭君》,28設(shè)身處地,妝點(diǎn)臨辭場(chǎng)面,此詩(shī)有補(bǔ)充之功。薛季宣《明妃曲》,29亦刻劃王昭君臨辭之場(chǎng)景,填補(bǔ)了昭君故事許多空白與未定。王洋《明妃曲》,30分詠漢宮春怨、辭別漢宮,以及出塞苦辛三個(gè)場(chǎng)景,詳盡周賅,為詩(shī)篇少見。除此之外,昭君和親場(chǎng)景,則大多如邢居實(shí)《明妃引》所敘,31極力鋪寫胡天黃沙、胡笳南雁,營(yíng)造塞外之場(chǎng)景。洪咨夔《昭君行》所述,32則特寫昭君和親之喜樂場(chǎng)景,營(yíng)造為歌舞歡笑之氛圍。上述場(chǎng)景,或安排于漢宮,或設(shè)定為塞外,觀照宋人所作153首昭君題詠,場(chǎng)景之鋪陳凸顯,可謂絕無僅有。其余所涉空間,無論遠(yuǎn)嫁、出塞、和親、靖邊、身后,都不離匈奴塞外之場(chǎng)景。即使敦煌寫本《王昭君變文》,敘事場(chǎng)景亦安排于胡天穹廬?！稘h宮秋》雜劇之新異處,在挪移塞外之空間,轉(zhuǎn)變?yōu)闈h宮之場(chǎng)景。如此,頗有利于以漢文帝為正末、為視角,以觀照愛戀昭君、單于求親、灞橋傷別、孤雁幽夢(mèng)、諷諭將相諸情節(jié)。敘事視角,是一部作品、一個(gè)文本,觀看世界的特殊眼光和角度。馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》以正末為主角,以漢元帝現(xiàn)身說唱推動(dòng)情節(jié)發(fā)展,即以漢元帝所見、所聞、所思、所感為視角,一以貫之。單一的限知視角,固然便于集中聚焦抒寫,然同時(shí)留存若干模糊和虛空,可以提供讀者聯(lián)想余地,開發(fā)空間。33(三)“更自由”的流去有關(guān)漢元帝之形象,無論小說或正史,都一致認(rèn)為是“重信于外國(guó)”、“難于失信”的君王。《西京雜記》謂:“名籍已定,帝重信于外國(guó),故不復(fù)更人”;《后漢書·南匈奴傳》亦稱:“意欲留之,而難于失信,遂與匈奴”。換言之,在國(guó)際誠(chéng)信與美人賞愛取舍上,漢元帝很無奈的割舍賞愛,而成全誠(chéng)信。一小說,一史傳,都是這樣認(rèn)定的。宋人崇德尚格,故題詠昭君和親,亦標(biāo)榜誠(chéng)信無欺。文同《王昭君四首》之三云:“君王重恩信,不欲遣他人?！?4王洋《明妃曲》曰:“當(dāng)日君王喜且驚,欲留失信去關(guān)情?！币嘤修D(zhuǎn)化誠(chéng)信為昭君之深體君心者,如徐得之《明妃曲》稱:“妾生豈愿為胡婦,失信寧當(dāng)累明主”35王炎《明妃曲》亦謂:“約言已定不可悔,氈車萬(wàn)里隨單于?！?6誠(chéng)如無名氏《王昭君上漢元帝書》所云:“中華之所以貴于外邦者,以其有信耳,陛下豈以一女子失信于呼韓邪哉?”37由此觀之,漢元帝之形象,一般而言,是重然諾,守誠(chéng)信,能為江山國(guó)家大局設(shè)想的君王。漢元帝講誠(chéng)信,以江山社稷為重的形象,轉(zhuǎn)化為體貼多情,甚至風(fēng)流天子,是逐漸演變的。首先,漢元帝和王昭君第一次見面,應(yīng)當(dāng)是在單于來朝求婿,臨辭大會(huì)元帝召見昭君的公開場(chǎng)合?！段骶╇s記》敘寫漢元帝召見王昭君,發(fā)現(xiàn)昭君“貌為后宮第一,善應(yīng)對(duì),舉止閑雅”后,內(nèi)在反應(yīng)是“帝悔之”,追悔莫及?！逗鬂h書·南匈奴傳》亦摹寫臨辭大會(huì)上,“昭君豐容靚飾,光照漢宮,顧景徘徊,竦動(dòng)左右”;能令“帝見大驚,意欲留之”。漢元帝貴為天子,后宮佳麗三千,理當(dāng)“曾經(jīng)滄海難為水”,今日一見昭君,竟然是“除卻巫山不是云”。《西京雜記》所云“帝悔之”,《后漢書》所稱“帝見大驚”,已隱含君王之動(dòng)心與多情,留給后世文人許多想象空間,紛紛針對(duì)上述空白、未定處,進(jìn)行創(chuàng)造性填補(bǔ)。其后,敦煌《王昭君變文》,敘單于王之憐香惜玉,體貼入微,亦隱然有多情君王之雛形。王安石《明妃曲二首》之一云:“低徊顧影無顏色,尚得君王不自持?！彼抉R光《和王介甫明妃曲》稱:“明妃揮淚辭漢主,漢主傷心知奈何?”君王也略有動(dòng)情之傾向。宋代崇儒右文,理學(xué)道學(xué)昌盛,對(duì)于天理公義與人欲私情之論述,趨向不以私情妨害公義,38因此,詩(shī)文小說中漢元帝和王昭君在“私領(lǐng)域”方面,不可能有任何發(fā)展。甚至于從春秋時(shí)代《左傳》所載“甚美必有甚惡”之審美觀,一直緊扣在宋代文學(xué)的論述上,多以為紅顏勝人,將招來禍患,如陳宓《和徐紹奕昭君圖》:“世人重色多欷歔,不思婉孌同戈殳”;袁燮《昭君祠》:“從來敗德由女美,褒姒驪姬及西子”;鄭清之《偶記賦王昭君漫錄之》:“伐國(guó)曾聞?dòng)门蜘o忍留妖麗漢宮中?”蕭澥《昭君詞》:“會(huì)得吳宮西子事﹐漢家此策未全疏”。39由此觀之,漢元帝與王昭君之戀情,在宋型文化之氛圍下,不可能有突破性之發(fā)展。王昭君故事情節(jié)之突破,正有待馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》之曲文。王昭君和親故事之流傳,至馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》,40狀寫漢元帝之癡情與離恨,儼然塑就風(fēng)流帝王之形象,始令讀者耳目一新。首先,在第一折,漢元帝一上場(chǎng)所唱《仙呂點(diǎn)絳唇》,就給讀者觀眾一個(gè)風(fēng)流無賴的形象,所謂“車輾殘花,玉人月下吹簫罷;未遇宮娃,是幾度添白發(fā)!”以象征手法,形塑一位天生情種,風(fēng)流帝王,頗有敘事之懸念效果。第二折敘述元帝自見了王昭君,如癡如醉,久不臨朝,稱“近新來染得些癥候”,其中“一半兒愁花病酒”。當(dāng)尚書令五鹿充宗建請(qǐng)“昭君娘娘和番”時(shí),元帝氣急敗壞,悲憤莫名,只為紅顏:“文武商量,可退番兵”,只為了“免教昭君和番”。無奈滿朝文武庸懦無能,束手無策,元帝責(zé)怪他們:“大抵是欺娘娘軟善!”甚至意氣用事地說:“久已后也不用文武,只憑佳人平定天下便了!”固然句句諷刺將相無能,家國(guó)不保。41而一心一意袒護(hù)美人,以至于感情用事。是置昭君之去留,高勝于漢匈和平之上。元帝之癡情多情,可以想見。《漢宮秋》第一折曲文,在塑造漢元帝成為風(fēng)流天子,多情皇帝方面,十分細(xì)膩精彩,堪稱元雜劇中描情寫恨之當(dāng)行本色。梁廷柟《曲話》品賞《漢宮秋》,以為“寫景寫情,當(dāng)行本色”;王季烈《曲談》亦稱揚(yáng)之,以為“詞旨妍麗,與實(shí)甫《西廂記》相頡頏?！痹嚪啞稘h宮秋》曲文,妍詞麗句多表現(xiàn)于描情寫恨、勾勒姿容、灞橋傷別、孤雁幽夢(mèng)四大部分。尤其描情寫恨,最見當(dāng)行本色,如《混江龍》曲文,設(shè)身處地,想象掖庭宮女盼望寵幸,疑恨交加之情形。待王昭君藉琵琶之“嗟呀”寫出孤悶之心聲,內(nèi)官傳令快報(bào)接駕,漢元帝卻言:“不要!”“莫便要忙傳圣旨”,原因是“怕乍恩”引發(fā)昭君擔(dān)驚受怕,無端吹皺一池春水,何等憐香惜玉,何等體貼人意。當(dāng)王昭君迎接圣駕后,漢元帝唱《油葫蘆》曲文,首先對(duì)“不曾來往乍行踏”表示請(qǐng)罪,請(qǐng)求寬恕;以帝王之尊,而降尊紆貴如此,誠(chéng)屬難得。于是搖身一變,元帝成為多情天子:親身慰問致歉,想填還淚帕、溫和露襪;承諾寵幸艷姿,保證喜信頻傳。元帝受琴挑而回響如此,反向之創(chuàng)造性思維,令人激賞。又如《賺煞》曲文,敘寫漢元帝期盼明日醉臥昭陽(yáng)殿,王昭君云:妾身“怎敢望?”元帝調(diào)侃逗弄,輕浮無賴,活畫出風(fēng)流帝王口脗:承諾明朝再踏長(zhǎng)門,吩咐昭君:“你是必悄聲兒接駕,我則怕六宮人攀例撥琵琶!”詞甚狎昵,令人忍俊不住。猶李后主《菩薩蠻》“今朝好向郎邊去”,“奴為出來難,教君恣意憐!”所云,42異曲同工:艷情同,輕薄風(fēng)流亦不遑多讓。詞雖近似《香奩》,然如《離騷》好色而不淫,生動(dòng)塑造出庶民心目中的風(fēng)流帝王來?！稘h宮秋》第三折,敘述明妃出塞,灞橋傷別。馬致遠(yuǎn)摹寫離思別恨,沁人心脾,絕妙好辭,更是所在多有。前折之風(fēng)流帝王,頓成了癡情天子,如《雙調(diào)新水令》敘灞橋送別,雖則云舊恩如金勒之短,新恨似玉鞭之長(zhǎng),然本折曲文寫作手法卻速寫新恨,細(xì)描舊恩;敘舊恩之悱惻纏綿,正足以烘托新恨之滋長(zhǎng)無限?！恫讲綃伞非?作異乎尋常之奇思妙想:元帝要求“一曲陽(yáng)關(guān)休輕放”,“與我半句兒俄延著唱”,就算“劣了宮商”,荒腔走板也無妨,只為了“待尊前捱些時(shí)光”,期盼時(shí)間停格,延緩別離時(shí)光?！堵涿凤L(fēng)》所謂:“可憐俺別離重,你好是歸去的忙!”于是“慢慢的”,成為本曲文之時(shí)間節(jié)奏,哀傷而沉重是其基調(diào)。漢元帝雖然輕薄風(fēng)流,對(duì)昭君卻是一往情深,《殿前歡》由舞衣裳之留下,喚起了舊時(shí)情懷:在人去樓空之后,元帝怕“宮車再過青苔巷”,怕“猛到椒房”,怕睹物思人,怕想起“菱花鏡里妝,風(fēng)流相”。由此看來,這對(duì)露水鴛鴦,舊恩為時(shí)雖極短暫,情絲卻極綿綿悠長(zhǎng)。元帝唱:“看今日昭君出塞,幾時(shí)似蘇武還鄉(xiāng)?”別離在即已令人失望腸斷,仍癡心盼望他日相會(huì)有期,其多情癡情可見一斑?！稘h宮秋》雖為表演藝術(shù),面向普羅觀眾與聽眾,語(yǔ)言固然以通俗風(fēng)趣為主。但其中卻有極雕飾、極工巧,用筆極典麗,思致極纏綿悱惻處。綜觀全劇,莫過于《梅花酒》、《收江南》曲文。離情別思之鋪寫,寫得回腸蕩氣如此,堪稱極筆。先營(yíng)造“迥野悲涼”之場(chǎng)景,以草添黃、兔迎霜點(diǎn)染蕭瑟場(chǎng)景,接寫犬、人、馬、車之裝束,為“打獵起圍場(chǎng)”,迎送昭君出塞作排場(chǎng),所謂前驅(qū)、儀仗,是將為單于閼氏應(yīng)有之禮數(shù),借景寫情,細(xì)膩入微。離愁別緒之氛圍既已形成,繼而分寫昭君辭漢主、入窮荒,元帝上河梁、返咸陽(yáng),勞燕飛分,各奔西東。恰如前云:“本是對(duì)金殿鴛鴦,分飛翼,怎承望!”自“返咸陽(yáng)”以下十六句,以轆轤頂真手法,寫睹物思人,因景生情,所謂黯然銷魂之離情別思,多經(jīng)由繪聲繪影之摹寫,而達(dá)到興會(huì)淋漓之呈現(xiàn)。尤其《收江南》曲文,以“不思量,除是鐵心腸!鐵心腸也愁淚滴千行!”雙重否定,層波疊瀾,翻騰有致。用筆典麗如此,堪稱范式。元明戲曲論著,都以東籬造詣為元曲第一,良有以也。昭君出塞和番,元帝灞橋傷別后,返咸陽(yáng)、近椒房,而思量淚滴,而無限懷想。馬致遠(yuǎn)刻劃元帝癡情戀情,極執(zhí)著,極綢繆。如《收江南》曲文,并用翻疊層遞之法,以渲染別后相思之情之難了,傷心腸斷之不已。昭君人已入窮荒,而美人圖仍夜掛昭陽(yáng),元帝猶真心供養(yǎng),仍愛不忍釋。觀圖引發(fā)記憶,睹物思念昭君,真是情何以堪!“高燒銀燭照紅妝”,暗用蘇軾《海棠》絕句之意,喻念茲在茲,何時(shí)忘之!昭君既辭漢宮,已人去樓空,故元帝“想娘娘不見半分形”。幸好“美人圖今夜掛昭陽(yáng)”,姑且“留下這影影”,“未死之時(shí),在生之日”,猶然一往情深的“恭敬”。馬致遠(yuǎn)藉物寫人,對(duì)昭君美人圖“這個(gè)影影”,尚且如此“供養(yǎng)”、“恭敬”;那么愛屋及烏,元帝之情深意重,可以想見。日本學(xué)者吉川幸次郎以為:《漢宮秋》之動(dòng)人心弦、文學(xué)價(jià)值,在于“利用天子這種特殊人物的困境與悲哀,藉以表現(xiàn)愛情的本質(zhì),原來人人相同,并不因地位或身份高低而有所差異,從而肯定了人間愛情存在的必然性。”43以天子之風(fēng)流多情,證實(shí)了人性、愛情確有共同而普遍之面向。馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》雜劇,是通過變異與創(chuàng)新的藝術(shù)手段,促成觀眾審美感知的變異,才鑄造上述的效果的。戲劇家余秋雨曾就觀眾審美感知的變異,來看藝術(shù)的目的取向:“有人希望通過變異,給觀眾帶來一些陌生感和阻隔感,使他們兀然驚起,獲得在平時(shí)熟識(shí)無睹的人生要旨?！?4馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》將史傳誠(chéng)信不欺之帝王,變異為風(fēng)流多情之天子,確有上述成效。(四)轉(zhuǎn)向胡強(qiáng),漢弱,人重其才漢朝初立,匈奴國(guó)力強(qiáng)盛,遂南下入侵中原。高祖六年(B.C.200),劉邦率32萬(wàn)大軍迎擊匈奴,為匈奴40萬(wàn)大軍圍困于白登七晝夜,不得食。卒用陳平奇計(jì),得以解圍。45于是乎而有婁敬和親之議,歷經(jīng)呂后、惠帝、文帝、景帝,前后有十位公主和親匈奴,和親成為屈辱、求和、納貢的漢家故事。西漢初期胡強(qiáng)漢弱,形勢(shì)大抵如此。迨漢武帝繼位,亟思雪恥復(fù)仇,乃先后派遣衛(wèi)青、霍去病、李廣利、蘇建、程不識(shí)等名將,九次征討匈奴。武帝在位54年,征討匈奴44年,前后期戰(zhàn)爭(zhēng)雖則漢胡各有勝負(fù),然整體上漢朝為得不償失,在生命財(cái)產(chǎn)方面付出沉重的代價(jià),詳見《史記》之《平準(zhǔn)書》、《高祖本紀(jì)》、《匈奴列傳》、《衛(wèi)將軍驃騎列傳》。46不過,從此西域諸國(guó)震恐,紛紛遣使來獻(xiàn),謀求和親。長(zhǎng)安前往西域之路暢通,漢王朝取得西域之掌控權(quán)。于是一變?yōu)闈h強(qiáng)胡弱,形勢(shì)遂成大逆轉(zhuǎn)。漢宣帝甘露年間(B.C.53-50),匈奴單于內(nèi)亂分立,漢將陳湯、甘延壽斬殺郅支單于。呼韓邪單于勢(shì)單力孤,恐漢攻擊,因此心懷畏懼而前來長(zhǎng)安朝覲,情愿婿漢自親。此一漢強(qiáng)胡弱之形勢(shì),一直持續(xù)到漢元帝之世(B.C.49-33),延續(xù)到昭君和親匈奴之后。《漢書·匈奴列傳贊》稱:“是時(shí)邊城晏閉,牛馬布野,三世無犬吠之警,黎庶亡干戈之役。”47《漢書·元帝紀(jì)》所謂:“匈奴郅支單于背叛禮義,既伏其辜。虖韓邪單于不忘恩德,鄉(xiāng)慕禮義,復(fù)修朝賀之禮,愿保塞傳之無窮?！?8宋末元初陳普《王昭君五首》其三云:“出嫁氈裘得幾時(shí),昭陽(yáng)柘館貯歌兒。蛾眉莫怨毛延壽,好怨陳湯斬郅支。”49歷史之偶然,造成昭君命運(yùn)之必然,詩(shī)人據(jù)史實(shí)述說,可作漢強(qiáng)胡弱形勢(shì)之左證。東晉石崇(249-300)所作《王明君辭并序》50稱:“匈奴盛,請(qǐng)婚于漢”,是誤讀西漢史:以安撫羈縻為妥協(xié)忍讓。蓋武帝至元帝時(shí)主動(dòng)積極之和親政策,不同于西漢初年之匈奴強(qiáng)大,威逼王朝,51石崇錯(cuò)置時(shí)空,聯(lián)想模擬,后世詠昭君多受其影響。如宋姚寬《昭君曲》稱:“自嗟薄命無歸路,弱質(zhì)安能事強(qiáng)主?”52鄭清之《偶記賦王昭君漫錄之》亦云:“解攜尤物柔強(qiáng)虜﹐延壽當(dāng)年合議功?！?3所謂強(qiáng)虜、強(qiáng)主云云,大多誤讀西漢歷史,錯(cuò)以安撫羈縻為妥協(xié)忍讓,且類推以為漢弱胡強(qiáng),于是昭君必須和親匈奴,下嫁番邦,54“以弱質(zhì)事強(qiáng)虜”。《漢宮秋》傳承此種誤讀,而有單于求婚于漢,漢遂不得不遣公主和番之情節(jié)。呼韓邪單于上場(chǎng)詩(shī)稱“控弦百萬(wàn)”、“款塞稱藩”,盛氣凌人,頗見強(qiáng)勢(shì)。以下歷數(shù)春秋以來,匈奴先王之豐功偉績(jī),凸顯圍高帝白登,婁敬獻(xiàn)策,公主和親,惠帝以來,必循故事云云。所敘歷史,八、九分真實(shí),一、二分虛假。文中三言兵馬壯,威逼漢朝,所謂控弦百萬(wàn)、控弦甲士百萬(wàn)、甲士十萬(wàn)云云,在在暗示其強(qiáng)盛;《漢宮秋》第三折,王昭君亦云:“今(番王)擁兵來索,待不去,又怕江山有失;沒奈何將妾身出塞和番”,委屈求全,以國(guó)家安危為重,亦暗示胡強(qiáng)而漢弱。其實(shí),這是漢武帝以前匈奴盛況,今移花接木,以指稱漢元帝時(shí),未免誤讀。揆諸史實(shí),大謬不然。據(jù)《漢書·匈奴傳》:郅支單于為康居所誅后,呼韓邪單于“且喜且懼”,上書言“愿入朝見”。竟寧元年入朝,單于自言“愿壻漢室以自親”,于是元帝“以后宮良家子王墻字昭君賜單于。單于歡喜,上書愿保塞上谷以西至敦煌,傳之無窮。”55何有控甲百萬(wàn),威逼漢室,要挾婚配之事?可見杜撰歷史,只為因文造情,方便敷衍故事而已。《漢書》、《后漢書》并無畫工造偽事,《西京雜記》始有畫工棄市情節(jié),亦不指斥毛延壽。唐人演述昭君故事,多牽合為一,本已荒誕無稽,然不失附會(huì)之巧妙。《漢宮秋》雜劇,為設(shè)計(jì)沖突情節(jié),再次改造毛延壽,從畫工變?yōu)槌写蠓?、選秀特使。毛延壽選秀時(shí),索賄不成,乃攜美人圖叛逃匈奴,慫恿單于“按圖索要”。于是番王“求索王昭君”,作勢(shì)“引控甲士,不日南侵”;于是方有元帝之百般無奈,不得已“教娘娘和番”。元帝與昭君愛情之聚散匆匆,離恨悠悠,亦都由此生發(fā)?！稘h宮秋》敘毛延壽攜美人圖入匈奴,慫恿單于按圖索要昭君事,馬致遠(yuǎn)或許脫化自陳平以“好麗美女”往說單于閼氏,事異而理同,蓋從此生發(fā)而出。案:《史記·陳丞相世家》載:陳平奇計(jì)解高祖白登之圍,“其計(jì)秘,世莫得聞”。東漢桓譚《新論》推測(cè):匈奴困漢高帝于白登七日,“陳平必言漢有好麗美女,為道其容貌天下無有,今困急,已馳使歸迎取,欲進(jìn)與單于”云云,所游說者雖有閼氏、單于之不同,而挾“好麗美女”以成其事則同。反客為主,道通為一,此文學(xué)作品轉(zhuǎn)化創(chuàng)新之道。求異思維(divergentthinking),又稱發(fā)散思維,指思考路數(shù)不受既有經(jīng)驗(yàn)或規(guī)則之限制,往往從不同角度,不同方式,去尋求問題之解決,變通性、獨(dú)創(chuàng)性、探索性為其主要特征。56由此觀之,馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》曲文在故事情節(jié)安排,人物形象設(shè)計(jì)方面,暗合創(chuàng)造性思維中之求異思維。故所作多不落俗套、獨(dú)辟溪徑、標(biāo)新立異、人所未有;而且多方求索,不盲從傳統(tǒng);思路寬闊,求變追新,堪稱創(chuàng)造多于模仿。57(五)詠寫云中之江陰東晉石崇刻意聯(lián)想、模擬,誤讀歷史、假借琵琶,張冠李戴,且以之開始打造昭君幽怨之形象。王昭君和親故事,以琵琶傳寫哀怨,抒發(fā)不幸遭遇,此為創(chuàng)始?！肚俨佟贰ⅰ段骶╇s記》,乃至《漢書》、《后漢書》,均未載記王昭君能彈琵琶事。言昭君彈奏琵琶,大抵起于東晉石崇《王明君辭并序》,所謂“昔公主嫁烏孫,令琵琶馬上作樂,以慰其道路之思。其送明君,亦必爾也?！睋?jù)傅玄《琵琶賦序》,公主劉細(xì)君嫁烏孫時(shí),彈琵琶者“乃從行之人,非行者(細(xì)君)自彈也”。由此可見,昭君彈奏琵琶,經(jīng)過二次切換始成。石崇發(fā)揮聯(lián)想、模擬思維,進(jìn)行移花接木,張冠李戴切換,將原本屬于烏孫公主和親的琵琶,移轉(zhuǎn)給王昭君和親彈唱,于是公主琵琶轉(zhuǎn)化為昭君琵琶,開啟后世敘寫昭君出塞,以琵琶傳達(dá)怨恨之先聲。琵琶旋律之掩抑凄清、幽怨依依,如怨如慕、如泣如訴,足以愁塞月、恨邊云、斂人眉,故唐宋詩(shī)人詠昭君出塞和親之不幸,多藉琵琶代言心聲。唐宋詩(shī)人詠寫琵琶代傳昭君哀怨,每與出塞淚、異域恨、身后名等結(jié)合,不過為諸事的觸媒而已。如杜甫《詠懷古跡》:“千載琵琶作胡語(yǔ),分明怨恨曲中論”;李商隱《王昭君》:“馬上琵琶行萬(wàn)里,漢宮長(zhǎng)有隔生春”。繼志述事,則有宋人王安石《明妃曲二首》其二:“含情欲說獨(dú)無處,傳與琵琶心自知”;歐陽(yáng)修《明妃曲和王介甫作》:“纖纖女手生洞房,學(xué)得琵琶不下堂,不識(shí)黃云出塞路,豈知此聲能斷腸”;司馬光《和王介甫明妃曲》:“愁坐泠泠調(diào)四弦,曲終掩面向胡天”;秦觀《王昭君》:“獨(dú)抱琵琶恨更深,漢宮不見空回顧”;王洋《明妃曲》:“故鄉(xiāng)阡陌想依然,馬上琵琶向誰(shuí)語(yǔ)”;黃裳《昭君行》:“隨無鴛鴦歡悅情,送有琵琶哀怨聲”;劉次莊《王昭君》:“斂袂出明光,琵琶道路長(zhǎng)”。諸家詩(shī)篇,皆以琵琶傳寫昭君之哀怨。場(chǎng)景多在塞外,以琵琶之苦調(diào)多,悲颯颯,容易引發(fā)“關(guān)山思,秋月寒”之效應(yīng)故也。58馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》中之琵琶春怨,異乎唐宋詩(shī)中之塞外秋聲,卻是漢宮掖庭之孤悶音響。王昭君自白:“在家頗通絲竹,彈得幾曲琵琶”,看來這琵琶只是王昭君家居習(xí)得之音樂素養(yǎng),不是出塞“作胡語(yǔ)”、“分明怨恨”之音聲。較近歐陽(yáng)修《明妃曲和王介甫作》所稱“學(xué)得琵琶”的漢宮女手,根本“不識(shí)黃云出塞路”的遺恨和斷腸。王昭君上場(chǎng)詩(shī)有所謂“良宵寂寂誰(shuí)來伴,惟有琵琶引興長(zhǎng)”;易言之,昭君在未遇元帝時(shí),琵琶只是消遣孤悶的良伴而已。如此安排,無異時(shí)空大挪移:時(shí)間從出塞倒回入宮,空間從塞外變?yōu)閷m廷。琵琶為傳寫情意之媒介,猶司馬相如之琴挑卓文君,容易藉音樂拉近彼此心靈之距離。于王昭君,不過藉琵琶消遣孤悶,彈者無心,不意元帝聽者有意?！稘h宮秋》第一折,《混江龍》書寫琵琶旋律,訴說著“良宵寂寂”的“孤悶”,曲傳出“斗牛星畔盼浮槎”的望幸,寄寓著“望昭陽(yáng)一步一天涯”的怨望,所謂“曲曲掩抑聲聲思,似訴平生不得志”。這種孤悶怨望,正藉琵琶聲“寫出嗟呀”,也虧漢元帝能聽出弦外之音。于是傳旨接駕,琵琶彈奏成為這對(duì)露水鴛鴦的觸媒和轉(zhuǎn)化器。要之,與塞外琵琶之飽含秋聲邊愁不同。此一昭君琵琶之孤悶,畢竟與公主和親琵琶之哀怨有別。馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》之后,有關(guān)昭君故事流傳中之琵琶,分化為兩個(gè)意象:一為漢宮望幸之孤悶琵琶,一為塞外和親之哀怨琵琶。戲曲小說或兼采并用,古典詩(shī)中,則多藉琵琶傳寫怨恨悲愁。如清人題詠昭君約400余首,其中近30首敘寫昭君出塞時(shí),藉琵琶傳達(dá)心聲:或曲傳哀怨、幽怨,或代言怨恨、哀愁,或興寄憂憤苦辛;更有化悲哀怨嘆為樂觀曠達(dá)者,則為琵琶之變奏。59要之,唐宋及滿清詩(shī)人題詠,于“琵琶哀怨”意象之趨同反應(yīng),相形之下,更加彰顯馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》中琵琶之觸媒作用,更加凸出望穿昭陽(yáng)的宮女彈奏“孤悶琵琶”的意義。由哀怨轉(zhuǎn)化為孤悶,意象之經(jīng)營(yíng)極具創(chuàng)新之價(jià)值。所謂“不開前未有,焉傳后無窮”,馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》足以當(dāng)之。(六)王昭君和戎不同時(shí)代晉石崇《王明君辭》有云:“延我于穹廬,加我閼氏名。殊類非所安,雖貴非所榮。父子見凌辱,對(duì)之慚且驚。殺身良不易,默默以茍生?！闭撜叻Q:“殺身良不易”二句,埋伏后世民間文學(xué)安排昭君守節(jié)而死的端倪。60無論石崇之未易殺身,或《琴操》之吞藥而死,或《王昭君變文》之得病以歿,都與《漢書》、《后漢書》生子再嫁有別;皆可作為《漢宮秋》將王昭君塑造為殉節(jié)娘娘之張本。出塞和親,綏靖邊塵,本是昭君故事流傳之主旋律。除《琴操》不愿再嫁為閼氏,“乃吞藥自殺”外,唐宋詩(shī)人題詠,王昭君形象多是有功兩國(guó)和平之女英雄,委屈求全之和親特使。就《全宋詩(shī)》題詠昭君而言,十分推崇和親匈奴之福澤,所謂“蛾眉卻解安邦國(guó),羞殺麒麟閣上人”。譬如釋智圓《昭君辭》:“靜得胡塵唯妾身,漢家文武合羞死”;劉次莊《王昭君》:“蛾眉如有用,慚媿羽林郎”;華岳《閱明妃傳》:“一萬(wàn)邊兵不立功,卻令?yuàn)渚醋院腿帧?葉茵《昭君怨》:“將軍歌舞升平日,卻調(diào)琵琶寄怨聲”;趙希逢《和閱明妃傳》:“安邊良將不收功,公主如何嫁犬戎”;宋無《昭君曲》:“單于世世求和親,漢塞自此無風(fēng)塵”;王元節(jié)《青冢》:“漢家多少征西將﹐泉下相逢也合羞”。61要而言之,王昭君“綏靖邊塵,峨眉有用”;失意雖可恨,和戎卻不朽。歷史記載:自漢宣帝以來,昭君和親匈奴之效益,十分顯著:從此胡漢邊境“不見煙火之警,人民熾盛,牛馬布野”;“邊人獲安,中外為一,生人休息六十余年”。62王昭君之紅顏勝人,和戎靖邊,帶來漢胡兩國(guó)艾安,福澤廣被。影響所及,宋人之題詠昭君,由于宋遼“澶淵之盟”,63宋金紹興和議、64隆興和議、65嘉定和議三大和議之制約,66往往推崇褒贊有加。如王洋《明妃曲》:“山西健將如君否,此日安危托婦人”;李綱《明妃曲》:“當(dāng)時(shí)失意雖可恨,猶得千古詩(shī)人夸”;劉子翚《明妃出塞圖》:“西京自有麒麟閣﹐畫向功臣衛(wèi)霍間”;周必大《讀漢元帝紀(jì)》:“一時(shí)抱微恨,千古留剩馥”;許棐《明妃》:“漢宮眉斧息邊塵﹐功壓貔貅百萬(wàn)人”;鄭清之《偶記賦王昭君漫錄之》:“青冢不遺芳草恨﹐白溝那得戰(zhàn)塵空”等等皆是。67由此觀之,宋代詩(shī)人眼中,王昭君無愧是和親的巾幗英雄,御戎的萬(wàn)里長(zhǎng)城。文學(xué)形象如此,事實(shí)真相亦然。班固《漢書·匈奴傳》載:昭君奉命和親匈奴,“號(hào)寧胡閼氏,生一男伊屠智牙師,為右日逐王。”迨呼韓邪死,雕陶末皋立,“復(fù)妻王昭君,生二女。”對(duì)于昭君再嫁,乃依順胡俗,兩次為閼氏(單于皇后),生有一子二女,十分不合漢俗“忠臣不事二主,烈女不嫁二夫”之貞節(jié)觀念。易言之,若衡以通俗文學(xué)美女形象之修辭策略,夫死再嫁,確實(shí)不合美女英雄“貞節(jié)化”之標(biāo)準(zhǔn)要求。68因此,《琴操》率先改易昭君之結(jié)局,安排昭君堅(jiān)從漢俗,不依胡俗,寧可“吞藥自殺”,也不愿再嫁為胡婦,69成就了美女英雄之貞節(jié),為《漢宮秋》雜劇“不肯入番,投江而死”之藍(lán)本。其后,《王昭君變文》尤而效之,敘寫昭君到匈奴,因思鄉(xiāng)念國(guó),不久病死,亦未有再嫁失貞之情事。要之,都切合中原漢民族之貞節(jié)觀。歷史上的王昭君,確實(shí)是一位和親的英雄。然而和親再嫁,胡俗與漢俗不同,于是通俗文學(xué)如《琴操》、《王昭君變文》、《漢宮秋》或以為名節(jié)有虧,于是昭君和親變奏為昭君殉國(guó),和親英雄轉(zhuǎn)變?yōu)檠彻?jié)娘娘。元雜劇雖為詩(shī)劇,乃是通俗文學(xué)之作品。論者以為俗文學(xué)之女英雄形象,修辭策略大抵依循美化、雄化、貞節(jié)化之標(biāo)準(zhǔn)。70宋詩(shī)中之王昭君,紅顏勝人,