現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)的博弈電影鏡頭場面調(diào)度

現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)的博弈電影鏡頭場面調(diào)度

在所有電影技術(shù)中，場景規(guī)劃是我們最熟悉的方式?？催^一部影片之后,我們可能記不住它的剪輯、攝影機(jī)運(yùn)動、淡出淡入和畫外音,但是我們肯定會記住場面調(diào)度中的一些東西。我們會記住《亂世佳人》中的服裝,記住查爾斯·福斯特·凱恩的“贊納都大廈”中的陰暗慘淡的照明。《沉睡》中凄風(fēng)苦雨的場面與《相逢在圣路易斯》中的溫暖舒適的小屋也都會給我們留下很生動的印象。我們會記住哈波·馬克斯爬上艾德加·肯尼迪的運(yùn)花生的大車(《大笨蛋》),也會記住凱瑟琳·赫本憤怒地打碎賈利·古柏的高爾夫球棍的場面(《費(fèi)城故事》)。一句話,我們對一部影片印象最深的,是它的場面調(diào)度中的這個(gè)或那個(gè)元素。觀眾社會的在場調(diào)度在法文原文中,場面調(diào)度的意思是“放在場景中”。這個(gè)詞一開始用于舞臺劇方面,電影藝術(shù)家們把它的用途伸延到電影的領(lǐng)域內(nèi),意思是指導(dǎo)演對畫框內(nèi)事物的安排。因?yàn)檫@個(gè)詞來源于戲劇,所以你會想到電影的場面調(diào)度與戲劇藝術(shù)的場面調(diào)度有相同的成分,如場景、燈光、服裝、人物運(yùn)動。導(dǎo)演靠對場面調(diào)度的控制把事情安排好,供攝影機(jī)拍攝。藝術(shù)哲學(xué)中的形式主義在具體地討論場面調(diào)度之前,我們必須搞清楚一個(gè)概念。正如許多觀眾經(jīng)常能記住場面調(diào)度中的這一部分或是那一部分,觀眾也常常用“現(xiàn)實(shí)主義”的標(biāo)準(zhǔn)來衡量場面調(diào)度。人們有時(shí)說銀幕上的汽車是真實(shí)的,因?yàn)樗氖綐雍陀捌鑼懙臅r(shí)代相符。有時(shí)候人們也會說人物的動作是不真實(shí)的,因?yàn)椤罢嫒瞬皇沁@么做的”。但是現(xiàn)實(shí)主義作為一種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是有問題的,對于現(xiàn)實(shí)主義的概念是經(jīng)常變化的。不同的文化、不同的時(shí)代,甚至不同的個(gè)人,對現(xiàn)實(shí)主義都會有不同的概念。馬龍·白蘭度在1945年的《在碼頭上》中的表演,在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是“現(xiàn)實(shí)主義的”,但是現(xiàn)在看來卻是風(fēng)格化的。對于當(dāng)代一些美國評論家來說,威廉·S.哈特的西部片是“現(xiàn)實(shí)主義”的,但是在二十年代,法國的評論家認(rèn)為這些影片象中世紀(jì)的史詩劇一樣造作。實(shí)際上,現(xiàn)實(shí)主義是藝術(shù)哲學(xué)中爭論最多的一個(gè)題目。最應(yīng)注意的是,如果我們僵化地堅(jiān)持用現(xiàn)實(shí)主義去衡量所有影片,就會使我們看不到場面調(diào)度的極為廣闊的可能性。以《卡里加里博士》為例。在這部影片中樹是扭曲的,那個(gè)夢游者跌倒的動作是風(fēng)格化的,與我們對正常的現(xiàn)實(shí)的觀念并不一致。如果我們從現(xiàn)實(shí)主義的立場去批評這部影片,那就是愚蠢的。因?yàn)檫@部影片就是要運(yùn)用風(fēng)格化來表現(xiàn)瘋子的幻覺。所以不要因?yàn)槟承┰夭环衔覀儗ΜF(xiàn)實(shí)主義的概念就排斥它們。我們最好還是來討論場面調(diào)度的作用。這就是說,電影藝術(shù)家們可以用隨便哪種場面調(diào)度,我們則應(yīng)該去分析它在整部影片中的功能,查明使用它的動機(jī)是什么,它又是怎樣變化和發(fā)展的,在各種敘事和非敘事形式之中,它是如何起作用的。對典型的鏡頭的拍攝:作為“明星電影小道”如果把電影用現(xiàn)實(shí)主義的某些觀念局限起來,場面調(diào)度就會變得貧乏無力。因?yàn)閳雒嬲{(diào)度有能力超越我們對現(xiàn)實(shí)的正常的觀念。我們可以從這項(xiàng)電影技巧的第一位大師——喬治·梅里愛那里看到這一點(diǎn)。梅里愛的場面調(diào)度使他能夠在影片中創(chuàng)作出一個(gè)純粹想象的世界。梅里愛本是一個(gè)漫畫家和魔術(shù)師,他對盧米埃爾兄弟在1895年展出的短片著了迷。他仿照盧米埃爾的機(jī)器制造了一架攝影機(jī),開始拍攝一些真實(shí)的街景和日常生活片斷。據(jù)說有一天他去拍攝大歌劇院,正當(dāng)一輛汽車在他的攝影機(jī)前面通過時(shí),他的攝影機(jī)出了故障。等他修好了攝影機(jī),繼續(xù)拍攝的時(shí)候,那輛汽車已經(jīng)過去,這時(shí)正好有一輛柩車經(jīng)過。梅里愛在放映這部影片的時(shí)候,一件意想不到的事情發(fā)生了:一輛汽車走著走著突然變成了一輛柩車!不管這個(gè)故事是否可信,它至少生動地說明了梅里愛已經(jīng)認(rèn)識到場面調(diào)度的魔力。他要把自己的全部精力貢獻(xiàn)給電影魔術(shù)。但是做這種事情需要一些準(zhǔn)備工作。因?yàn)槊防飷鄄荒芤揽科囎冭衍囘@一類的偶然事件。他必須把動作計(jì)劃好。然后搬上舞臺,供攝影機(jī)拍攝。憑著他的舞臺經(jīng)驗(yàn),梅里愛建立了第一座電影攝影棚——一個(gè)小房間擠滿了各種舞臺設(shè)備,如騎樓、地板活門、布景景片等。他有畫漫畫的才能,他能在事前畫好詳細(xì)的鏡頭草圖,并可以設(shè)計(jì)場景和服裝。如果這還不夠,他就自己在影片中演出(經(jīng)常在一部影片中扮演好幾個(gè)角色)。他想要?jiǎng)?chuàng)造魔術(shù)效果,所以他把場面調(diào)度電的每一個(gè)細(xì)節(jié)都置于自己的控制之下。為了創(chuàng)造出他想象中的奇境,這種控制是必要的。只有在一個(gè)攝影棚里,梅里愛才可能拍攝出《美人魚》。為了拍攝這部影片中的海底世界,梅里愛使用了穿戲裝的女演員,在攝影機(jī)前面放了個(gè)魚缸,還用了一些布景和“魔鬼大車”。如果沒有細(xì)心的準(zhǔn)備和場景設(shè)計(jì),他不可能拍出《橡皮腦袋》中的奇怪現(xiàn)象:梅里愛把他自己被砍下的腦袋吹脹。他的花招就是利用兩次曝光,他本人則在拍攝時(shí)坐在一輛大車中推向攝影機(jī)。梅里愛的“明星電影制片廠”生產(chǎn)了幾百部短的幻想片和特技片。這全靠對畫框內(nèi)的每一個(gè)元素的控制。這方面的第一位大師向我們展示出場面調(diào)度可以提供的廣闊的技巧可能性。梅里愛留下的電影魔術(shù)是一個(gè)讓人驚嘆的、由想象支配的、夢幻般的世界。場景規(guī)劃的表面場面調(diào)度給導(dǎo)演提供了哪些進(jìn)行選擇和控制的可能性呢?在下面我提出四個(gè)基本方面,并說明每一個(gè)方面可能的用途。建立在鏡頭中的景觀在電影的初創(chuàng)時(shí)期,評論家和觀眾就注意到布景在電影中的作用比在大多數(shù)戲劇藝術(shù)中還要大。安德烈·巴贊寫道:“在戲劇中最重要的是人。但是在銀幕上,即使沒有演員也可以表現(xiàn)故事。一扇砰砰響的門,一片被風(fēng)吹起的落葉,拍打岸邊的海浪,這些都可以加強(qiáng)戲劇效果。有些電影杰作把人只當(dāng)作輔助因素,作為大自然的附屬品或者對應(yīng)物。而大自然本身才是真正的主角。”1電影的布景可能起主角的作用,它不一定非得是容納動作的場所,它可以有力地進(jìn)入敘述性情節(jié)之中。電影藝術(shù)家可以用許多方法來控制布景。一種方法是選用現(xiàn)成的外景,讓動作在其中展開。早期的影片就曾用過這種方法。路易·盧米埃爾在一個(gè)花園里拍攝了他的短喜劇片《水澆園丁》。斯約史特洛姆的《罪犯和他的妻子》是在景色壯麗的瑞典鄉(xiāng)村里拍攝的,我們在《阿拉伯的勞倫斯》中看到過沙漠,在安東尼奧尼的《旅客》中看到過高樓大廈,在《法國聯(lián)絡(luò)站》中看到過時(shí)報(bào)廣場。此外,電影導(dǎo)演也可以自己建造布景。梅里愛就意識到在攝影棚里拍攝可以對背景進(jìn)行更強(qiáng)有力的控制。許多電影導(dǎo)演也沿著他開辟的這條路走。在法國、德國,特別是在美國,在電影中創(chuàng)作純屬人造的世界的能力導(dǎo)致人們發(fā)展了幾種制作布景的流派。有些導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)歷史的真實(shí)性,如馮·斯特勞亨,他自稱對影片中所表現(xiàn)的地點(diǎn)的特點(diǎn)作過很細(xì)致的研究。他的影片《貪婪》可以說明這一點(diǎn)。最近的《總統(tǒng)班底》走的是相同的路子。為了在攝影棚里再現(xiàn)華盛頓郵報(bào)編輯部,人們分毫不差地把原來的報(bào)社的細(xì)部都在攝影棚中復(fù)制出來。甚至在布景中擺滿了原辦公室里的廢紙。另有一些影片就不太注意歷史的逼真性。雖然D.W.格里菲斯曾經(jīng)研究過在《黨同伐異》中表現(xiàn)的各個(gè)歷史時(shí)期,但是他設(shè)計(jì)的巴比倫——有點(diǎn)亞述風(fēng)格,有點(diǎn)埃及風(fēng)格,還有點(diǎn)美國風(fēng)格——只體現(xiàn)出他對那個(gè)城市的個(gè)人想象。與此類似,愛森斯坦也很自由地風(fēng)格化地設(shè)計(jì)了沙皇宮殿里的裝飾,使它們與照明、服裝和人物動作相諧調(diào)。于是有些人物從耗子洞般的小門里爬進(jìn)爬出,有的則僵直地站在富有隱喻意義的壁畫前面。布景里可以擠滿演員,如在《紅色女王》里就是這樣。也可以只剩一人,不見布景,如在許多動畫片中和在戈達(dá)爾的《快樂的消息》以及德萊葉的《圣女貞德》中。布景也可以是扭曲和畸形的,如《卡里加里博士》中七扭八歪的街道和尖頂?shù)臉欠?這部影片很受德國表現(xiàn)主義的影響)。不管是選用實(shí)景還是建造布景,不管是追求歷史的真實(shí)性還是追求風(fēng)格化,布景實(shí)際上可以在數(shù)不清的方面起作用。安排一個(gè)鏡頭中的布景,使之在故事敘述方面起作用,意味著在布景中可以產(chǎn)生一些“道具”——從這個(gè)詞也可以看出電影的場面調(diào)度和戲劇的場面調(diào)度有相同的地方。如果人們想讓布景的某一部分在發(fā)展情節(jié)方面起積極的作用,那么就有理由把這一部分叫做“道具”。在電影中有許多使用道具的例子。如《公民凱恩》中,一開始被摔碎的刻著暴風(fēng)雪景象的玻璃鎮(zhèn)紙。又如影片《可詛咒的人》中小女孩的氣球。還有《殺利伯蒂·瓦蘭西的人》中的仙人掌花和《卡里加里博士》中凱撒的棺材?！缎睦碜儜B(tài)者》中有一段在浴室中殺人的情節(jié),開始,浴室的簾子并沒有什么意義,但是當(dāng)殺人犯進(jìn)入浴室之后,簾子的作用是擋住我們的視線,讓我們看不到她或他。殺完人之后,諾爾曼又用這幅簾子裹起被害者的尸體。在《朗格先生的罪惡》之中,在巴特拉的出版社的外面,貼著一張廣告,上面登著該社出的一套通俗小說《加沃特》。但是等到巴特拉離開這個(gè)公司之后,朗格和他的助手們把這張廣告撤下來,露出后面的窗戶和房子。這些房子和窗戶已經(jīng)好久曬不著太陽了。在下面,我們將會更詳細(xì)地探討布景中的各個(gè)因素在敘述當(dāng)中如何貫穿整部影片并交織起來形成戲劇主題。服裝道具和服裝正如布景一樣,服裝也可以在整部影片中起特殊的作用。而且在這方面有著驚人的可能性。以艾立克·馮·斯特勞亨為例,他對服裝的注意一點(diǎn)不比對布景為差。有人甚至說他為演員設(shè)計(jì)內(nèi)衣,雖然觀眾看不到它們。因?yàn)樗f這些內(nèi)衣有助于培養(yǎng)演員應(yīng)有的情緒。在格里菲斯的影片《豬巷火槍手》中,我們可以看到麗蓮·吉許穿著一身褪了色的破衣服,這身衣服概括地說明了角色的生活是很貧苦的。在另一方面,服裝也可以非常風(fēng)格化,只突出表現(xiàn)它的純圖解性質(zhì)。比如《卡里加里博士》中的夢游患者穿著一身黑得發(fā)亮的緊身衣,而被他搶走的婦女都穿著白色的睡袍。在《伊凡雷帝》中,導(dǎo)演非常細(xì)心地設(shè)計(jì)服裝,使它們互相間在顏色、質(zhì)地,甚至運(yùn)動方面互相搭配。在表現(xiàn)伊凡和菲利浦的鏡頭中,衣服富有含義的拂動和力感可以作為說明這一點(diǎn)的例子?！断喾暝谑ヂ芬姿埂分械母鱾€(gè)角色都與某種服裝顏色聯(lián)系在一起。有時(shí)服裝也可以非常單調(diào),以便與布景配合。比如喬治·盧卡斯在《THX1138》中把服裝和布景都設(shè)計(jì)成白色。正如布景能為影片的敘述發(fā)展提供道具,服裝也可以提供道具。只要一想到《吸血鬼》,就會想到他那飄動的披肩,想到他如何展開這幅披肩,很麻利地把受害者裹起來。如果人們回想起費(fèi)里尼的《八部半》中的導(dǎo)演基多,一定會想到他那副太陽鏡。他始終用這副太陽鏡把外部世界和自己隔開。在電影中,服裝的任何一部分都可以成為道具,如夾鼻眼鏡(《戰(zhàn)艦波將金號》),一雙鞋(《綠野仙蹤》),十字胸墜(《伊凡雷帝》),一件夾克(《一百萬》)。在《他的姑娘星期五》中,當(dāng)希爾代·約翰遜從一個(gè)有志氣的主婦變成一名記者的時(shí)候,她的帽子也從塌邊帽變成了蹺邊的“男性化”的記者式的帽子。在電影的樣式方面,服裝道具具有非常廣泛的用途。比如左輪手槍,自動手槍,高禮帽和手杖。每一位電影喜劇演員都給自己準(zhǔn)備了一套特殊的服裝,作為自己的特殊披掛。比如卓別林的手杖和小禮帽,菲爾德的雪茄和大禮帽,緊繃繃的褲子和大頭鞋。這種例子不勝枚舉。最重要的一點(diǎn)是:服裝作為一個(gè)戲劇元素,可以起統(tǒng)一影片的整體形式的作用。鏡頭的基本特點(diǎn)對一個(gè)影象的照明的調(diào)節(jié)可以有力地控制影象的感染力。在電影中,照明不只是讓我們看到動作,照明可以界定畫框空間,把前景和背景分開,并且能把構(gòu)圖的各個(gè)部分聯(lián)系起來。照明也可以把臉、木頭、蜘蛛網(wǎng)、鋼梁和打在玻璃板上的雨點(diǎn)的質(zhì)感表現(xiàn)出來。照明也可以造形。它既可以表現(xiàn)(如打光使我們注意某一個(gè)人或物),又可以掩飾。如在地密爾的《詐騙》中,不多幾塊陰影就可以暗示整個(gè)牢房。約瑟夫·馮·斯登堡在照明方面是一位了不起的大師。他寫到:“適當(dāng)?shù)厥褂谜彰骺梢允刮矬w得到修飾并使其具有戲劇性?！睘榱私忉屒宄?我們可以把電影照明的三個(gè)主要特性分別論述,即:光質(zhì)、光的方向和光源。光質(zhì)指的是照明的相對集中度。用“硬光”可以產(chǎn)生輪廓清晰的陰影。用“軟光”可以產(chǎn)生彌漫性的照明。這些詞都是相對的。許多光處于這兩個(gè)極端的中間。但是我們在實(shí)踐中很容易看出它們的差別。用硬光產(chǎn)生的陰影很實(shí),物體表面的質(zhì)地粗糙,邊緣清楚。羅貝爾·勃萊松的《扒手》中的一個(gè)特寫鏡頭便是用硬光強(qiáng)調(diào)出手上的靜脈。《伊凡雷帝》中有一個(gè)鏡頭使用軟光使外形和質(zhì)地都顯得模糊,并且使光和陰影之間的反差更柔和和更呈擴(kuò)散狀。所謂鏡頭中的光的方向指的是光從光源到受光物的路程。馮·斯登堡說:“對于任何一個(gè)光來說,都可以找到它照得最亮的一點(diǎn),也可以找到它完全照不到的一點(diǎn)。光線從核心到黑暗邊緣的那一段路程,就是光的充滿戲劇性和奇遇的歷程?！睘榉奖闫鹨?我們可以把光分成前置光、側(cè)光、背光、底光和頂光。前置光的目的是消除陰影。這種前置光的效果是使影象顯得扁平。在《邪惡的接觸》中,威爾斯用了很硬的側(cè)光以刻畫角色的外形,使人物的鼻子、顴骨、嘴唇都有清晰的陰影,在左面墻上也出現(xiàn)很清晰的陰影。背光的特點(diǎn)是只照亮物體的邊緣。在《公民凱恩》的一個(gè)鏡頭中,人物只呈現(xiàn)出一個(gè)剪影。背光把一個(gè)物體和他的背景分開,從而清楚地表現(xiàn)出景深。底光指的是從物體下面照上來的光。如阿倍爾·岡斯的《車輪》中有一個(gè)畫面是用底光來表明畫面外有一個(gè)壁爐。頂光很少單獨(dú)使用,它總是和從其他方面來的光共同使用。在一個(gè)鏡頭中很少只使用一種光。照明專家已經(jīng)發(fā)展出一整套變化多端的標(biāo)準(zhǔn)光源。但是我們只討論其中兩種就夠了。其一是“主光”,另一個(gè)是“補(bǔ)光”(或稱充添光)。主光是影象的主要光源,它提供最基本的照明和最基本的陰影。補(bǔ)光可以用來起“充添”作用,以軟化或消除因主光產(chǎn)生的陰影。通過這兩種光的結(jié)合,可以很精確地控制照明。好萊塢已經(jīng)發(fā)展出一種慣例,即至少要使用三種光:主光、補(bǔ)光和背光。例如在威廉·惠勒的《吉薩蓓爾》中的一個(gè)鏡頭。其中女主人公由右邊的主光、左邊的補(bǔ)光和后邊的背光照亮。這種方法被稱為“三點(diǎn)照明”。人們也經(jīng)常使用第四個(gè)不太強(qiáng)的光,用以照亮背景。所有這些例子都說明攝影機(jī)可以通過光質(zhì)、光的方向和光源來控制鏡頭的外觀和功能。在場面調(diào)度的各個(gè)組成元素中,沒有什么比“光的充滿戲劇性和奇遇的歷程”更重要的了。觀眾表演的心理動機(jī)在場面調(diào)度中,導(dǎo)演可以控制各種形體的行為。這里所用的“形體”一詞的含義是很廣的。因?yàn)樾误w既可以是人物,也可以是動物(如狗、驢子、唐老鴨),也可以是東西(如《機(jī)器的舞蹈》中的會跳舞的瓶子、草帽和炊具),還可以是純形狀(如在抽象影片中)。場面調(diào)度可以賦予這些形體表現(xiàn)感情和思想的力量,也可以使它們整個(gè)活動起來,創(chuàng)造出各種各樣的運(yùn)動狀態(tài)。例如在《七武士》中,當(dāng)武士們打敗了土匪之后,傾瀉著的大雨是唯一的運(yùn)動元素,而人們倚在長矛上的姿勢則表現(xiàn)出他們的極度疲乏。在影片《白熱》中,形體的外形和運(yùn)動結(jié)合在一起以表現(xiàn)狂怒的景象:柯代·加萊特聽到他母親的死訊之后,憤怒地向衛(wèi)兵撲去。在奧斯卡·費(fèi)辛格的《動畫一號》中,抽象的形狀隨著音樂的節(jié)奏運(yùn)動。雖然抽象的形狀可以變成場面調(diào)度的一部分,但是我們一般認(rèn)為形體的外形和運(yùn)動屬于“表演”。觀眾(以及評論家)常常傾向于認(rèn)為演員在故事中代表著一個(gè)真實(shí)的人物。但是正如我們已經(jīng)看到的,控制場面調(diào)度的電影導(dǎo)演并不去“捕捉”已經(jīng)存在著的事件。一個(gè)演員在電影中的表演由視覺元素(外表、動作、臉部表情)和音響元素(音響效果)組成。當(dāng)然,在某些時(shí)候演員只在視覺方面起作用,如在默片時(shí)代。同樣,有時(shí)演員的表演只存在于影片的聲帶上。在《給三個(gè)妻子的信》中,克萊斯特·荷爾姆所扮演的角色艾迪·羅斯只在畫面外敘述,從未在銀幕上露過面。因?yàn)檠輪T所創(chuàng)造的角色在部分上可以算作是場面調(diào)度中的形體,所以在電影中存在著許多種表演風(fēng)格。如果老是用我們對現(xiàn)實(shí)的某些看法作為依據(jù),以演員表演的“可信性”作為評價(jià)標(biāo)準(zhǔn),我們并不會得到積極的結(jié)果。在一部風(fēng)格化的影片中,如果讓某個(gè)演員表演得很“現(xiàn)實(shí)化”,從影片的整個(gè)場面調(diào)度的角度來看,這個(gè)角色會因?yàn)榕c他或她應(yīng)起的作用不符而顯得“離譜”。從這一事實(shí)我們可以找到一條分析演員表演的線索:如果某個(gè)演員的形象和行為符合他或她的角色在整部影片中應(yīng)起的作用,那么這個(gè)演員的表演就是好的,不管他或她的行為與在同樣環(huán)境下的真人是否一樣。舉幾個(gè)例子可以說明可能存在多少種表演風(fēng)格。其中每一種風(fēng)格都與容納他的影片的整體相吻合。因?yàn)殡娪氨旧碓趫雒嬲{(diào)度上就有著許多種風(fēng)格。一部影片可以努力追求與“現(xiàn)實(shí)”的行為相似。為此可以從角色的心理動機(jī)來設(shè)計(jì)行為。在《溫切斯特73》中,詹姆士·史都華扮演的那個(gè)人物被近乎瘋狂的復(fù)仇欲望所驅(qū)使,他的極端化的動作和臉部表情都是可以讓人接受的,因?yàn)檫@符合影片已經(jīng)告訴我們的關(guān)于這個(gè)角色的情況。在有些影片中,心理動機(jī)的重要性就不那么大了。如影片《天堂中的苦惱》,這是一出很精巧的行為喜劇。這部影片主要關(guān)心的是在一個(gè)喜劇情境中出現(xiàn)的各種人物典型。兩個(gè)情敵假裝互相是好朋友,她們想奪得同一個(gè)男人的感情。雖然她們兩個(gè)人都想愚弄對方。她們夸張的微笑和姿態(tài)是可笑的,因?yàn)槲覀冎缹?shí)際情況。在這里我們又可以看到演員們的表演很完美地與這部影片的風(fēng)格相吻合。使風(fēng)格化處理大有用武之地的不只是喜劇。在《伊凡雷帝》中,每個(gè)個(gè)元素——音樂、服裝、布景——都被夸張,以求創(chuàng)造出一個(gè)比真人更為高大的英雄形象。尼古拉·契爾卡索夫的大幅度的、爆發(fā)性的動作與其他元素很完美地融合在一起,創(chuàng)造出一個(gè)完整統(tǒng)一的構(gòu)圖。在幾乎所有的影片中,演員都被作為一種構(gòu)圖元素。但是在某些影片中,導(dǎo)演特別強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。在《卡里加里博士》中,康拉德·伐伊德用舞蹈般的動作來塑造夢游者的形象。他的動作與布景中的構(gòu)圖元素融合在一起。他的軀干與傾斜著的樹干相似,他的胳膊和手與樹枝、樹葉相似?！犊ɡ锛永锊┦俊分懈鱾€(gè)場面的圖案設(shè)計(jì)是德國表現(xiàn)主義特有的手法——系統(tǒng)化地扭曲形象——的典型表現(xiàn)。在《精疲力盡》中,導(dǎo)演戈達(dá)爾把簡·西貝格的臉和雷諾阿的一幅畫放在一起。我們可能會認(rèn)為西貝格的表演太呆板,因?yàn)樗诋嬅嬷兄粩[出一個(gè)姿勢和轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)頭。她在整部影片中的表演不象一般的表演那么富有表現(xiàn)力。但她的臉和整個(gè)外形在視覺上與她在影片中的作用是相符合的。和影片中所有其他元素一樣,對于表演,我們也不能脫離具體的條件和有關(guān)因素,用一些籠統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)去衡量。我們必須在影片的整體形式系統(tǒng)中理解這些形體的外貌與運(yùn)動所起的作用。在場調(diào)度對我們注意力的影響場景、服裝、照明、形體的外貌與運(yùn)動——這些都是場面調(diào)度的元素。但是它們很少孤立地出現(xiàn)。每一個(gè)元素都常常和其他元素結(jié)合在一起,在影片中創(chuàng)造出一個(gè)獨(dú)特的體系。在分析場面調(diào)度的各個(gè)元素如何共同起作用時(shí),我們可以采用關(guān)于形式的統(tǒng)一與統(tǒng)一、相似、差異和發(fā)展的一般學(xué)說作為指南。場面調(diào)度用哪些方法影響我們的注意力呢?在特定的時(shí)刻,又用什么使我們?nèi)プ⒁暜嬁蛑械哪骋徊糠帜?所謂“看”是有目的性的。我們的視線被我們心中的“會看到什么”的預(yù)感牽著走。當(dāng)我們看著一幅圖像時(shí),腦子里會根據(jù)許多其他因素進(jìn)行推斷。其中一個(gè)很基本的因素就是影片的整體形式。如果這個(gè)形式是敘事性的,那么這一點(diǎn)就更為重要。敘事對我們的注意力起著強(qiáng)有力的引導(dǎo)作用。例如說,如果鏡頭表現(xiàn)一大群人,我們就會在許多張臉中間尋找主人公的面孔。另一個(gè)控制因素是聲音。聲音可以通過許多方法使我們注意畫面中的特定區(qū)域。第三個(gè)控制源是文字,字幕可以暗示我們在下一幅畫面中去尋找什么。第四個(gè)因素就是場面調(diào)度。由它創(chuàng)造的純空間和時(shí)間的因素,可以引導(dǎo)我們對畫面進(jìn)行觀察。在場調(diào)度中的鏡頭引導(dǎo)我們注意力的一個(gè)重要的畫面因素是前景與背景之間的總體關(guān)系。照明、場景、服裝和形體行為可以結(jié)合起來形成只有一個(gè)平面的空間,也可以形成一個(gè)較淺的空間或一個(gè)較深的空間。這取決于圖像中的景深標(biāo)志。景深標(biāo)志把鏡頭中的各個(gè)平面區(qū)別開,使我們能看出哪兒是前景哪兒是背景。純粹的平面空間是很少見的。諾爾曼·麥克萊蘭在《趕走憂愁》中有一個(gè)沒有景深標(biāo)志的鏡頭。這個(gè)空間只有兩個(gè)平面,就象一張抽象畫。在《圣女貞德》中,許多鏡頭都讓人覺得只有兩個(gè)平面:一個(gè)前景(由一張臉占據(jù)著),和一個(gè)中性的背景(一堵墻或天空)。在這種鏡頭中唯一的景深標(biāo)志是各個(gè)邊緣的重合——由布景襯托出的人臉的邊緣。在《中國姑娘》中有一個(gè)畫面,其中在人臉和布景之間又增加了一個(gè)平面,那就是飄動的煙。這說明在電影中運(yùn)動也是一種很重要的景深標(biāo)志(飄動的煙表明在前景中還存在一個(gè)平面)。還應(yīng)該注意在背景上有個(gè)暗影,這也是一個(gè)景深標(biāo)志?？諝馔敢暦?這就是使較遠(yuǎn)的平面中的物體顯得比較模糊。這也是一種景深標(biāo)志。我們總覺得看得清楚的物體是屬于前景的。威廉·惠勒的《吉薩蓓爾》以及許多好萊塢影片都用調(diào)整照明和鏡頭焦距的方法使布景模糊,以突出較近的物體。在斯特勞勃和胡萊特的《安娜·瑪格達(dá)勒娜·巴赫的編年史》中,場面調(diào)度提供了若干個(gè)景深標(biāo)志:邊緣的重疊、陰影和形體的縮小。所謂形體的縮小就是物體離我們越遠(yuǎn)就越成比例地縮小。所以形體越小,我們就會認(rèn)為它離我們的距離越遠(yuǎn)。這使我們感到畫面中存在著一個(gè)深邃的空間,各平面之間的距離也很大。雖然場面調(diào)度中的前景與背景的關(guān)系常常引導(dǎo)著我們對鏡頭的“閱讀”,但它并不是在這方面唯一起作用的畫面因素。線條和形體的布局,亮與暗的布局,以及有表現(xiàn)力的運(yùn)動也都起一定的作用。為了說明有多少因素在共同起作用以引導(dǎo)我們的注意力,我們可以從德萊葉的影片《憤怒的日子》中抽出兩個(gè)鏡頭來研究。在頭一個(gè)鏡頭中,安妮站在一個(gè)帶格子的隔板前面。她什么話也沒有說,但是因?yàn)樗怯捌械闹饕巧?所以故事本身使我們注意她。布景、照明、服裝和人物表情都形成圖像線索,肯定了我們的期望。布景中有一些線條交叉形成網(wǎng)狀,把她臉部和肩部優(yōu)美的曲線襯托出來,引起了我們的注意。照明使左面有一片陰影,右面有一片亮光,而安妮的臉正好在這兩片的交界處。明暗的交叉把她的臉部凸現(xiàn)出來。安妮的服裝也和照明結(jié)合在一起制造這種亮與暗的布局——黑衣服被白領(lǐng)子隔斷,黑帽子鑲著白邊——這又突出了她的臉部。這個(gè)鏡頭有兩個(gè)主要的平面:幾何圖形的背景襯托出更為重要的前景因素:安妮。而且,安妮略有悲傷表情的臉是這幅畫面中最富有表現(xiàn)力的因素,我們在畫面中掃瞄的目光肯定會駐留在這張臉上面。于是我們可以看到,雖然在這幅畫面中不存在運(yùn)動,可是德萊葉通過整體場面調(diào)度安排的線條與形體、亮與暗、前景與背景的關(guān)系控制了我們的注意力。在另一個(gè)鏡頭中,德萊葉讓我們的目光在兩個(gè)人和一輛大馬車之間來回移動。在這里故事情節(jié)仍然對我們起作用,因?yàn)檫@兩個(gè)角色和那輛馬車都是很重要的敘事因素。聲音也對我們起作用,因?yàn)檫@時(shí)馬丁正在向安妮講解這輛馬車的用途。但是場面調(diào)度也起了一定的作用。前景與背景的關(guān)系使處在前平面中的安妮與馬丁和處在后平面中的馬車之間產(chǎn)生相互影響。這兩個(gè)人與那輛馬車都因?yàn)楫嬅娴木€條與形狀、亮與暗而更顯得突出。這些因素都是用很硬的線條很明確地勾畫出來的,旁邊的樹的輪廓卻軟而模糊。人穿的服裝是深色的,周圍的照明和布景卻都很明亮。雖然本文所舉的例子都是黑白的,但是場面調(diào)度的原則對于彩色影片也同樣適用。布景、照明、服裝和形體動作在彩色影片中也具有極重要的作用。在雅克·塔蒂的《游戲時(shí)間》中,很多地方使用了灰色、褐色和黑色——都是又冷又硬的顏色。但在該片的后半部,也就是從飯館里那場戲開始,角色們的服裝都變成悅目的紅色、粉色和綠色。顏色的改變協(xié)助敘事情節(jié)的發(fā)展:這時(shí)故事從描述非人性的城市的風(fēng)光轉(zhuǎn)到描述人類的快樂。在《伊凡雷帝》中,顏色和服裝結(jié)合成一個(gè)整體。例如當(dāng)弗拉基米爾瞪著眼睛看時(shí),照明從中性的白色變成刺目的藍(lán)色。有趣的是,這個(gè)變化的原因不是現(xiàn)實(shí)性的(如顯示一個(gè)新的藍(lán)色光源),而是心理性的,用以表現(xiàn)弗拉基米爾突然的驚恐。與此相同,所有場面調(diào)度的因素都可以利用顏色表現(xiàn)運(yùn)動的圖像形式,表現(xiàn)前景和背景的關(guān)系,表現(xiàn)線條與形體以及亮與暗。顏色也可以協(xié)助照明清晰地顯示畫面結(jié)構(gòu)與運(yùn)動。顏色還可以成為一種景深標(biāo)志,特別在用明亮、飽滿的顏色與較暗淡的色調(diào)對比的時(shí)候。在小津安二郎的《秋天的午后》中,有許多景深標(biāo)志起著作用。如重疊、空氣透視法、運(yùn)動和近大遠(yuǎn)小的透視法。但是其中最突出的因素是前景中明亮的金黃色的、紅色的和銀白色的新婚禮服。實(shí)際上,從這部影片的第一個(gè)鏡頭起,紅色和銀白色的色調(diào)就形成了一個(gè)戲劇主題。顏色的圖像布局并不非得有敘事動機(jī),即使在敘事影片中也是這樣。勃萊松的《湖上朗士樂》從頭到尾都運(yùn)用了非常貧乏和暗淡的色調(diào)。明亮的顏色在其中因?yàn)槿鄙贁⑹聞訖C(jī)而顯得突出。在場調(diào)度是完整的系統(tǒng)以上我們已經(jīng)檢討了引導(dǎo)我們觀察圖像的空間因素。但是我們的觀察也需要時(shí)間。只有很短的鏡頭才會迫使我們“立即”抓住圖像。在許多鏡頭中我們會得到一個(gè)最初的大體的印象,這個(gè)印象會使我們產(chǎn)生對形式的期望,這個(gè)期望又會