無限鏡屋無限增殖中的社會變革草間彌生的鏡屋

《無限鏡屋無限增殖中的社會變革草間彌生的鏡屋

進入現(xiàn)代草屋《無限鏡屋》（2011）的展覽空間后，你會發(fā)現(xiàn)它位于一個黑暗的盒子空間中，充滿了明亮的顏色和漂浮的光明。墻上鑲嵌著排列的鏡子,地面鋪滿了水。所有的東西都因為反射而數(shù)量倍增,現(xiàn)實和非現(xiàn)實的界限變得模糊起來。在這個不安定的空間中,你的身體成為了作品的一部分,你也成為了棲息于其中的物體之一。這個裝置喚起了對劉易斯·卡羅爾的作品《愛麗絲漫游仙境》的聯(lián)想,一個有關(guān)視覺、幻覺和夢境的顛覆領(lǐng)域,一個歌頌差異性的場所。如標(biāo)題所示,草間彌生對無限空間頗有興趣,她制造出的現(xiàn)象學(xué)環(huán)境瓦解了主體與客體的界限。她邀請我們進入、參與并探尋自身和他者之間的關(guān)系(以及個人和鏡面反射之間的關(guān)系)。在《無限鏡屋》中,不同的主體同聚于一個集合體,仿佛在一張網(wǎng)中。這種表演性增殖轉(zhuǎn)化成了對群體的知覺體驗,也被一同帶入到展示中。在雕塑性的環(huán)境和裝置里插入主體,這激活了草間彌生作品中的政治維度。盡管展覽結(jié)束,《無限鏡屋》已成為草間彌生實踐的完美闡釋。1957年,這位年輕的日本藝術(shù)家抵達美國。一年以后,她搬到紐約并開始了反越戰(zhàn)和社會不平等活動。草間彌生,出生于1929年,成長于日本婦女飽受封建制和家長制約束的時期,和許多人一樣,她離開了這種壓迫性的霸權(quán)前往美國,在此她進入了另一種制度中——由白人男性主導(dǎo)的藝術(shù)世界。在行為藝術(shù)《行走》(1966)中她以一個局外人的身份出現(xiàn):一位女性,一個亞洲人,一位女性藝術(shù)家。她穿著和服,打著裝飾有植物紋樣的傘走過紐約的街道。這個行為作品彰顯了她的差異性和異國情調(diào)。她穿過工業(yè)區(qū)和居住著無家可歸者的空街。最終,消失在城市之中,疏離且迷失于這個大都會里。自搬到紐約以來,草間彌生一直在繪制著由居伊·德波定義的“心理地理學(xué)”。草間彌生回顧展從泰特藝術(shù)館開始首展,當(dāng)前正在紐約的惠特尼美術(shù)館展出至九月三十日。展覽突顯出她作品中的關(guān)鍵主體,來自于她的繪畫、雕塑、拼貼、裝置作品以及政治活動。草間彌生在西方的首個展覽始于“無限的愛:草間彌生1958-1968”(1998),這次展覽提供了一場旅行,借由體裁和主題上的再定位以及創(chuàng)新的關(guān)鍵時刻,褪去了激進的參與式藝術(shù)身上迷人炫目的光。作為一名獨立的女性藝術(shù)家,草間彌生在男性主導(dǎo)世界中設(shè)法推進著她的事業(yè)。她已為自己創(chuàng)造了眾多的偽裝:她是脆弱的局外人、強大的女商人、誘人的狐貍精,還有作家。她建立了草間時尚協(xié)會、草間企業(yè),最后是草間彌生藝術(shù)貿(mào)易公司。她的作品涵蓋了圖像性和裝飾性的形式,可以非常具有體積感又或完全是平面的。他們或許會被視為戰(zhàn)后幻想,不過這有些過分簡單化了。這些圖像學(xué)式的母題被嵌入了有關(guān)增殖、積聚、反復(fù)以及消滅的觀念里。雖然草間彌生的實踐常常透過她神經(jīng)質(zhì)的鏡頭加以展現(xiàn),但她的參與式藝術(shù)中的文化和政治的因素更加有趣。草間彌生移居美國并不是一種移民、避難或是流放行為。她是一個流浪者,在東方和西方之間漂流,找到了狂喜的區(qū)域,同時也提供對話和交流。她的藝術(shù)實踐,超越了地區(qū)的范圍,使人們回想起米克·巴爾的“旅行”的概念。草間彌生既維護她在西方語境下的身份,又通過她的藝術(shù)實踐吸收西方文化,熔合不同的語境,同時改變、重建、改進關(guān)于戰(zhàn)爭、階級和性別的敘述。雖然她受到的是傳統(tǒng)日本畫風(fēng)格的教育,但她拒絕這作為日本民族特性的象征而轉(zhuǎn)向了西方靈感。在她的職業(yè)道路上,她發(fā)展出了圖案結(jié)構(gòu)的各種形態(tài),包括生物形態(tài)和有機形態(tài)的個人化語匯。從一開始,她就開啟了遇見新東西的一場旅程,邀請觀者跟隨她進入到這個被創(chuàng)造的世界。她的生殖器圖形、循環(huán)的網(wǎng)、圓點簽名將觀察者一同帶入身臨其境的裝置和表演中。這些圖案常常以堆積和可參與狀態(tài)出現(xiàn)。草間彌生作品中讓人眼花繚亂的光學(xué)奇觀抹去了私人和公眾、商業(yè)和獨立的邊界,她受到幼兒時期幻覺的啟發(fā),開始創(chuàng)作“性困擾”和“食物困擾”系列。第一個系列由日常用品的堆積構(gòu)成,與家庭的束縛相聯(lián)系,每一樣物品上都滿滿地覆蓋著陰莖的凸起。由陰莖所代表的男性性欲成變得超真實、夸張、同時又是漫畫式的,如果不是諷喻性的話。第二個系列則由干燥的通心粉來制作?！袄_”系列共同代表著藝術(shù)家對于性和過量工業(yè)加工食品的恐懼。它們同時也具體化了她的“自我消滅”哲學(xué)。通過制作那些驚嚇過她的事物,她首次表達出她的焦慮,然后在強制性的創(chuàng)造活動中將他們中和。草間彌生的作品是勞動密集型的。之后被極簡主義藝術(shù)家所使用的連續(xù)技法在她的早期作品中已經(jīng)非常明顯了,包括《無限網(wǎng)畫》,創(chuàng)作于她剛剛抵達美國的時候。一個單一、簡單的姿態(tài)被轉(zhuǎn)化為視覺的、結(jié)構(gòu)的圖式,既讓人深思、又使人沉迷。隨后,草間彌生開始縫制軟雕塑,改編自一種典型的女性行為。她將那些腫脹的男性生殖器式樣縫在來自紐約大街的回收廢品上來挑戰(zhàn)男性神話。一些評論家認(rèn)為這些作品可以被解讀為和喬治亞·奧基芙反抗的女性現(xiàn)代主義處在同一脈絡(luò)之中。在1960年代早期,草間彌生就開始創(chuàng)作環(huán)境藝術(shù),這些場景時常提供令人目眩又神迷的經(jīng)驗。她也籌劃偶發(fā)藝術(shù),“波爾卡圓點舞會”以及身體狂歡節(jié)消解了周遭的環(huán)境和參與者。1968年,她開始創(chuàng)作“解剖爆炸”系列,為了創(chuàng)作這組在紐約標(biāo)志性公共地點的偶發(fā)藝術(shù),她在裸體的舞者身上畫上波爾卡圓點。她還在工作室組織了私人的裸體表演和狂歡。在《積聚:千舟連翩》(1963)中,她展示了一艘布滿白色生殖器的小舟,在墻上和天花板上貼滿黑白海報,海報上是從上方觀看到的小舟圖像,這件作品標(biāo)志了她開始轉(zhuǎn)向室內(nèi)場景,以及對視覺的最初挑戰(zhàn)。在作品《我在這里,卻了無一物》(2000)中,一間昏暗的中產(chǎn)階級的房間里,家庭陳設(shè)上全都被發(fā)光的熒光色圓點覆蓋。這個空間是混亂不定的,那些熟悉的有關(guān)性別和階級的能指幾乎消失在了抽象之中。雖然草間彌生表示她困擾于一些批評家的基于性別的闡釋,但無可否認(rèn),大量的圓點挑戰(zhàn)了商品拜物教和性別的陰莖崇拜。通過重復(fù),影像支離破碎。同樣的,在《積聚》作品中,男性生殖器形式覆蓋著與女性氣質(zhì)相聯(lián)系的家用物品。過量的縮小男性生殖器性征以及具體化的男性閹割焦慮與女性的生殖器癡迷并置在一起。在此,如同在別處一樣,草間彌生玩弄著差異性、創(chuàng)傷、階級分化。她的藝術(shù)實踐是反抗各種壓迫的叛亂:有關(guān)“需求”的文化,生產(chǎn)過剩的毒性,以及由社會禮制制定的等級制度。草間彌生的作品代表了身體壓抑的地緣政治學(xué),同時也是集合體中一個奇特的參與性的元素。她超世脫俗的環(huán)境提供了引人參與的空間。生物形態(tài)的形式、漩渦式的圖案、無盡輻散開來的圓點,將身體集合到一起的圓環(huán)。帶有閃爍光點的鏡像裝置提供了一種夸張的積聚姿態(tài)?！稛o限鏡屋——滿載生命光輝》形成了無限的反射。草間彌生表示她“使用了鏡子來延展空間,并且提供觀者另一種觀看方法”。雖然草間彌生作品里的政治因素常被六十年代的裸體表演和縱欲狂歡的流行性色情狂形象所遮蔽,我們不應(yīng)忘記她的作品也是,也許主要是反戰(zhàn)、反家長制以及反消費主義,同時