論中國(guó)美術(shù)史上第一次商業(yè)浪潮

論中國(guó)美術(shù)史上第一次商業(yè)浪潮

20世紀(jì)20年代，中國(guó)電影史上首次出現(xiàn)了商業(yè)浪潮。在相對(duì)沒(méi)有任何意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)壓下,電影以自身的規(guī)律和市場(chǎng)調(diào)節(jié)自覺(jué)地發(fā)展。在這一次商業(yè)浪潮中完成了古裝片、武俠片的類(lèi)型發(fā)育。隨著“復(fù)興國(guó)片”口號(hào)的提出,“電影既負(fù)著改良風(fēng)化的使命,在這世風(fēng)淺薄的當(dāng)兒,就應(yīng)該本著竟是勸善的宗旨來(lái)宣揚(yáng)國(guó)粹藝術(shù)……”(1)得到了普通觀眾的歡迎。同時(shí),國(guó)民黨政府教育部、內(nèi)政部署下的電影檢查委員會(huì)在輿論的壓力下,于1931年開(kāi)始禁攝武俠神怪片。1932年,一·二八事變后,民族戰(zhàn)爭(zhēng)的影響使得全民族的意識(shí)形態(tài)發(fā)生了改變。中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)的成立,標(biāo)志著左翼工作者參加了電影創(chuàng)作,一掃銀幕上烏煙瘴氣的神怪武俠以及情情愛(ài)愛(ài)才子佳人,代之以全新的現(xiàn)實(shí)主義題材的電影作品。這就是當(dāng)時(shí)注目的新興電影運(yùn)動(dòng)。戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)不僅摧毀了電影院以及制片公司,更使得第一次商業(yè)電影浪潮嘎然而止。這一停滯,是否預(yù)示著商業(yè)電影沒(méi)有出路,就此息鼓。中國(guó)電影中的商業(yè)片是否在30年代已經(jīng)退出了歷史舞臺(tái)。如果30年代的商業(yè)片還存在,它們又是何種存在形式?！吧虡I(yè)電影”的興起回望以往歷史的敘述,新興電影運(yùn)動(dòng)在注重內(nèi)容大于形式強(qiáng)大意識(shí)的批評(píng)下,對(duì)電影的考察也局限于內(nèi)容的先進(jìn)與否的概念化歸類(lèi)評(píng)價(jià)。而在《中國(guó)電影史》(陸弘石、舒曉鳴,文化藝術(shù)出版社)中意識(shí)到了30年代在銀幕語(yǔ)言以及更多的藝術(shù)探索的成就。在《中國(guó)無(wú)聲電影史》(酈蘇元、胡菊彬,中國(guó)電影出版社)中,也歸納了30年代電影的喜劇倫理等多種電影類(lèi)型的存在?！队靶奶劫憽?李少白,中國(guó)電影出版社)對(duì)30年代軟性電影商業(yè)片作了一個(gè)概括。在李少白的《影史榷略》一書(shū)中說(shuō):“商業(yè)片”是一個(gè)狹義的概念。是中國(guó)影人的習(xí)慣用語(yǔ)。在好萊塢無(wú)所謂商業(yè)片和藝術(shù)片的區(qū)別,歐洲也是。所以,他給“商業(yè)片”下了個(gè)定義:主要著眼于經(jīng)濟(jì)利益而攝制的影片;“商業(yè)導(dǎo)演”則指受聘于電影公司為其經(jīng)營(yíng)利益效力,把自己的藝術(shù)愛(ài)好、政治傾向置于從屬地位的導(dǎo)演。意識(shí)形態(tài)真空的20年代,占主流的商業(yè)電影迅猛發(fā)展,到了30年代,商業(yè)電影突然消失了歷史舞臺(tái),走上了“文藝片”的道路,而隨之登上歷史舞臺(tái)的是馬克思主義思想傾向的新文化電影人。商業(yè)電影,是西方電影中以贏利為目的的影片的通稱(chēng),其特點(diǎn)是一味追求缺乏內(nèi)容的娛樂(lè)性(2),是一種商業(yè)化類(lèi)型的生產(chǎn)的電影。然而,嚴(yán)格地說(shuō)來(lái),早期的中國(guó)電影在其生存方式上表現(xiàn)出極大的差異性,與美國(guó)電影比較,美國(guó)的電影類(lèi)型一經(jīng)生產(chǎn)就具有相對(duì)的穩(wěn)定性,并在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間與其它類(lèi)型并存。而中國(guó)每一種類(lèi)型的出現(xiàn),其它類(lèi)型則難以存活。中國(guó)的商業(yè)類(lèi)型電影便不能依賴(lài)西方國(guó)家的類(lèi)型理論(3)。但是其共通之處都是必須在有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)和生產(chǎn)的運(yùn)作下才能產(chǎn)生?；仡?0年代,中國(guó)電影制片業(yè)出現(xiàn)如是盛況,明星、天一、聯(lián)華等大制片公司的崛起,制片發(fā)行一體化的現(xiàn)代企業(yè)的管理。在1923年以后中國(guó)電影業(yè)的某些制片公司有壟斷性質(zhì)的地位。以明星公司為例:其最高層為股東會(huì)和董事長(zhǎng),下轄制片部、總務(wù)部、營(yíng)業(yè)部三個(gè)部分。而每一部下面又有具體的組織及分工。其中導(dǎo)演科共分7組,每天至少有3組導(dǎo)演拍戲,分上午、下午、夜晚3班。全年拍片,由7組導(dǎo)演共同負(fù)責(zé),至少須制片30部以上(4)。這樣明星公司運(yùn)作快產(chǎn)量高。其分工的細(xì)致化必然導(dǎo)致操作的標(biāo)準(zhǔn)化。在《銀幕艷史》(明星公司,1931年)就有關(guān)于這樣的臺(tái)詞:“今天單講紅蓮寺——紅影淚——啼笑姻緣三本戲,因?yàn)槎际谴蟛季?所以臨時(shí)演員一經(jīng)有1600多人,卡車(chē)40輛了……”(5)然而,外部力量導(dǎo)致了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)基礎(chǔ)的轉(zhuǎn)變。發(fā)生在上海的“一·二八”戰(zhàn)爭(zhēng),直接給電影從業(yè)人員和群眾極大的生存危機(jī)。群眾的抗日熱情高漲,對(duì)上海的轟炸和洗劫更使得很多電影公司沒(méi)能重建起來(lái)。觀眾興趣的轉(zhuǎn)移,影院和制片廠被炸毀,經(jīng)濟(jì)陷于危機(jī)。使得面臨生存困境的明星、聯(lián)華、天一等尚存的電影公司不得不節(jié)省開(kāi)支另尋出路。外部的生存環(huán)境一經(jīng)改變,商業(yè)電影生產(chǎn)只能停滯。主流話語(yǔ)觀念下的中國(guó)電影:“不同”內(nèi)憂(yōu)外患的民族戰(zhàn)爭(zhēng),風(fēng)起云涌的抗戰(zhàn)熱情,成了時(shí)代的主流。1931年,電影文化協(xié)會(huì)的成立,左翼工作者與電影人的合作,給面臨危機(jī)的電影業(yè)帶來(lái)了曙光。新的文藝思潮也帶進(jìn)電影界。新興電影運(yùn)動(dòng),既是民族戰(zhàn)爭(zhēng)和新的文化思潮對(duì)中國(guó)電影人的全面影響,又是20年代商業(yè)電影發(fā)展的必然。新興的電影理論和批評(píng)的哲學(xué)基礎(chǔ)是馬克思列寧主義,理論人也是共產(chǎn)主義的信奉者和傾向者。注重電影的宣教功能性作用,意識(shí)形態(tài)上的現(xiàn)實(shí)主義傾向往往放在第一位。洪深曾經(jīng)說(shuō):“自從‘一·二八’的帝國(guó)主義的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)之后,中國(guó)電影已經(jīng)很明顯地從頹廢的、色情的、乃至一切反進(jìn)化的羈絆掙脫出來(lái),而勇敢地走上了一條新路……”武俠神怪片從1931年后逐漸遞減到1934年的4部上映。正是在“藝術(shù)體現(xiàn)思想”的創(chuàng)作方向下,出現(xiàn)了如《戀愛(ài)與義務(wù)》《桃花泣血記》等“新派”電影創(chuàng)作。另外,商業(yè)創(chuàng)作也在發(fā)展,體育片《體育皇后》,恐怖片《夜半歌聲》,喜劇類(lèi)型片《都市風(fēng)光》(1935年,電通影業(yè)公司)、《十字街頭》(1936,明星)、《天作之合》(1937,聯(lián)華)、《馬路天使》(1937,明星)等。就喜劇片而言,評(píng)價(jià)《天作之合》認(rèn)為“只要?jiǎng)∽髡卟还室饽暚F(xiàn)實(shí),不忘記電影所應(yīng)負(fù)的教育使命,喜劇可以擔(dān)負(fù)起時(shí)代的任務(wù)”(6)。1936年在《十字街頭》座談會(huì)上,稱(chēng)其“趣味廣泛”,認(rèn)為“藝術(shù)原本應(yīng)當(dāng)是應(yīng)該注意情趣的。而且,藝術(shù)的趣味,這不僅高級(jí)的,低級(jí)的亦應(yīng)顧到。特別是新興的電影為了爭(zhēng)取廣大觀眾,更應(yīng)使各階層觀眾都理解……”并且,在南京上映連續(xù)了兩個(gè)星期,好的票房超過(guò)了軟性電影《化身姑娘》。這成為左翼電影工作強(qiáng)有力的興奮劑。因此“制作者一方面能注重意識(shí),同時(shí)又能注意到戲劇性的發(fā)展……片子依舊可獲得廣大觀眾的。”(7)然而,如前文所說(shuō)早期中國(guó)電影在其生存方式上表現(xiàn)出與美國(guó)電影極大的差異性。美國(guó)電影中,一種類(lèi)型一經(jīng)生產(chǎn)就有相對(duì)的穩(wěn)定性,而30年代中國(guó)喜劇片僅寥寥數(shù)部,即使有天一公司出品的《蘭谷萍蹤》,也被影評(píng)人稱(chēng)其只會(huì):“博老太太們發(fā)笑”滿(mǎn)足低級(jí)趣味的電影(8)。認(rèn)為軟性電影者的《化身姑娘》是在“糟蹋喜劇”,“這類(lèi)喜劇至多只是一個(gè)誑騙觀眾于一時(shí)的幻影”,甚至“慢性的毒藥”(9)。孫瑜認(rèn)為:“我拍片子,一般都注意趣味性(即娛樂(lè)性),我認(rèn)為每部片子都應(yīng)有趣味性的地方,但是這種趣味性又不是不合理的噱頭或是低級(jí)趣味……”(10)這種概念先行的觀念,把喜劇切分為“低級(jí)”和“高級(jí)”。低級(jí)則是滑稽打鬧的純娛樂(lè)電影,在新興電影人眼中是不深刻的。而“高級(jí)”則是寓意著時(shí)代和揭露社會(huì)黑暗的電影,“悲劇效果的喜劇”。在這樣的主流話語(yǔ)情況下,喜劇片不得不改變大眾化的喜劇方式,而在主話語(yǔ)和喜劇片種的夾縫中選擇“諷刺喜劇”類(lèi)型。這種不認(rèn)同滑稽打鬧喜劇類(lèi)型的觀念,造成商業(yè)電影創(chuàng)作上的邊緣化。這也是電影在面臨娛樂(lè)和“普羅”意識(shí)形態(tài)下的妥協(xié)形式。以風(fēng)格化的視角,表現(xiàn)出兩國(guó)政策上的愛(ài)情悲劇在邊緣化的創(chuàng)作下,怎么樣反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)反帝反封又能在敘事上吸引觀眾,成為最關(guān)鍵的問(wèn)題。“在中國(guó)電影史上,賣(mài)座最好的觀眾最多的,恰恰不是那種以?shī)蕵?lè)觀眾為手段、以賺錢(qián)為目的的狹義的商業(yè)片,而是把電影多種屬性結(jié)合得相當(dāng)好的影片?！?其次國(guó)民黨嚴(yán)格的檢查機(jī)制也使得某些顯在的意識(shí)形態(tài)口號(hào)不得不隱藏在故事表層之下,反而激起了藝術(shù)的創(chuàng)新。簡(jiǎn)單歸納有三種形態(tài):其一,情節(jié)劇情同意識(shí)形態(tài)的整合。1929年,洪深曾經(jīng)創(chuàng)作了當(dāng)時(shí)商業(yè)上成功的商業(yè)片《一腳踢出去》。1934年,孫瑜編導(dǎo)了最具現(xiàn)實(shí)主義的影片《體育皇后》。比之前者,“又一部成功的在形式上更加完備的體育片”?。類(lèi)型片是商業(yè)化發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物。類(lèi)型包含了相對(duì)穩(wěn)定題材、敘事、視覺(jué)風(fēng)格等諸元素。下面將二者比較,找出相應(yīng)的題材、敘事等元素:作為體育類(lèi)型片,二者在情節(jié)敘事上幾乎一致:《一》片中的大學(xué)生張誠(chéng),或《體》中的林瓔都是貧家子女,都遭遇有錢(qián)人的資助欣賞或追求,在其幫助后事業(yè)飛黃騰達(dá),撲面而來(lái)的榮譽(yù)金錢(qián)差點(diǎn)讓貧家子女迷失了方向,千鈞一發(fā)之際,在體育比賽中重拾自我或幡然悔悟。由于差異性的意識(shí)形態(tài)介入對(duì)某些人物情節(jié)設(shè)置就有了面的不同:《一》中,周某暗戀富家女吳珂不成,在體育比賽中故意栽贓張誠(chéng),以徹底破壞二人感情?！扼w》中,一女孩嫉妒林瓔得冠,在比賽中造成另一女孩的死亡。前者是“愛(ài)情至上論”原則,富家女不計(jì)前嫌與張重歸于好。后者是“卑賤者最高貴”原則,林瓔從一出場(chǎng)就表現(xiàn)了非常人的眼光和姿態(tài),對(duì)大都市的嘲諷,指出中國(guó)病根:“我知道中國(guó)人為什么不強(qiáng)了!第一個(gè)原因就是身體太弱。”意識(shí)形態(tài)的表達(dá)需要敘述技巧的承載,因此,在選擇的情節(jié)劇以及起承轉(zhuǎn)合的手法和以往成功的商業(yè)片是一致的。其二,風(fēng)格化呈現(xiàn)與意識(shí)形態(tài)的整合。1937年,出現(xiàn)了左翼電影的高峰之作《馬路天使》(袁牧之,明星出品),當(dāng)時(shí)稱(chēng)之為“近年荒蕪的中國(guó)影壇上開(kāi)放的奇葩”?。喬治·薩杜爾稱(chēng)其“風(fēng)格極為獨(dú)特,而且是典型的中國(guó)式的”影片。1937年馬徐維邦編導(dǎo)的《夜半歌聲》也是左翼電影的優(yōu)秀作品,曾創(chuàng)下爆滿(mǎn)100紀(jì)錄,被稱(chēng)為“中國(guó)第一部有聲恐怖巨片”。試比較二者我們能得出這樣的結(jié)論:首先在情節(jié)上二者都是愛(ài)情的情節(jié)劇?！恶R路天使》中小紅與小陳的相戀。古先生意欲搶小紅,最后小紅的姐姐小云幫助妹妹逃走,自己卻死在琴師的刀下?！兑拱敫杪暋分猩虻て寂c豪紳的女兒李曉霞相戀,被豪紳阻撓。惡霸湯俊追求曉霞遭拒絕,心生嫉恨,毀了沈丹萍容貌,曉霞因此精神失常。事隔多年后沈丹萍?xì)⑺罍?自己也喪生。在人物的設(shè)置上,沈丹萍是參加一個(gè)大革命失敗后的革命者,本片可看作是革命者的愛(ài)情。《馬》中則是小人物的愛(ài)情悲喜劇。然而在風(fēng)格層面上來(lái)說(shuō),前者以喜劇的形式領(lǐng)略帶更多的諷刺和笑料。從小陳吹喇叭開(kāi)始就笑話不斷,喇叭吹出水,鞋后跟被踩老是跟不上隊(duì)伍;小陳變戲法地從口中吐出銀元,報(bào)販老王馬上就從舊報(bào)紙上找出“白銀出口”四個(gè)字;工人粉刷太平里暗示“粉刷太平”?;五個(gè)人寫(xiě)“有難同當(dāng)”時(shí)“難”字不會(huì)寫(xiě),爭(zhēng)論是半個(gè)北京還是半個(gè)天津,還是半個(gè)武漢。這些既是笑料又是對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)家的現(xiàn)實(shí)的嘲諷。寓莊于諧,寓悲于喜。凡此種種,在片中舉不勝舉?！兑拱敫杪暋分袆t以光與影的組合,線條的架構(gòu)來(lái)組織畫(huà)面,渲染恐怖的氣氛。如破敗的祠堂,積滿(mǎn)灰塵、搖搖欲墜的樓梯,沈丹萍?xì)莺螵b獰的面孔,造成感官的刺激。這不僅僅是第三者對(duì)愛(ài)情的簡(jiǎn)單破壞,而是一個(gè)富貴的惡霸對(duì)革命者的迫害。支撐這一敘事構(gòu)架的則是反帝反封建的無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)。階級(jí)差異和頑強(qiáng)的封建勢(shì)力造成了悲劇,批判的對(duì)象在沈丹萍的歌聲中唱到:“我只要一息尚存,誓和那封建的魔王斗爭(zhēng)……”因此,選擇恰當(dāng)?shù)娘L(fēng)格才能與意識(shí)形態(tài)完美整合,也就是在藝術(shù)上多方面的探索,既有觀賞價(jià)值又有深厚的現(xiàn)實(shí)意義。最后是市場(chǎng)與意識(shí)形態(tài)的整合。1934年,《狂流》(程步高,明星公司出品)被譽(yù)為左翼電影的開(kāi)山之作。中國(guó)電影史上第一次深刻地反映農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)生活以及農(nóng)村貧富階級(jí)之間不可調(diào)和的矛盾。由于故事以1931年長(zhǎng)江流域發(fā)生的特大水災(zāi)為背景展開(kāi),除了內(nèi)容上的進(jìn)步性外,本片一個(gè)重要特色是以實(shí)景拍攝素材?！暗谝粋€(gè)用外景真實(shí)的水災(zāi)片”與“第二個(gè)仿造的假景”拼接在一起,一氣呵成天衣無(wú)縫,真假難分?。而程步高用這種對(duì)比的手法,再現(xiàn)真實(shí)的場(chǎng)景,為的是表現(xiàn)階級(jí)之間的沖突,寓意深刻。同時(shí)水災(zāi)的場(chǎng)面的視覺(jué)奇觀化不僅吸引了觀眾,在電影的藝術(shù)和技術(shù)上的探索進(jìn)步也是不可忽視的。視覺(jué)風(fēng)格實(shí)質(zhì)上也是經(jīng)濟(jì)訴求的表現(xiàn)形式。1934年《姊妹花》的大獲成功稍微緩解了明星公司的壓力。明星公司的“復(fù)興同志會(huì)”特別對(duì)鄭正秋提出加快工作進(jìn)度“至少每年拍兩部片子,其中至少有一部有聲片”的要求,并準(zhǔn)備盡量多出幾部像《姊妹花》這樣的精品。希望以此清除明星公司60萬(wàn)元舊債,并能以40萬(wàn)元購(gòu)置新攝影場(chǎng)。?迫于經(jīng)濟(jì)的壓力,各公司瞄準(zhǔn)市場(chǎng)拍攝精品,市場(chǎng)和意識(shí)形態(tài)的雙向合力合流成為30