超現(xiàn)實(shí)主義與香港文學(xué)的圖像敘事

超現(xiàn)實(shí)主義與香港文學(xué)的圖像敘事

在圖像、電影和電子媒體主導(dǎo)時(shí)代，文學(xué)藝術(shù)被藝術(shù)藝術(shù)所打敗，并經(jīng)歷了死亡的風(fēng)險(xiǎn)。香港作家西西卻借視覺(jué)藝術(shù)之勢(shì),化用圖像為文所用,并從圖像敘事言說(shuō)的技法中獲得靈感,開(kāi)創(chuàng)出新的圖文互涉敘事創(chuàng)意。本文以西西的短篇小說(shuō)《浮城志異》(1986)為例,探究她如何受比利時(shí)畫(huà)家雷奈·馬格列特(ReneMagritte1898-1967)的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)啟發(fā),在“圖、形、文”即“言、意、象”三者之間產(chǎn)生出怎樣的關(guān)系,圖文如何突破各自的局限,相得益彰地表達(dá)哲思意蘊(yùn)。一、圖像的“興”與“真”畫(huà)像如何表達(dá)難以圖說(shuō)的抽象思維?馬格列特開(kāi)創(chuàng)了一種新的圖像敘事,即將各種物件進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)組接,如“魚(yú)頭與燃燒的雪茄并接、羽毛撐起比薩斜塔、石頭城浮在海上”,畫(huà)作激發(fā)靈感,給人無(wú)限的想象空間,表達(dá)出“水與火、海洋與陸地、容納與拒斥,內(nèi)與外”等難以言說(shuō)的哲學(xué)命題,甚至再現(xiàn)出人們難以言說(shuō)的潛意識(shí)心理,馬格列特成為“用繪畫(huà)表達(dá)自己思想的詩(shī)人。”這些畫(huà)作之所以能激發(fā)思想靈感,關(guān)鍵的圖像敘事法是“比”。中國(guó)文學(xué)修辭擅長(zhǎng)用“比”,如《詩(shī)經(jīng)》中將黃鳥(niǎo)與父母互比。中國(guó)繪畫(huà)中也出現(xiàn)過(guò)類(lèi)似的畫(huà)作,如唐代王維《臥雪圖》有“雪中芭蕉”,把兩種“不可能事物”結(jié)成配偶。錢(qián)鐘書(shū)認(rèn)為,中國(guó)禪宗中也有類(lèi)“不可思議的話頭”,如“鳥(niǎo)巢滄海底,魚(yú)躍石山頭”,這種格外談就是西方古修辭學(xué)的“不可能事物喻”(adynata,impossibilia),其中蘊(yùn)含的“禪理”,暗示稀有或不可思議?？上?王維等人的雪里芭蕉畫(huà)作只是特例,沒(méi)有發(fā)展成為風(fēng)氣。而到了西方現(xiàn)代社會(huì),超現(xiàn)實(shí)主義(surrealism)蔚然成風(fēng),成為流派,美術(shù)界除了馬格列特之外,還有夏迦爾、保羅·克利、米羅、達(dá)利等。超現(xiàn)實(shí)主義有其產(chǎn)生語(yǔ)境,在于西方現(xiàn)代文化流行反叛連續(xù)性、普遍規(guī)律、因果關(guān)系、現(xiàn)象的可預(yù)見(jiàn)性等傳統(tǒng)觀念。該流派的特色正如勃雷東(AndreBreton)在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中指出的:“它使自由藝術(shù)創(chuàng)作不受任何限制,傳統(tǒng)限制包括推理要合乎邏輯,道德要符合標(biāo)準(zhǔn),社會(huì)和藝術(shù)要合乎常規(guī),受制于創(chuàng)作預(yù)期和意圖。超現(xiàn)實(shí)主義者們的創(chuàng)作完全按照潛意識(shí)的暗示進(jìn)行,利用夢(mèng)境以及睡醒之間心靈狀態(tài)以及自然或人為地引發(fā)種種幻覺(jué)。超現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)創(chuàng)作,有意沖破傳統(tǒng)的藝術(shù)組織方式,嘗試自由聯(lián)想,非常規(guī)的句法,不顧邏輯,不管時(shí)間順序,白日夢(mèng)和夢(mèng)魘似的羅列事件,以及將令人驚異的或者看似不相關(guān)的意象并置?！蔽魑髟趧?chuàng)作《浮城志異》前五年,寫(xiě)了七篇研究馬格列特的隨筆,于1981年4月2日至4月8日連載于《快報(bào)·快趣》,她因閱朗達(dá)杜尼克的《顯現(xiàn)的詩(shī)——雷奈?馬格列特繪畫(huà)中的隱喻和轉(zhuǎn)喻》一文有所感悟,而這種頓悟就像馬格列特的繪畫(huà)創(chuàng)意實(shí)驗(yàn)因夢(mèng)中的“鳥(niǎo)籠與蛋”忽生感悟,也像中國(guó)文學(xué)修辭的“興”,兩不相涉事物錯(cuò)置,意外地碰撞出新的靈感和想象。西西研究馬格列特的同時(shí),還綜合研究了古今中外的小說(shuō)、繪畫(huà)、童話和志怪作品的超現(xiàn)實(shí)性,并發(fā)表了篇文章研究《詩(shī)經(jīng)》的“起興”。確實(shí),若以中國(guó)的“比興”理論闡釋各媒介藝術(shù)的超現(xiàn)實(shí)性,不失為打通中西文化藝術(shù)的關(guān)節(jié)點(diǎn)。如此說(shuō)來(lái),馬格列特圖像敘事的特色不僅在于類(lèi)比推理,更在于“興”,畫(huà)作如句子與篇章的構(gòu)成原則,也能運(yùn)用“起興”,并置不相干的事物,超現(xiàn)實(shí)地組接事物。他還嘗試糅合電影、繪畫(huà)和文學(xué)的敘事性和思想性,正如羅伯特·休斯所說(shuō):“馬格列特從無(wú)聲電影、舞劇以及博物館蠟像中尋找創(chuàng)作源泉,組接并置日常事物意象,促使人從常中發(fā)現(xiàn)異,他是擅長(zhǎng)以畫(huà)言事的寓言家。”此后,斯科特·馬特爾在攝影中也運(yùn)用蒙太奇合成技術(shù),如照片《大橋下的圖書(shū)館》,圖書(shū)館開(kāi)放在立交橋下,圖像剪接違反物理學(xué)原則,它既隱喻圖書(shū)館文化是文明的奠基石;也隱喻在急功近利的塵囂都市,人難得沉潛,去感受深邃和怡然。這些超理性照片和馬格列特的畫(huà)作一樣,既運(yùn)用電影的蒙太奇,也運(yùn)用文學(xué)的比興手法,進(jìn)行超越常規(guī)的想象,給圖像注入哲學(xué)意蘊(yùn),這種圖像敘事法可以稱之為“興”蒙太奇。那么,語(yǔ)言如何表達(dá)難以言詮的哲思體驗(yàn)?西西的《浮城志異》開(kāi)創(chuàng)了一種敘事法,將馬格列特的畫(huà)作變?yōu)椤捌鹋d之物”,頃刻間“捏合或提破”,一如普魯斯特寫(xiě)作《追憶似水年華》,苦苦尋覓童年孔布萊德的回憶而不得,而一塊瑪?shù)绿m點(diǎn)心,意外地啟動(dòng)了記憶閘門(mén)。西西借用馬格列特畫(huà)作,以“浮城’作為聯(lián)結(jié)點(diǎn),串接起本來(lái)互不關(guān)聯(lián)的十三幅畫(huà)作,鏈結(jié)小說(shuō)章節(jié)為“浮城、奇跡、驟雨、蘋(píng)果、眼睛、課題、花神、時(shí)間、明鏡、翅膀、鳥(niǎo)草、彗星、窗子”,共十三節(jié),一節(jié)一圖一事,進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)拼貼和抽象聯(lián)想。對(duì)《浮城志異》而言,難以言說(shuō)的是什么?按寫(xiě)作語(yǔ)境,人們會(huì)輕易下斷語(yǔ),所指為“九七情結(jié)”,因1986年中英聯(lián)合聲明簽訂,港人陷入彷徨,進(jìn)退失據(jù),恐懼焦慮得無(wú)法言說(shuō)。但是,如果故事寓意僅此一端,那么,一旦跨過(guò)了“九七”,小說(shuō)勢(shì)必失去意義。所以,有必要跳出一時(shí)一事的經(jīng)驗(yàn)去闡釋作品。其實(shí),西西意在表達(dá)天道性命等具有神秘性的志異命題。近世以來(lái),香港的枯榮歷程遠(yuǎn)勝于任何魔幻小說(shuō),它的存在是個(gè)謎,是異數(shù),是例外。一個(gè)城市如何上升,是否下沉,這是個(gè)謎。大而化之,對(duì)于人類(lèi)的存在而言,地球和生命如何起源,是否隕落覆滅,這也是個(gè)謎。萬(wàn)物存在之謎不可思議,難以言說(shuō)。而西西偏要費(fèi)盡心思地言說(shuō)。十年前,她在《我城》中開(kāi)始實(shí)驗(yàn)圖文互涉文體,形成了慧童體風(fēng)格。至《浮城志異》,她要謀求更深層次的表達(dá)。龔鵬程認(rèn)為“一般物事,尋常道理,言語(yǔ)足以盡意,不需要象示之法;凡立象以示意者,大抵是孔子所說(shuō)的難以言詮的天道性命之事”。《易經(jīng)·系辭上傳》曰“圣人立象以盡意,設(shè)卦以盡情偽”,由此創(chuàng)生出立象盡意的中國(guó)文化體系。正因?yàn)檠圆槐M意,西西因此要借用超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)作,濟(jì)言語(yǔ)之窮。而因?yàn)轳R格列特的畫(huà)作同樣力求言說(shuō)難以言說(shuō)的存在之謎,因而,圖文彼此能夠水乳交融。這種圖文融合敘事法的關(guān)鍵,是超現(xiàn)實(shí)的“興”蒙太奇。如小說(shuō)第6節(jié)《課題》,“起興”畫(huà)作為《黑格爾的假日》(Hegel’sholiday),盛滿水的玻璃杯被放置在雨傘頂上。西西研讀畫(huà)作,認(rèn)為“兩者聯(lián)系的媒介是水,杯子容納,雨傘拒斥”。由此畫(huà)作抽象出“事物之二柄與多邊”:水既可飲用或除垢,也可能泛濫成災(zāi);同時(shí)也抽象出人類(lèi)行為的荒謬性:“為把水倒進(jìn)身體,發(fā)明了杯子;為排斥雨水,又發(fā)明了傘?！瘪R格列特執(zhí)著于在物體之間尋找相似和相反、荒謬性、邏輯性;而哲學(xué)家黑格爾也喜歡鉆研物體間的微妙關(guān)系,如水杯和雨傘的關(guān)系大概是他在假日時(shí)隨想的問(wèn)題,畫(huà)作因此命名為“黑格爾的假日”。水,確實(shí)能讓人浮想聯(lián)翩:馬格列特的作曲家弟弟保羅說(shuō)“如果發(fā)明膠水把雨點(diǎn)黏在一起,雨水就麻煩了”;西西也說(shuō)“雨水可不可以撐了傘排斥人呢?”這些如“臉有胡子”還是‘胡子有臉”西西式問(wèn)題或莊周夢(mèng)蝶式的問(wèn)題,能激發(fā)起人的思考和想象。西西由雨傘與水杯的“興”蒙太奇組接,思考浮人對(duì)水的潛意識(shí)態(tài)度,在容納與拒斥之間搖擺。再如,第9節(jié)《明鏡》,以畫(huà)作《不再被復(fù)制、增殖》(Nottobereproduced)“起興”,畫(huà)中鏡子竟然不照正面而照出背面,有悖常理,正常經(jīng)驗(yàn)不再被復(fù)制。小說(shuō)敘述“白雪公主”的鏡子正直忠誠(chéng),而浮城的鏡子卻只能反映事物的背面,所以,浮城女子不易為自己化妝。西西由怪鏡思考真相與假相問(wèn)題,隱喻浮人大多都迷失本我,追求表面的假相,難以得到正面答案。而聰明人能知古鑒今,透過(guò)明鏡照出事物背后的真相;但人類(lèi)雖能以史為鑒,無(wú)奈卻難以預(yù)測(cè)未來(lái)。馬格列特的畫(huà)作富有思想沖擊力,激發(fā)不少人進(jìn)行圖文互涉創(chuàng)作。如戈梅·科艾雅出版艾呂亞的新詩(shī)《致馬格里特》(1948),選配了十三幅馬格里特畫(huà)作插圖。如羅伯·格里耶認(rèn)為,“馬格列特時(shí)常呈現(xiàn)幾個(gè)不同世界的矛盾重疊,從看似真實(shí)的世界發(fā)現(xiàn)了開(kāi)口(opening),通往另一個(gè)看似真實(shí)的世界?！彼o馬格列特、羅伯特·勞森伯格等畫(huà)家畫(huà)作搭配文字,生成為《幽靈城市的拓?fù)鋵W(xué)》(1976)和《金三角的回憶》(1978),創(chuàng)造了片段“集合”小說(shuō)(CollageNovel)。但是,西西卻在超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)作、拉美魔幻寫(xiě)實(shí)、中國(guó)古代志異體之間挖掘出共通點(diǎn),采取超現(xiàn)實(shí)的“興蒙太奇”,在兩不相涉的事物之間頓悟,組接話題。《浮城志異》并置超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)和魔幻文字,運(yùn)用超越理性的“興”,運(yùn)用電影蒙太奇技法,超現(xiàn)實(shí)地組接事物,聯(lián)結(jié)語(yǔ)篇,在抽象隱喻層面水乳交融,反叛傳統(tǒng)的線性敘述,體現(xiàn)出非邏輯性、寓言性和神話性。西西將“興蒙太奇”手法運(yùn)用于漢語(yǔ)寫(xiě)作,形成了自成一體的創(chuàng)作。二、“浮城”的思想觀念就單幅圖畫(huà)與單個(gè)小說(shuō)章節(jié)而言,圖文互為“比興”,創(chuàng)造出圖文互涉敘事創(chuàng)意,對(duì)難以言詮進(jìn)行言說(shuō)。就整體而言,圖文互涉又能產(chǎn)生哪些創(chuàng)意呢?卡爾維諾創(chuàng)造過(guò)“時(shí)間零”小說(shuō)敘事概念,即在獵人與獅子的格斗中,重要的不是獅子中箭而死或獵人被咬死的結(jié)局,而是獅子臨空飛起、箭在空中的剎那,這個(gè)絕對(duì)時(shí)刻仿佛電影的“定格”。而傳統(tǒng)的線性敘述,多為“時(shí)間負(fù)N—時(shí)間零——時(shí)間N”模式,強(qiáng)調(diào)鋪墊“時(shí)間負(fù)N”的前因,也照顧讀者急于知道結(jié)果的心理,突出“時(shí)間N”的后果;故事情節(jié)的因果邏輯儼然。卡爾維諾通篇呈現(xiàn)“時(shí)間零”意念的小說(shuō)有四篇:《時(shí)間零》、《追逐》、《夜行司機(jī)》及《基度山伯爵》。如《夜行司機(jī)》,敘述情人甲乙在電話口角,彼此聲稱分手。后來(lái),甲反省,漏夜駕車(chē)從A城到B城找乙,以謀和解。小說(shuō)著重呈現(xiàn)甲在半途中的思索和處境,他起初怕和情敵丙同方向而行,后來(lái)又害怕乙會(huì)駕車(chē)迎面而來(lái),彼此錯(cuò)過(guò)。于是,甲打電話給乙,無(wú)人接聽(tīng),想乙一定駕車(chē)回來(lái),于是想轉(zhuǎn)頭回家。再一想,乙也可以打電話給甲,甲不在家,乙掉頭回家。因此,他發(fā)現(xiàn),在旅途上個(gè)人與他人如何相遇和溝通,自己根本無(wú)能為力。如《追逐》敘述殺與追殺的處境,殺手和被追殺者在大路上同時(shí)駕車(chē),殺手是否可以殺死目的物,得看當(dāng)時(shí)塞車(chē)的情況、交通燈的轉(zhuǎn)變、別的車(chē)輛在橫街上如何介入。西西將這類(lèi)時(shí)間零小說(shuō)稱為處境小說(shuō),它們敘述特定時(shí)刻和環(huán)境中的事情,人物不重要,重要的是發(fā)生的問(wèn)題——類(lèi)似于飛矢不動(dòng)或?yàn)觚斢肋h(yuǎn)追不上兔子的哲思問(wèn)題,時(shí)間零小說(shuō)既沒(méi)有曲折離奇故事,也沒(méi)有全套的起承轉(zhuǎn)合,但提供了新的閱讀層面。實(shí)際上,“時(shí)間零”具有深刻的變革意義,在于突顯出小說(shuō)的空間感,截?cái)喙适聲r(shí)間的進(jìn)程,拋棄線性敘述,膨脹擴(kuò)大絕對(duì)時(shí)刻。《浮城志異》敘事巧妙,在于整體結(jié)構(gòu)設(shè)置呈現(xiàn)出“時(shí)間零”處境,非時(shí)間線意義而為矛盾張力之間的時(shí)間零,體現(xiàn)出抽象哲思理念,生成為空間小說(shuō)。小說(shuō)前半部分,敘述人類(lèi)的“浮城”大夢(mèng)。第1節(jié)《浮城》借用畫(huà)作《比利牛斯山脈的城堡》(Thecastleinthepyrenees),敘述浮人希冀浮城永存。即使卡爾維諾的《看不見(jiàn)的城市》寫(xiě)遍了各種想象的城市,也沒(méi)有這種浮城。馬氏畫(huà)作也只有城堡空間,而西西卻為之鋪敘出歷史語(yǔ)境,將空間形象納入時(shí)間敘事中,敘述出難以言傳的夢(mèng)想之城,圖文互證,在抽象層面,浮城已然騰飛。第2節(jié)《奇跡》選配畫(huà)作為《頭腦的凝視》(Themind’sgaze),房子都漂浮在空中,這是人凝視選擇的結(jié)果,想象使這超現(xiàn)實(shí)符號(hào)顯得合情合理。文字?jǐn)⑹龈〕潜M管無(wú)根,但若像卡爾維諾的不存在騎士那樣“憑意志和信心而生存”,也能成為實(shí)存可能。第3節(jié)《驟雨》配《寶山》(Golconda)畫(huà)作,天上落下雨點(diǎn)人,仿若四月的驟雨。文字?jǐn)⑹龈∪嗽诿磕觑L(fēng)季都會(huì)夢(mèng)見(jiàn)自己浮在空中,心理學(xué)家說(shuō)這是“河之第三岸情意結(jié)”的集體意象。西西分析過(guò)巴西作家盧沙(Rosa)的《河之第三岸》界,小說(shuō)寫(xiě)老實(shí)巴交的父親為了躲避發(fā)號(hào)施令的母親,乘獨(dú)木舟隱居。盧沙敘述能躲避權(quán)力和禮教的第三岸,卡爾維諾敘述能躲避俗世的樹(shù)上生活,西西則在中西文化文本中融會(huì)貫通,敘述能躲避風(fēng)雨的理想浮城,思索人類(lèi)尋找理想棲居地的情意結(jié)。小說(shuō)后半部分,敘述浮人面對(duì)大限的心態(tài)。第10節(jié)《翅膀》敘述浮人希冀有翅膀可以飛行,最好有另一星球可供棲息。然而,大多數(shù)人都像畫(huà)作《醫(yī)治者Thehealer》,自囚于鳥(niǎo)籠。當(dāng)然,若要醫(yī)治心靈的焦灼,解鈴人當(dāng)然只有系鈴人。第11節(jié)《鳥(niǎo)草》敘述浮人既想飛翔又想扎根,對(duì)于這種矛盾心理狀態(tài),西西在畫(huà)作《自然的神恩》(Naturalgraces)找到了“徒具鳥(niǎo)形的草”載體,可謂妙絕。第12節(jié)《彗童》敘述浮城的慧童迅速成長(zhǎng),母親變得像嬰孩般受照顧,如畫(huà)作《精確的思維,幾何學(xué)的精神》(ThemathematicalmindorThespiritofgeometry),一臉稚氣的男子抱著一臉滄桑的母親,傳統(tǒng)權(quán)威被顛覆了,有人因此惶恐,有人則期盼慧童將困境迎刃而解。第13節(jié)《窗子》選配畫(huà)作《葡萄收獲之月》(Themonthofthegrapeharvest),許多人透過(guò)窗子向內(nèi)觀望,而由觀察者的臉,能探悉事態(tài)發(fā)展的過(guò)程,隱喻浮人不識(shí)廬山真面目,需要依靠旁觀力量監(jiān)察指引。作品由窗外觀望的人群,思索本位與旁觀問(wèn)題。而小說(shuō)中間部分,敘述“大夢(mèng)”與“大限”之間的“時(shí)間零”,正如灰姑娘在子夜十二點(diǎn)面臨變身的絕對(duì)時(shí)刻,浮人也亟待有白馬王子在時(shí)間零等待,從此輝煌。第8節(jié)《時(shí)間》選用畫(huà)作為《凝固的時(shí)間》(Timetransfixed)。人們都說(shuō)繪畫(huà)是空間藝術(shù),但這幅畫(huà)卻無(wú)一細(xì)節(jié)不傳達(dá)出時(shí)間的意念:畫(huà)面正中有一時(shí)鐘明示著時(shí)刻,有一輛火車(chē)剛好從鏡子下的壁爐中露出頭來(lái),火車(chē)的黑煙剛好被吹進(jìn)了壁爐的煙囪?！焙靡粋€(gè)絕對(duì)時(shí)刻!這樣轉(zhuǎn)瞬即逝而又漫長(zhǎng)無(wú)限的一段時(shí)間。馬格列特的“凝固時(shí)間”、卡爾維諾的“時(shí)間零”與中國(guó)繪畫(huà)“箭在弦上”理論,如出一轍。北宋畫(huà)家李公麟描畫(huà)李廣張弓射箭“引而待發(fā)”。黃庭堅(jiān)認(rèn)為“畫(huà)箭在弦上、旋轉(zhuǎn)未定的骰子和俯盆狂喊的賭客,都是深悟畫(huà)格的高明者”。伍蠡甫則指出,“這意味著時(shí)間上由一點(diǎn)延伸為一段。庸手則畫(huà)人仰馬翻的結(jié)局,縮一段為一點(diǎn),堵塞了觀者的尋味和想象,無(wú)詩(shī)可言。”西方學(xué)者萊辛也認(rèn)為畫(huà)家應(yīng)當(dāng)挑選全部動(dòng)作中最耐尋味的“片刻”(Augenblick),避免描繪激情頂點(diǎn),以免捆綁了想象的翅膀。繪畫(huà)藝術(shù)“富于包孕的片刻”原則,也見(jiàn)于文學(xué)藝術(shù)中。錢(qián)鐘書(shū)認(rèn)為這種手法“不是敘述動(dòng)作的頭尾原委,而是偏偏見(jiàn)首不見(jiàn)尾,緊臨頂點(diǎn),就收?qǐng)雎淠?讓讀者得之言外。里特指導(dǎo)后輩習(xí)作長(zhǎng)篇小說(shuō),干脆只有三句話:使他們笑,使他們哭,使他們等。萊辛稱引的是弗朗契斯卡回憶她和保羅戀愛(ài)經(jīng)過(guò)的末一句,她和他同讀傳奇,漸漸彼此有情,但丁在逼臨兩情相悅的頂點(diǎn)時(shí),把話頭切斷,那必然的結(jié)局含而不露”。確實(shí),早有作家創(chuàng)造了零結(jié)尾、開(kāi)放式結(jié)局手法,但是,這些都不是時(shí)間零敘事,而是有前因敘事,再臨到高潮收筆,省去結(jié)局,依然屬于傳統(tǒng)的線性敘事。但是,《浮城志異》不一樣,整體敘事結(jié)構(gòu)在在指向“時(shí)間零”,呈現(xiàn)出小說(shuō)空間性。小說(shuō)開(kāi)篇第1節(jié)敘述難以言明的浮城開(kāi)創(chuàng)史,第2至7節(jié)描述浮人對(duì)大夢(mèng)的期盼,到第8節(jié)小說(shuō)突然抵達(dá)到禍福交替的絕對(duì)時(shí)刻。第9-12節(jié)描述浮人面對(duì)大限來(lái)臨的心態(tài),恰如馬格列特所畫(huà)的困在高腳杯中的長(zhǎng)頸鹿,站得高卻未必望得遠(yuǎn),因四面都是墻,而墻又是脆弱的玻璃,真是無(wú)力錐之地,地位岌岌可危。浮人渴望飛翔,但也只能化作鳥(niǎo)草,浮城未來(lái)無(wú)法參破。小說(shuō)整體結(jié)構(gòu)的巧妙,還在于多層面組接敘述線索。一是虛幻層面,敘述懸空浮城、驟雨浮人、鳥(niǎo)草、心籠等超現(xiàn)實(shí)意象;二是現(xiàn)實(shí)層面,敘述老師帶領(lǐng)小孩參觀馬格里特的畫(huà)展;三是旁觀層面,反映敘述者對(duì)畫(huà)作和世界的理性思考。小說(shuō)結(jié)尾描述工作人員把《蒙娜麗莎》畫(huà)展的海報(bào)貼在預(yù)告板上,蒙娜麗莎像命運(yùn)女神般神秘莫測(cè)。至此,現(xiàn)實(shí)與虛幻重合,圖文相生,隱喻出所有人事不可預(yù)測(cè)的未來(lái)。而且,《浮城志異》不僅在敘事結(jié)構(gòu)上,在敘事內(nèi)涵上也體現(xiàn)出“時(shí)間零”?！案〕恰币庀?隱喻人類(lèi)的烏托邦大夢(mèng),憧憬永不墜落的光輝夢(mèng)境;而跟美夢(mèng)如影隨形的伴侶是大限來(lái)臨的恐懼和憂心,如地震海嘯,天災(zāi)人禍,極喜與極悲瞬間切換,隨時(shí)破網(wǎng)飛出的危險(xiǎn)威脅,這種恐懼焦慮成為人類(lèi)的集體無(wú)意識(shí)。命懸一線,向前一步是大夢(mèng),向后一步是大限,人生的離合際遇往往取決于一念之差。禍福相依,這是人類(lèi)無(wú)法擺脫的永恒兩難。任由命運(yùn)宰割,還是反抗命運(yùn)宰割,這是人類(lèi)世世代代思考的問(wèn)題。西西像馬格列特一樣思考矛盾對(duì)立、相反相成的各種關(guān)系,思考大夢(mèng)與大限、福與禍、烏托邦與反烏托邦等言語(yǔ)難以道盡的哲學(xué)命題?！陡〕侵井悺方桉R格列特的畫(huà)作,將“時(shí)間零”化為可感的形象,表達(dá)人類(lèi)面臨生死抉擇而進(jìn)退失據(jù)的兩難境地。圖文互生的深刻之處在于表達(dá)難以言說(shuō)的觀念,成為意義叢生的迷宮。傳統(tǒng)文化認(rèn)為“繪畫(huà)是空間藝術(shù)、小說(shuō)是時(shí)間藝術(shù)”,但圖文互涉敘事卻對(duì)這些觀點(diǎn)提出了尖銳的挑戰(zhàn)。高明的畫(huà)家能在繪畫(huà)空間中展現(xiàn)出時(shí)間的“段”感,而高明的作家能在小說(shuō)時(shí)間中再現(xiàn)出空間的“立體”感。單幅畫(huà)作串接為整體的連環(huán)圖,也使繪畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生出時(shí)間性。而小說(shuō)整體則可以呈現(xiàn)為“時(shí)間零”結(jié)構(gòu),反叛傳統(tǒng)線性敘述,體現(xiàn)出空間感。三、圖形與圖像的語(yǔ)言相似圖文之所以要互生敘事,在于語(yǔ)言與圖像各有局限。言不盡意,因此要立象盡意。而圖像要被正確理解,也需要文字說(shuō)明。但是,即便圖文互涉,也會(huì)出現(xiàn)麻煩。因?yàn)?無(wú)論是圖像、文字或是任何符號(hào),都會(huì)出現(xiàn)符號(hào)與對(duì)應(yīng)物的斷裂。詞、圖與世間萬(wàn)物一樣,僅僅是物,它們既揭示又遮蔽它們所指代的事物。符號(hào)與認(rèn)知存在誤差,可見(jiàn)的和可述的難以一致。道可道,非常道。繪畫(huà)藝術(shù)反思符號(hào)與經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系,馬格里特有幅經(jīng)典的畫(huà)作——《這不是一個(gè)蘋(píng)果》(Thisisnotanapple),畫(huà)了個(gè)蘋(píng)果,卻在畫(huà)上寫(xiě)句“這不是一個(gè)蘋(píng)果”,讓人費(fèi)思量。確實(shí),“這不是生活中的蘋(píng)果,而只是一幅畫(huà),是物體的符號(hào),卻不是物體本身。”句子中的“這”指那幅畫(huà),而不是指生活實(shí)際中的蘋(píng)果。這種“自己吞掉自己”的自指現(xiàn)象,在語(yǔ)言中也存在,如“本句子是假的”,它使人破壞以往的閱讀習(xí)慣,而談?wù)摼渥颖旧?把符號(hào)自身當(dāng)作敘述的對(duì)象。西西認(rèn)為此畫(huà)意在討論“真與非真”。圖文不可能客觀模仿再現(xiàn)世界,它們只是線條或文字,不能錯(cuò)把圖像當(dāng)成現(xiàn)實(shí)。如畫(huà)餅不能充饑。如禪宗偈語(yǔ)說(shuō):“你能以手指著月亮,但千萬(wàn)不要將手指誤認(rèn)作月亮”。后來(lái),馬格列特又畫(huà)了一幅《這不是一個(gè)煙斗》,將蘋(píng)果改為煙斗。1968年,?？抡J(rèn)為,該畫(huà)的秘密在于設(shè)計(jì)圖形文,然后又小心地將它解構(gòu)了,解構(gòu)了把圖當(dāng)作事實(shí)的錯(cuò)覺(jué),反映出形象與文字內(nèi)容之間的矛盾。圖形文有長(zhǎng)達(dá)千年的傳統(tǒng),它有三個(gè)作用,一是彌補(bǔ)文字的不足,二是不求助修辭學(xué)實(shí)現(xiàn)重復(fù)的表達(dá),三是用雙重寫(xiě)書(shū)手法捕獲物象。但圖文的矛盾關(guān)系表現(xiàn)為“語(yǔ)言表現(xiàn)”(由此排斥相似)和“造型表現(xiàn)”(由此導(dǎo)致相似)的關(guān)系。畫(huà)家們謀求破除“詞”與“圖”的界限,質(zhì)疑“事實(shí)上的相似”與“表達(dá)上的相似”的對(duì)等關(guān)系。保羅克利、康定斯基畫(huà)面傾向于抽象;馬格里特畫(huà)面效果寫(xiě)實(shí),思想抽象。馬格列特的《夢(mèng)境之匙》,畫(huà)個(gè)鐘,卻標(biāo)示為“風(fēng)”;畫(huà)匹馬,卻標(biāo)示為“門(mén)”,暗示畫(huà)作和語(yǔ)言不外是顏色和線條,都是假象。約翰·伯格在《看的方式》中指出,《夢(mèng)境之匙》探討“長(zhǎng)存于語(yǔ)言與觀看之間的鴻溝”,人觀看事物的方式受知識(shí)與信仰的影響,注視是選擇行為;而且人總在審度物我之間的關(guān)系,所有影像都是人為的創(chuàng)作,每一影像都體現(xiàn)出一種觀看方法。劉紀(jì)蕙延續(xù)?？碌乃伎?指出“馬格列特式符號(hào)與物體的突兀斷裂,就是不斷展演被切割與剝奪對(duì)象物的挫傷欲求,指出語(yǔ)言指涉功能的無(wú)效,誤導(dǎo)思考,導(dǎo)致盲點(diǎn)。他利用既成物(ready-madeobject),思考符號(hào)與經(jīng)驗(yàn)之間難以彌合的斷裂。他意在表明語(yǔ)言有時(shí)在試圖表達(dá)思想時(shí)會(huì)顯得蒼白無(wú)力。馬格里特的理念在于,只有放棄辨認(rèn)形象之相似,才有可能開(kāi)始符號(hào)的詮釋?！睂?xiě)實(shí)語(yǔ)言也是如此,企圖藉由寫(xiě)實(shí)貼近再現(xiàn)的事物;但是再精確寫(xiě)實(shí)的形象也只能指涉其它,而非此物體本身。西西對(duì)此有感悟,所以,《浮城志異》是志異、寓言,而不寫(xiě)實(shí)。第4節(jié)《蘋(píng)果》敘述浮城將舉辦馬格里特的畫(huà)展,宣傳畫(huà)是《這不是一個(gè)蘋(píng)果》(Thisisnotanapple)。正如畫(huà)作中的蘋(píng)果是假象,小說(shuō)借用畫(huà)作也不過(guò)是假象,畫(huà)作的本意被顛覆了,西西借之生發(fā)的意義才是本味。文字“浮城”永存,這個(gè)奇跡可以是假象,或神話,也可以是真相,這取決于人的觀看方式?！陡〕侵井悺芬虼藚采鱿喾聪喑傻恼Z(yǔ)義歧路。第5節(jié)《眼睛》選配畫(huà)作《錯(cuò)誤的鏡子》(Thefalsemirror),眼球中浮現(xiàn)出藍(lán)天白云。劉紀(jì)蕙指出該畫(huà)表明,眼睛不是忠實(shí)反映世界的鏡子,我們自認(rèn)為看到的客觀真實(shí),可能是被涂抹遮蔽的,真實(shí)世界與現(xiàn)成經(jīng)驗(yàn)之間存在認(rèn)知與語(yǔ)言的誤差。西西因此提出各種問(wèn)題,“浮城是不是《灰姑娘》的童話?什么原因使浮城平穩(wěn)懸浮,是海和天之間的引力,還是命運(yùn)之神操縱,還是提線木偶劇?浮城的未來(lái)如何?”浮城的前途既取決于人的選擇決斷,也取決于命運(yùn)的選擇。眼睛的選擇導(dǎo)致主觀性錯(cuò)誤,客觀可能就是主觀,語(yǔ)言未必能表達(dá)思想。維特根斯坦指出,對(duì)于不可言說(shuō)的東西,要保持沉默。葉秀山認(rèn)為,他的意思是“秘密只能看得見(jiàn)而說(shuō)不出”?！皶?shū)不盡言,言不盡意”。因此,中國(guó)繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)“以象明意”,“象可以盡意”,暗示形象思維優(yōu)于概念思維。中國(guó)禪宗要求“不落言詮”,強(qiáng)調(diào)神秘行為的頓悟,如當(dāng)頭棒喝、拈花微笑;還發(fā)展出答非所問(wèn)的公案,如“佛是什么?是三磅麻”,問(wèn)即是答,問(wèn)在答里,答又仍是大疑。禪宗的問(wèn)答具有循環(huán)性,直至人們承認(rèn)這同世界結(jié)構(gòu)一樣荒唐,體悟出要表達(dá)句子的邏輯形式是不可能的,生命存在具有不可思議的神秘性,難以表達(dá)?！陡〕侵井悺返?節(jié)《花神》,選配畫(huà)作《“花神”的創(chuàng)意》(Theready-madeBouquet),花神從男性背影中走出,從男人的潛意識(shí)夢(mèng)中冉冉升起。文字?jǐn)⑹鑫乃噺?fù)興時(shí)期波蒂采尼的《春天》和中國(guó)宋代李公麟的《維摩演教圖》都表現(xiàn)天女散花,前者有大地春回的氣息,后者表現(xiàn)文殊大弟子花粘滿身,凡心太重。悟透后者,可以參閱西西的散文《維摩說(shuō)法》和《看畫(huà)》,畫(huà)意應(yīng)和佛陀之教的大乘教義“結(jié)習(xí)未盡,花著身耳”,這套法系在中國(guó)表現(xiàn)得最獨(dú)特的是唐朝興盛的禪那之學(xué)。西西參禪悟道,運(yùn)用“花粘滿身”的意象,隱喻浮人病癥在于受物質(zhì)誘惑,成為“累透社”民眾。艾柯認(rèn)為,“禪的基本立場(chǎng)是反理智,接受直覺(jué)的生活,拒絕勻稱有序的模式。西方人從東方禪中體悟到,對(duì)于神經(jīng)精疲力竭的人,解決之道應(yīng)該是淡定平和,擺脫偶像,放棄理性模式,如當(dāng)頭棒喝的公案,擺脫像鉆牛角尖的智慧。”貢布里希也認(rèn)識(shí)到,語(yǔ)言是由空白組成的,這就像禪宗的觀念,空和有是同一之物。中國(guó)水墨畫(huà)講究“留白”,比利時(shí)畫(huà)家馬格列特的超現(xiàn)實(shí)畫(huà)作也具有留白藝術(shù)的多義性和豐富性特點(diǎn)。中國(guó)古代文論突破言說(shuō)困境的手法之一是“不著一字,盡得風(fēng)流”。中唐劉禹錫提出了“境生于象外”,晚唐司空?qǐng)D提出了“象外之象,景外之景”,認(rèn)為意境的審美效果不僅有味內(nèi)之味,還有味外之味,即是“韻外之致”和“味外之旨”。宋代嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話》認(rèn)為,“詩(shī)之有神韻者,如水中之月,鏡中之象,透澈玲瓏,不可湊泊。不涉理路,不落言詮者,上也?！比缋钋逭盏脑~句“非關(guān)病酒,不是悲秋”,富于言外之意。她從能說(shuō)的事情入手言說(shuō),對(duì)難以言說(shuō)的夫妻遠(yuǎn)隔的離愁別緒與思念欲望,并不直接說(shuō)破。而這不能說(shuō)的恰恰成為表達(dá)的重心所在,韻味所在。所以,從外部以“不”的句式說(shuō),“不說(shuō)就是說(shuō)”具有“味外之旨”,它與“是它偏說(shuō)不是它”的“變異化和陌生化”都屬于文學(xué)性的精髓。西西的圖文互涉小說(shuō)《我城》是“是它偏說(shuō)不是它”的典范,參見(jiàn)另文詳述。《浮