為藝術(shù)發(fā)展而作徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)主義

為藝術(shù)發(fā)展而作徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)主義

人物畫(huà)是映射創(chuàng)作中最具代表性的部分。除了繪畫(huà)《天香500名學(xué)者》、《我的后記》和《塵埃中的騎兵》、素描素描的國(guó)王、叔叔梁虎、秦瓊賣(mài)馬、中國(guó)畫(huà)《伯樂(lè)相馬》、《九方湖》、《愚公升山》、《六朝人詩(shī)》、《孔子教育》、《紫氣東來(lái)》、《屈原九歌國(guó)戰(zhàn)》、《屈原九歌山雄》。嚴(yán)嵩及其語(yǔ)言表達(dá)自己的獨(dú)立?！抖畔壬鷮?xiě)詩(shī)》、《杜先生詩(shī)天寒翠袖薄》、《鐘》等?？梢哉f(shuō),他在人物畫(huà)中為我們創(chuàng)造的基本是一個(gè)古典浪漫的世界,與鮮活的現(xiàn)實(shí)距離很遙遠(yuǎn)。對(duì)于這些作品,他傾注熱情和心力最多。他在幾乎無(wú)所借鑒的情況下,從選材、構(gòu)思、情節(jié)安排、人物形象塑造、環(huán)境描寫(xiě)到具體的技法問(wèn)題,完全靠自己的艱難探索與大膽創(chuàng)造,終以可觀的數(shù)量和質(zhì)量,為人物畫(huà)的現(xiàn)代發(fā)展作出了開(kāi)拓性的貢獻(xiàn)。徐悲鴻直接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的作品不多,有《蔡公時(shí)被難圖》、《南京一多》、《上市》、《船夫》、《洗衣婦》、《貧婦》、《巴人汲水》、《放下你的鞭子》、《世界和平大會(huì)》,以及未完成的《魯迅與瞿秋白》、《毛主席在人民中》等11件,其中中國(guó)畫(huà)7件,余為油畫(huà)或素描稿。這些作品以1949年為分界線,前一段8幅,后一段3幅。油畫(huà)《蔡公時(shí)被難圖》,作于1928年夏,屬于應(yīng)邀之作,在創(chuàng)作上很難說(shuō)是主動(dòng)的,他從未視之為代表作或?qū)⒅鲃?dòng)公開(kāi)發(fā)表。此作今天已不知下落,僅存較為簡(jiǎn)略的構(gòu)圖稿和點(diǎn)滴記載:約180×350厘米,蔡的背影對(duì)著兩個(gè)日本憲兵,地上是一個(gè)翻倒著的箱子,背景是一長(zhǎng)桌。1《放下你的鞭子》作于1939年10月,是徐悲鴻惟一主動(dòng)創(chuàng)作的取材于現(xiàn)實(shí)的油畫(huà)作品。1939年9月,由二十多位演員組成,以金山、王瑩為正、副團(tuán)長(zhǎng)的新中國(guó)劇社(原上海救亡演劇二隊(duì)),到新加坡進(jìn)行宣傳抗日的演出。他們帶去了《夜光杯》、《革命叛徒》等十幾個(gè)劇目,其中以街頭劇《放下你的鞭子》,最能打動(dòng)深受日本侵略之苦的中國(guó)人民,也最能激發(fā)起他們的憤怒、仇恨和強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)熱情。當(dāng)時(shí)在新加坡舉辦籌賑畫(huà)展的徐悲鴻,適逢其會(huì),與郁達(dá)夫多次觀看了由王瑩任女主角的該劇,郁達(dá)夫還先后寫(xiě)了三篇稱贊王瑩表演藝術(shù)的文章。此劇濃厚的愛(ài)國(guó)主義情緒,與徐悲鴻一貫的愛(ài)國(guó)熱情、此次南洋籌賑的愛(ài)國(guó)舉動(dòng)和南洋華人圈高漲的愛(ài)國(guó)氛圍,處于相同的時(shí)代背景下,因此容易相互生發(fā),產(chǎn)生情感和精神上的共鳴。1939年10上旬至下旬,在黃曼士家,王瑩每隔數(shù)日便來(lái)給徐作戲裝模特兒。徐悲鴻基本是將街頭演出的場(chǎng)景直接移到畫(huà)面中來(lái),具有很強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性。畫(huà)上題“人人敬慕之女杰王瑩”,畫(huà)成后,當(dāng)時(shí)的南洋籌賑會(huì)曾將其印制成10萬(wàn)張明信片,在公眾中流傳甚廣。中國(guó)畫(huà)《南京一多》作于1930年,畫(huà)一老人趕著馱石子的驢子。題“驢命生成總習(xí)奔,欣然馱著瘦書(shū)生,而今列藉勞工隊(duì),石子兩筐沒(méi)重輕。庚午晚秋悲鴻戲筆”。此作下落不明,尺寸亦不詳。中國(guó)畫(huà)《上市》畫(huà)兩個(gè)側(cè)面行進(jìn)的小腳老婦人,她們一個(gè)提壺、一個(gè)挎著裝了鴨子的籃子,牽著狗從集市歸來(lái),題“裊娜娉婷上市歸。悲鴻寫(xiě)元人句”。此作同樣不知下落,且無(wú)年款,但從題字風(fēng)格看,與《南京一多》的創(chuàng)作時(shí)間相近。這兩件作品均屬“戲筆”小品類(lèi)人物畫(huà),幾乎看不出揭示現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的傾向。中國(guó)畫(huà)《船夫》創(chuàng)作于1936年秋。1936年6月至1937年4月,徐悲鴻居廣西,《船夫》作于此間的陽(yáng)朔。紙本橫幅,水墨設(shè)色,141×364厘米,題“丙子重陽(yáng)節(jié)近,放乎漓江,見(jiàn)一舟子壯健,為平生罕遇,真Helacles也!茲先成初試未定之幅,必將集精力寫(xiě)之。悲鴻”。畫(huà)面近景是一條大船,四角露出江水和沿岸的遠(yuǎn)山,近景一棵有疏落紅葉的秋樹(shù),兩個(gè)船夫在用力撐船。正如徐悲鴻在款識(shí)里所表露的,他所感興趣的是船夫“罕遇”的“壯健”,是一種力量感,而不是這些船夫的現(xiàn)實(shí)生活,因此,這里沒(méi)有生活的苦難與艱辛,卻有明媚的陽(yáng)光和裝飾性色彩烘托下的美好與明快,兩個(gè)船夫也更像是畫(huà)室中擺好了姿勢(shì)的模特兒,而不是在生活中掙扎的勞動(dòng)者。與其說(shuō)他表現(xiàn)了船夫的真實(shí)生活,不如說(shuō)他在現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)了力量美的典范,所呈現(xiàn)的是理想化的或無(wú)意間粉飾了的現(xiàn)實(shí),而非真正的現(xiàn)實(shí)。徐悲鴻有一方印章為“陽(yáng)朔天民”,此地美麗的自然景象、樸素的人際關(guān)系、安定的社會(huì)氣氛,在徐悲鴻看來(lái)應(yīng)該是可以作“天民”的桃花源,他帶著36大箱的作品和收藏(應(yīng)該差不多是全部的家當(dāng)了)來(lái)到這里,大有長(zhǎng)期定居之意。在這里,徐悲鴻好像找到了一個(gè)逃避現(xiàn)實(shí)的空間。更確切地說(shuō),他是陽(yáng)朔的一個(gè)充滿新奇感的過(guò)客。在這里,他受到了政界、軍界最高層的禮遇,他所看到的難免是浮面和表象層的“生活”,而對(duì)抗戰(zhàn)大后方真正的現(xiàn)實(shí),則距離甚遠(yuǎn)。這既決定了他看待現(xiàn)實(shí)的視角,也決定了他對(duì)現(xiàn)實(shí)不可能有深度的觀察與表現(xiàn)。在1937年冬至1938年夏,徐悲鴻創(chuàng)作了三幅現(xiàn)實(shí)題材作品,是他創(chuàng)作此類(lèi)作品最多的一段時(shí)期。《巴人汲水》,紙本,水墨設(shè)色,294×63厘米,題“忍看巴人慣擔(dān)挑,汲登百丈路迢迢;盤(pán)中粒粒皆辛苦,辛苦還添血汗熬。廿六年冬隨中央大學(xué)入蜀,即寫(xiě)所見(jiàn)”。1937年11月,徐悲鴻由桂林赴重慶,繼續(xù)去復(fù)課后的中大上課。中大在嘉陵江邊,他的居所在嘉陵江的另一邊,他每天的生活都離不開(kāi)兩岸這數(shù)百級(jí)的臺(tái)階。這時(shí),經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)中的逃亡,困居于偏遠(yuǎn)山城的徐悲鴻,目光開(kāi)始關(guān)注到下層,創(chuàng)作了這幅他一生中最具現(xiàn)實(shí)意義的大型中國(guó)畫(huà)作品。《貧婦》,紙本,水墨設(shè)色,102×62厘米,創(chuàng)作于“丁丑年除夕”,即1938年1月30日,題“為巴之貧婦寫(xiě)照”,是繼《巴人汲水》后,另一件有感于街頭見(jiàn)聞的現(xiàn)實(shí)性比較強(qiáng)的作品?！断匆隆?紙本,水墨設(shè)色,60×52厘米,題“臨清流而洗衣,較賦詩(shī)為更雅,悲鴻作于渝州,廿七年夏”。畫(huà)面中只有兩個(gè)背對(duì)觀者、蹲在江邊洗衣的婦女,留有大片空白,岸邊的坡石和水面處,用筆極簡(jiǎn)而少,寫(xiě)意性強(qiáng),有小品式的輕松和隨意感。陶淵明《歸去來(lái)兮辭》中有“登東皋以舒嘯,臨清流而賦詩(shī)”,是對(duì)自己歸隱山林生活的寫(xiě)照。徐悲鴻描繪了生活中的一個(gè)場(chǎng)景,但所抒發(fā)的依舊是文人式的情懷。他從岸邊洗衣婦身上看到的是一種詩(shī)意的美感,而不是美感背后的現(xiàn)實(shí)生活本身2。《洗衣》之后的十余年間,徐悲鴻幾乎沒(méi)有現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作,當(dāng)他再度描繪現(xiàn)實(shí)生活時(shí),已經(jīng)是新中國(guó)成立之后了,包括1949年的中國(guó)畫(huà)《世界和平大會(huì)》、1950年的素描稿《毛主席在人民中》和1952年的素描稿《魯迅與瞿秋白》,后兩件作品沒(méi)有完成。這幾件作品的產(chǎn)生,均與新中國(guó)成立這個(gè)政治背景有關(guān),既反映了徐悲鴻對(duì)新時(shí)代來(lái)臨的歡欣鼓舞,也是他對(duì)這個(gè)新社會(huì)、新政黨的一個(gè)積極友好的表態(tài)。應(yīng)該說(shuō),徐悲鴻的這個(gè)表達(dá)是真誠(chéng)的。但他對(duì)這幾件作品的題材與主題有多大的熱情與把握,我們不十分清楚。后來(lái),這些作品被賦予濃厚的意識(shí)形態(tài)色彩,被認(rèn)定是徐悲鴻“勇于追求進(jìn)步,接受了毛主席所指示的‘為人民服務(wù)’的文藝思想”,而在藝術(shù)思想和政治上有了顯著變化3。這樣的解釋是不是很確切,仍有待進(jìn)一步的證實(shí)?？偟膩?lái)說(shuō),徐悲鴻的現(xiàn)實(shí)題材作品不僅數(shù)量有限,在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的深度和廣度上也很有限。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題,早就有人指出過(guò),如30年代中期,楊晉豪就在一篇評(píng)論中說(shuō),徐悲鴻的畫(huà)“很少和現(xiàn)時(shí)代相接觸,他始終憧憬著天神和豪俠”。4另一評(píng)論者謝冰瑩則明確呼吁徐悲鴻去“深入大眾的隊(duì)伍,多多了解他們的生活,了解他們的痛苦和要求”,直接畫(huà)工人、農(nóng)民、資本家,水災(zāi)、旱災(zāi)、軍閥混戰(zhàn)等等5。建國(guó)后的評(píng)論,為了維護(hù)徐悲鴻的“革命形象”,大都回避這個(gè)問(wèn)題,或以徐悲鴻“早期多數(shù)取材于經(jīng)史,后期多數(shù)取材于現(xiàn)實(shí)生活”這樣一個(gè)籠統(tǒng)而折中的說(shuō)法加以淡化,或以徐悲鴻本人的“我雖然提倡寫(xiě)實(shí)主義二十余年,但未能接近勞苦大眾”6那句名言強(qiáng)調(diào)他思想的轉(zhuǎn)變等等?！皩?xiě)實(shí)”、“現(xiàn)實(shí)”、“寫(xiě)實(shí)主義”、“現(xiàn)實(shí)主義”這幾個(gè)詞,在對(duì)徐悲鴻的評(píng)論中一直是混用的。在20世紀(jì)上半葉,除了在批評(píng)徐氏表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)不夠時(shí)會(huì)用到“現(xiàn)實(shí)”一詞外,其余均用“寫(xiě)實(shí)”或“寫(xiě)實(shí)主義”來(lái)概括徐悲鴻的藝術(shù)特征,概念所指相對(duì)明確,如“徐君以二十年素描寫(xiě)生之努力,于西畫(huà)寫(xiě)實(shí)之藝術(shù)已深入堂奧”7,“繪畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)主義,究竟要怎樣才能夠表現(xiàn)出來(lái),我們都可以從悲鴻先生的作品里得到一個(gè)解答”8,“他對(duì)于西畫(huà)是完全取保守的態(tài)度,注意寫(xiě)實(shí)主義的精神”9等等。徐悲鴻去世之后,“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)詞匯開(kāi)始在評(píng)論徐悲鴻時(shí)大量出現(xiàn),概念開(kāi)始變得混亂和模糊。在徐悲鴻剛剛?cè)ナ赖?953年,在對(duì)他的評(píng)價(jià)中,一部分人還在延續(xù)“寫(xiě)實(shí)”和“寫(xiě)實(shí)主義”的說(shuō)法,如常任俠在發(fā)表于1953年10月的《徐悲鴻先生》中,認(rèn)為徐悲鴻的藝術(shù)是“以寫(xiě)實(shí)為根基”的,特別是他對(duì)歐洲古典主義寫(xiě)實(shí)主義大畫(huà)家的學(xué)習(xí),“奠定了他的寫(xiě)實(shí)主義的穩(wěn)練工夫”10。黃苗子在發(fā)表于1953年12月的《記徐悲鴻先生》中說(shuō):“他辛勤地從事寫(xiě)實(shí)主義的創(chuàng)作”11。艾中信寫(xiě)于同時(shí)期的《正直勤勞的藝術(shù)家》中也認(rèn)為徐氏是“堅(jiān)持寫(xiě)實(shí)的作風(fēng)”并一貫主張“寫(xiě)實(shí)觀點(diǎn)”的,他對(duì)解放區(qū)木刻的贊揚(yáng),也是“基于寫(xiě)實(shí)的觀點(diǎn)”,并認(rèn)為“徐先生是中國(guó)寫(xiě)實(shí)主義的美術(shù)教育的奠基者”,說(shuō)他在與形式主義的斗爭(zhēng)中,為中國(guó)的美術(shù)教育“奠下了寫(xiě)實(shí)主義的基礎(chǔ)”12等等。另一部分評(píng)論者則開(kāi)始用“現(xiàn)實(shí)主義”來(lái)替代“寫(xiě)實(shí)主義”,其中以江豐的《向卓越的美術(shù)教育家徐悲鴻先生學(xué)習(xí)》為最早“徐先生所說(shuō)的忠實(shí)于描寫(xiě)對(duì)象的這個(gè)概念,是有著豐富內(nèi)容的,它與現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)方法的要求是一致的”13;吳作人的《徐悲鴻先生和他的作品》緊隨其后地認(rèn)為徐悲鴻所一貫堅(jiān)持的是“現(xiàn)實(shí)主義技法”,他所堅(jiān)持的也是“中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)”14;倪貽德在《談徐悲鴻先生的素描》中也用了現(xiàn)實(shí)主義來(lái)概括徐氏素描15;馮法祀則更是以《現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家徐悲鴻先生》為題16,肯定而明確地將徐悲鴻的藝術(shù)歸于“現(xiàn)實(shí)主義”名下,認(rèn)為徐氏繼承和吸收了“中國(guó)民族繪畫(huà)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”和“西歐古典繪畫(huà)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法和技巧”,始終堅(jiān)持了“繪畫(huà)上的現(xiàn)實(shí)主義的作風(fēng)”等等;其他如張安治、陳曉楠、朱丹、徐煥如等也都使用過(guò)這個(gè)詞,使用的人越來(lái)越多,以至于在通行的詮釋話語(yǔ)中大有逐漸取代“寫(xiě)實(shí)主義”之勢(shì)。而無(wú)論用哪一個(gè)詞,所舉的例證幾乎都是徐氏在創(chuàng)作及教學(xué)上對(duì)造型、素描基本功等的重視。直至文革結(jié)束后,才開(kāi)始有文章將這兩個(gè)詞比較著來(lái)談,如艾中信在發(fā)表于1978年的《懷念徐悲鴻老師》17中,以回憶的方式簡(jiǎn)短地提及“寫(xiě)實(shí)主義”與“現(xiàn)實(shí)主義”兩個(gè)詞:徐悲鴻當(dāng)年曾說(shuō)“寫(xiě)實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)主義在外語(yǔ)中多數(shù)通用Realism這個(gè)詞,沒(méi)有什么區(qū)別”,徐先生“不同意有一種見(jiàn)解,以為寫(xiě)實(shí)主義是有聞必錄,因此有自然主義之嫌。他斷然認(rèn)為寫(xiě)實(shí)是對(duì)客觀事物的認(rèn)真研究。要實(shí)事求是地研究客觀事物,要師法造化,要對(duì)現(xiàn)實(shí)生活作具體的觀察和分析”。這還是第一次在文章中將這兩個(gè)詞放在一起試圖進(jìn)行比較或區(qū)分,但可惜并沒(méi)能深入,而將徐氏的藝術(shù)主張簡(jiǎn)單、直接地概括為“寫(xiě)實(shí)主義,也就是現(xiàn)實(shí)主義”,其出發(fā)點(diǎn)應(yīng)該就是試圖用更“正確”即被意識(shí)形態(tài)化的“現(xiàn)實(shí)主義”一詞來(lái)維護(hù)徐悲鴻。臺(tái)灣學(xué)者蔣勛在其同樣發(fā)表于1978年的《中國(guó)近代寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的奠基者——徐悲鴻》中將“寫(xiě)實(shí)主義”進(jìn)行了三大類(lèi)的劃分,即以杜米埃為代表的“現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)主義”,以“對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)批評(píng)性的描寫(xiě)”見(jiàn)長(zhǎng),“是寫(xiě)實(shí)主義中社會(huì)意識(shí)最強(qiáng)烈的一派”;以庫(kù)爾貝為代表的“自然主義的寫(xiě)實(shí)主義”,主觀批判性不如前者強(qiáng)烈,“比較傾向于自然主義機(jī)械地反映客觀事物”,但也有類(lèi)似《采石工人》那樣明顯反映新的社會(huì)主流的作品;以米勒為代表的“田園派的寫(xiě)實(shí)主義”,主要以逃避的心態(tài)面對(duì)自然。而“徐悲鴻在法國(guó)所受的影響基本上是上述這些流派綜合成的,而且他特別傾近于庫(kù)爾貝自然主義的寫(xiě)實(shí)作風(fēng)”,他在法國(guó)所努力學(xué)習(xí)的,“只是為了能因此把‘人’表達(dá)得更盡情一些,這就是寫(xiě)實(shí)主義的、現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)基本的原則”18等等。依蔣氏的看法,寫(xiě)實(shí)主義是個(gè)大概念,現(xiàn)實(shí)主義只是它的一個(gè)類(lèi)別,而且徐氏又更近于自然主義的寫(xiě)實(shí)主義,但卻在結(jié)論中將兩者并列為徐氏的藝術(shù)特點(diǎn),這似乎有點(diǎn)自相矛盾。但不管怎么說(shuō),這兩個(gè)概念的異同開(kāi)始引起重視。實(shí)際上,在徐悲鴻研究被太多人情化的因素所左右的情況下,維護(hù)甚至為之辯護(hù)的傾向占據(jù)了相對(duì)主導(dǎo)的地位,對(duì)于這兩個(gè)概念的重視也不例外,即其主要的出發(fā)點(diǎn)是要把徐氏的寫(xiě)實(shí)與解放后一直反對(duì)的“機(jī)械刻板的描摹自然的純客觀的”自然主義區(qū)別開(kāi)來(lái),如說(shuō)徐悲鴻是“反對(duì)自然主義,反對(duì)照抄對(duì)象的”,而“自然主義寫(xiě)實(shí)與現(xiàn)實(shí)主義的作品”又是“確有天壤之別”的19;“徐悲鴻是杰出的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家,在創(chuàng)作上他堅(jiān)決反對(duì)形式主義和自然主義”20;“他所說(shuō)的自然主義傳統(tǒng)實(shí)則是指現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng),當(dāng)時(shí)他對(duì)于‘自然主義’(Naturalism)同‘現(xiàn)實(shí)主義’(Realism)并未計(jì)較詞義,表面上看是將兩者混為一談,實(shí)際上他是分清楚了的,從他的創(chuàng)作實(shí)踐可以見(jiàn)出”,“問(wèn)題不全在語(yǔ)義,而在實(shí)質(zhì)”,在徐看來(lái),自然主義有兩種,中國(guó)畫(huà)的山水、花鳥(niǎo)和法國(guó)巴比松派的風(fēng)景油畫(huà)都是好的,機(jī)械刻板描摹自然是不可取的21;徐先生“在造型上都是很符合客觀規(guī)律的,從這里也可以看出他的寫(xiě)實(shí)主義觀點(diǎn)并不是主張刻板的描摹”22;“他的寫(xiě)實(shí)主義,決不是有聞必錄的客觀描摹”,而是“符合現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的要求的”。23近些年,由于自然主義已經(jīng)淡出了批評(píng)的視野,“寫(xiě)實(shí)主義”再度明確而廣泛地回到徐悲鴻的研究領(lǐng)域中,如在最近的徐悲鴻研究論文集《世紀(jì)豐碑》24的65篇文章中,不僅相關(guān)的行文中大多使用了“寫(xiě)實(shí)主義”一詞,甚至有6篇文章直接以寫(xiě)實(shí)或?qū)憣?shí)主義為題,包括范保文的《新世紀(jì)徐悲鴻寫(xiě)實(shí)主義的再認(rèn)識(shí)》、馬鴻增的《徐悲鴻寫(xiě)實(shí)主義思想體系的重新解讀》、楊惠東的《徐悲鴻寫(xiě)實(shí)主義思想探源》、畢寶祥的《再識(shí)悲鴻寫(xiě)實(shí)主義》、裔萼的《徐悲鴻寫(xiě)實(shí)教育體系的形成及內(nèi)容》及趙春鳴的《徐悲鴻寫(xiě)實(shí)主義觀對(duì)教育改革之貢獻(xiàn)》。當(dāng)可以相對(duì)自由地選擇一個(gè)概念來(lái)概括徐悲鴻藝術(shù)追求的時(shí)候研究者們不約而同地選擇了“寫(xiě)實(shí)主義”而不是“現(xiàn)實(shí)主義”,這是值得注意的。因?yàn)?盡管這兩個(gè)詞在拉丁文中是同一個(gè)詞,但正如艾中信所說(shuō)“在我國(guó)是兩個(gè)含義不盡相同的詞”。25“寫(xiě)實(shí)主義”即realism,中文有時(shí)也譯為“現(xiàn)實(shí)主義”,出現(xiàn)于法國(guó)19世紀(jì)中葉,代表畫(huà)家是庫(kù)爾貝。它是以1848年波及全歐的社會(huì)革命為總背景的,這場(chǎng)革命慘遭失敗后,任何浪漫主義的幻想都破滅了,人們迫切要求對(duì)現(xiàn)實(shí)作出客觀的認(rèn)識(shí),因此具有批判性質(zhì)的寫(xiě)實(shí)主義,便是這種思想意識(shí)在藝術(shù)上的反映。在藝術(shù)領(lǐng)域,它起初是針對(duì)當(dāng)時(shí)學(xué)院派繪畫(huà)的僵化了的表現(xiàn)程式和弄虛作假的陳腐內(nèi)容提出的,認(rèn)為藝術(shù)只應(yīng)該去表現(xiàn)眼睛看到的東西,從而否定了歷史畫(huà)等繪畫(huà)體裁。它的反叛表現(xiàn)在精神和技法兩個(gè)層面:在精神上,它要求關(guān)注現(xiàn)實(shí),不加粉飾地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí),強(qiáng)調(diào)對(duì)不合理現(xiàn)實(shí)的揭露和批判,確立了以反映生活的真實(shí)為創(chuàng)作的最高原則,并肯定了平民生活的重要性和巨大意義;在風(fēng)格技巧上,它強(qiáng)調(diào)描繪的直接性和生動(dòng)性,強(qiáng)調(diào)筆觸和個(gè)性的大膽表露,努力沖破學(xué)院派在形式上的種種清規(guī)戒律(但在造型和構(gòu)圖上還保持著文藝復(fù)興以來(lái)的寫(xiě)實(shí)和焦點(diǎn)透視的體系特征),但在表現(xiàn)手法上依舊是寫(xiě)實(shí)的。除了庫(kù)爾貝之外,當(dāng)時(shí)的杜米埃、巴比松畫(huà)派以及與巴比松畫(huà)派有密切關(guān)系的米勒都對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。26徐悲鴻很少提及庫(kù)爾貝的名字27,似乎也并不關(guān)注庫(kù)爾貝所重視的現(xiàn)實(shí)批判性,很少提到庫(kù)爾貝在技法語(yǔ)言上有力的表現(xiàn)性,更是極少進(jìn)行這樣的繪畫(huà)實(shí)踐,可以說(shuō),徐悲鴻的“寫(xiě)實(shí)主義”與庫(kù)爾貝的“寫(xiě)實(shí)主義”沒(méi)有太多關(guān)聯(lián)。如果說(shuō)庫(kù)爾貝的“寫(xiě)實(shí)主義”才是“現(xiàn)實(shí)主義”的話,那么概括徐悲鴻的藝術(shù)追求時(shí)就不適合使用這個(gè)概念。因?yàn)樵谛毂櫟乃^“寫(xiě)實(shí)主義”中,“寫(xiě)實(shí)”方法的成分多,“現(xiàn)實(shí)”描繪的成分少,準(zhǔn)確造型的成分多,文化批判的精神少,揭示現(xiàn)實(shí)的力度弱,可以說(shuō)不是嚴(yán)格意義上的“現(xiàn)實(shí)主義”,或者說(shuō)還不具備西方繪畫(huà)史上“現(xiàn)實(shí)主義”繪畫(huà)的全部基本要素。他的所謂“寫(xiě)實(shí)主義”主要側(cè)重于寫(xiě)實(shí)的方法,而寫(xiě)實(shí)的方法不等于上述的“寫(xiě)實(shí)主義”(“現(xiàn)實(shí)主義”)。準(zhǔn)確地說(shuō),他是在用寫(xiě)實(shí)的方法表現(xiàn)古典的題材和浪漫的情懷,至多屬于一種古典的寫(xiě)實(shí)主義。而20年代末至30年代的林風(fēng)眠的一些創(chuàng)作如《人道》等,以及以魯迅為首的左翼美術(shù)家們所提倡的批判的“為人生”的木刻(新木刻運(yùn)動(dòng)),倒是在精神性上比徐悲鴻更接近于庫(kù)爾貝的“現(xiàn)實(shí)主義”。徐悲鴻藝術(shù)的主導(dǎo)思想是改良,而不是“寫(xiě)實(shí)主義”或“現(xiàn)實(shí)主義”,但寫(xiě)實(shí)的方法卻是他改良實(shí)踐所憑借的至關(guān)重要的手段。如果說(shuō),他的改良包括了精神內(nèi)容與形式風(fēng)格兩方面的話,那么他的“寫(xiě)實(shí)”就是確立其形式風(fēng)格的主要方式,而不負(fù)擔(dān)或涉獵精神內(nèi)容,因此,我們就不能用“寫(xiě)實(shí)主義”或“現(xiàn)實(shí)主義”在精神內(nèi)容上的特征去衡量和要求他,更難以去談他所缺乏的現(xiàn)實(shí)主義式的悲劇意識(shí)、悲憫情懷、質(zhì)問(wèn)的激情和對(duì)現(xiàn)實(shí)深刻的觸及靈魂的反省等等。實(shí)際上,從徐悲鴻所留下來(lái)的文字來(lái)看,除了與田漢和歐陽(yáng)予倩共同商議、起草的《南國(guó)藝術(shù)學(xué)院招生》和《南國(guó)藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)校招生》中,有“本學(xué)院之創(chuàng)立,在與混亂時(shí)期的文學(xué)美術(shù)青年以緊切必要的指導(dǎo),因以從事藝術(shù)上之革命運(yùn)動(dòng)”,“本學(xué)院誕生于新時(shí)代之孕育期,其目的即在養(yǎng)成能與此時(shí)代同呼吸共痛癢的青年以為新時(shí)代的先驅(qū)”28兩句與時(shí)代的革命運(yùn)動(dòng)有關(guān)聯(lián)的話外,他所談到的“寫(xiě)實(shí)”均是屬于技法層面的,幾乎不觸及精神,其中包括具體的技法問(wèn)題、站在寫(xiě)實(shí)的角度對(duì)不重寫(xiě)實(shí)的形式主義的批判、對(duì)藝術(shù)苦功的極度重視、對(duì)藝術(shù)學(xué)院建設(shè)的設(shè)想、對(duì)博物館建設(shè)的呼吁、對(duì)外國(guó)美術(shù)遺跡和外國(guó)美術(shù)家的介紹、對(duì)國(guó)內(nèi)畫(huà)家的推介和褒揚(yáng)等各個(gè)方面,幾乎沒(méi)有一處涉及到對(duì)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注和思考。他比較典型的言論,如:“藝術(shù)家之天職,至少須忠實(shí)述其觀察所得;否則罪同撒謊,為真賞所譴!故任何地域之人,能忠實(shí)寫(xiě)其所居地域景色、物產(chǎn)、生活,即已完成其高貴之任務(wù)一部。此乃大前提,攸關(guān)吾藝術(shù)品格!”29“技為藝術(shù)之高級(jí)成就。藝術(shù)借技表見(jiàn)其意境,故徒有佳題,不足增高藝術(shù)身價(jià),反之有精妙技術(shù)之品,可不計(jì)其題之雅俗,而自能感動(dòng)古今人類(lèi)興趣,并仇恨都忘!此瓦缶之?dāng)酄€者尚稱奇珍,而金玉反貶其原值降為沒(méi)趣也。故治藝者,必求獲得技能之精,鍛煉其觀察手法,而求合乎其心之所求,達(dá)到得心應(yīng)手。此吾同人‘卑之無(wú)甚高論’所共勉之第一義也?！?9“過(guò)去我們先人的題材是宇宙萬(wàn)物,是切身景象,而且有了那樣光輝的成就,我們后世子孫也該走這條路,不要離開(kāi)現(xiàn)實(shí)30,不要鉆牛角尖自欺欺人,庶幾可以產(chǎn)生偉大的作品,爭(zhēng)回這世界美術(shù)的寶座!”31等等,類(lèi)似的話語(yǔ)在徐氏言論中是非常常見(jiàn)的。徐悲鴻發(fā)表于1937年5月11日的《對(duì)中國(guó)近代藝術(shù)的意見(jiàn)》32,是在整個(gè)徐悲鴻的藝術(shù)言論中顯得非常特殊的一篇文章。1936年6月徐悲鴻赴廣西,1937年5月上旬途經(jīng)香港北返。應(yīng)香港大學(xué)之邀,于5月11日在香港大學(xué)馮平山圖書(shū)館舉行個(gè)人畫(huà)展,開(kāi)幕儀式之后,徐悲鴻接受記者采訪,后經(jīng)記者整理成此文,發(fā)表于第二天的《工商日?qǐng)?bào)》。他說(shuō):“藝術(shù)是與生活的表現(xiàn)有關(guān)聯(lián)的,研究藝術(shù)不能離開(kāi)生活不管,從古昔到現(xiàn)在,我們畫(huà)家都忽略了這表現(xiàn)生活的描寫(xiě),只專注意山水、人物、鳥(niǎo)獸、花卉等抽象理想,或摹仿古人作品,只是專講唯美主義。當(dāng)然藝術(shù)最重要的原質(zhì)是美,可是不能單獨(dú)講求美而忽略了真和善,這恐怕是中國(guó)藝術(shù)界犯的通病吧。廣東自明代始,藝術(shù)已經(jīng)是十分的發(fā)展,不過(guò)也是犯了這通病,忽略了生活的表現(xiàn)。只是有一位去世多年的蘇六朋作家,所作的畫(huà)有些是以生活為題材的,他繪的瞎子或乞丐,都是表現(xiàn)生活的作品。不過(guò)他死后,以生活為題材的作家就簡(jiǎn)直可以算沒(méi)有,都是些花草鳥(niǎo)獸人物等抽象的作品,與實(shí)際生活毫沒(méi)關(guān)系,而流為貴族化,而從來(lái)沒(méi)有一位作家能把廣東精神描摹出來(lái)過(guò)。廣東人民的堅(jiān)忍、勇敢、刻苦的種種美德也從沒(méi)有人把他在畫(huà)面上表現(xiàn)過(guò)。我希望今后兩廣研究藝術(shù)的同志不要忽略這一點(diǎn),也不要把藝術(shù)的范圍限制那么小,要把藝術(shù)推廣到大眾里去?！睂?duì)于這樣一篇與徐悲鴻的整體思想不具有連貫性的文章,就目前有限的資料,我們只能做一點(diǎn)推測(cè)。徐悲鴻的此次廣西之行,不僅有定居之意,也受到了當(dāng)?shù)卣缂八囆g(shù)界的極高禮遇和重視,甚至“常出席政治會(huì)議,接洽政事”,以至被當(dāng)?shù)貓?bào)紙稱為“由畫(huà)師變?yōu)椤妿煛?。?duì)徐悲鴻來(lái)說(shuō),這是一段從未經(jīng)歷過(guò)的從政體驗(yàn),而政治是個(gè)需要完全面對(duì)現(xiàn)實(shí)的東西,來(lái)不得半點(diǎn)藝術(shù)式的幻想。就是在這樣一段短暫的經(jīng)歷后,徐悲鴻發(fā)表了上述的言論,并于之后不久的1937年冬至1938年夏的半年時(shí)間里,連續(xù)創(chuàng)作了《巴人汲水》、《貧婦》、《洗衣婦》三件現(xiàn)實(shí)題材的作品。但也許正是因?yàn)檫@種思想認(rèn)識(shí)上的不連貫性,使得此類(lèi)創(chuàng)作也不具有連貫性,它隨著徐悲鴻的這段短暫的從政經(jīng)歷的結(jié)束而結(jié)束了,以至在之后的十幾年里沒(méi)再涉獵過(guò)這類(lèi)題材。另外也要看到,這樣一個(gè)短暫經(jīng)歷下的短暫看法,與徐悲鴻長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐的習(xí)慣和準(zhǔn)備之間的距離。雖然,不能說(shuō)他的要表現(xiàn)人民“堅(jiān)忍、勇敢、刻苦的種種美德”和“要把藝術(shù)推廣到大眾里去”,僅僅是一種口號(hào),但至少可以說(shuō)是力不從心或貌合神離的。我們不妨可以將徐悲鴻的上述言論和實(shí)踐看作其整個(gè)藝術(shù)“樂(lè)章”中的一個(gè)小小的變奏或插曲,而寫(xiě)實(shí)技巧方法才是其連貫統(tǒng)一的主旋律。這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)在他的藝術(shù)創(chuàng)作中,體現(xiàn)在他的那些正面論述寫(xiě)實(shí)問(wèn)題的言論中,也側(cè)面、潛隱地體現(xiàn)在他對(duì)古今中外的畫(huà)家及作品的評(píng)論中,此處不贅述?！皩?xiě)實(shí)”既是徐悲鴻一生堅(jiān)定而固執(zhí)的追求,也是其藝術(shù)的重要特征。但由于長(zhǎng)久以來(lái)整個(gè)中國(guó)畫(huà)界包括徐悲鴻自己,對(duì)“寫(xiě)實(shí)”、“現(xiàn)實(shí)”、“寫(xiě)實(shí)主義”、“現(xiàn)實(shí)主義”概念的模糊和混淆,不僅造成外界對(duì)徐悲鴻藝術(shù)追求的誤解,也造成徐悲鴻對(duì)自身的誤解(如他的那句常被評(píng)論界引用的“我雖然提倡寫(xiě)實(shí)主義二十余年,但未能接近勞苦大眾”33,就是他對(duì)自身的一個(gè)誤解——這里的“寫(xiě)實(shí)主義”即是指“現(xiàn)實(shí)主義”,并不是他真正追求的,當(dāng)然也就不能接近“勞苦大眾”了),同時(shí)還造成了徐悲鴻所追求的寫(xiě)實(shí)方法,與按照現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)準(zhǔn)要求他的批評(píng)者之間的矛盾?？梢哉f(shuō),現(xiàn)實(shí)主義是徐悲鴻一生最大的困擾,一方面,他的知識(shí)結(jié)構(gòu)、對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知和創(chuàng)作習(xí)慣決定了他對(duì)寫(xiě)實(shí)技術(shù)和古典、浪漫精神的偏好;但另一方面,在當(dāng)時(shí)的那種內(nèi)憂外患、民族自強(qiáng)感和責(zé)任感都異常強(qiáng)烈的時(shí)代氛圍中,在一種較為普遍的要求藝術(shù)有力、直接地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的聲音中,易沖動(dòng)和不乏熱情的徐悲鴻也會(huì)有表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的愿望,因此,在一些較為特殊的外界環(huán)境下,他的這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和表現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”的沖動(dòng)就常常會(huì)被激發(fā)出來(lái)。如1934年歐洲巡展后,對(duì)俄羅斯巡回