論《眼與心》中的視覺與人

論《眼與心》中的視覺與人

眼和心的主題是繪畫。對于占主導地位的畫家來說，它與繪畫無關。法國著名畫家馬格里特(RenéMagritte)在寫給瓦朗斯(AlphonsedeWaellens)的信中就說:“梅洛-龐蒂的精巧論文讀來頗為愉悅,但很難使人想到繪畫,盡管他看起來是在探討繪畫。我甚至想說[……]他談論繪畫就像一個人通過研究作者的筆架和紙張來談論一部哲學作品一樣”(336)。事實上,梅洛-龐蒂也沒有掩飾這一點,在文中,他已經(jīng)暗示自己是從一個外行的角度來看待繪畫的:“簡單地說,既然作品的潛能或可生成性超出了全部實定的因果關系和譜系關系,那么,當一個外行笨拙地把古典思想的領域與現(xiàn)代繪畫的探究加以對照的時候,他通過讓某些畫作或書籍的回憶說話,指出繪畫如何在他的思考中起作用,并錄下他對于人與存在關系之深刻不和的感受、變動性的感受,也就不能說是不合法的了”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”63)。因而,梅洛-龐蒂思考繪畫,與其說關注的是具體的畫作或繪畫技巧,不如說是繪畫所帶給思想的東西:尤其是在畫家的活動及其作品中所體現(xiàn)出的“人與存在”的關系。之所以要通過畫家及其繪畫來思考這種關系,是因為畫家的特殊性。梅洛-龐蒂比較了畫家與其他人的不同。比如說,對作家和哲學家來說,他們似乎是完全地投入世界的,人們向他們尋求建議或意見,要他們明確立場,擔當責任;相反,音樂則看起來完全游離于現(xiàn)實世界之外,它與存在共舞,“除了勾勒存在的樣式,它的漲落、升降、爆裂、漩渦之外,不再有其它”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”14)。這樣,畫家似乎就獨享了旁觀世界的權利,他可以純粹地觀察萬物而無需作出評價,在畫家面前,認識和行動之類的詞似乎都失去了價值。在梅洛-龐蒂眼中,畫家似乎比一般的哲學家更像哲學家,因為“真正的哲學就在于重新學會看世界”,而畫家在這方面似乎獨具天賦,因為畫家的基本活動就是描繪他所見到的世界,通過他的繪畫不斷地去接近世界;更重要的是,畫家常常能見人之所不能見,他仿佛擁有某種無與倫比的超人洞見,并掌握著開啟存在大門的秘匙。正是因此,“在畫家的使命中有一種超逾所有其它緊迫性的緊迫性。這就是畫家,不管在生活中他是堅強還是軟弱,但在對世界的反思構想中,他無可爭議地至高無上,除了他的眼供他視看,他的手給他繪畫之外,他別無長技,他孜孜于從這回蕩著歷史的榮辱興衰的世界中提取素材繪飾到他的畫布上,而這些畫布幾乎無補于人類的憤怒和希望,也不會有人對之議論紛紛”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”15)。畫家的活動看起來至為簡單,至為純粹,除了眼睛的觀察與手的描畫外,別無其他,但就是這么簡單的活動,卻似乎深入到了“存在的根基”中,“與感覺無法觸及的源泉融匯在一起”(MerleauPonty“l(fā)’ue55cil”7)。對于哲學家來說,這難道不是件可驚訝的事嗎?驚訝是屬于哲學的事。畫家驚訝于世界之顯現(xiàn)和如此顯現(xiàn),而哲學家驚訝于畫家之能見和所見。正是這種驚訝,促使畫家不斷地探索這個世界的顯現(xiàn)問題,盡管他通常只是在“完全無意識的情況下”從事這種探索;也正是這種驚訝,促使哲學家把畫家的這種自發(fā)的探索變成了主題化的思考。就此而言,繪畫的努力與哲學的努力從根本上來說是息息相通的。也是因此,我們就不能簡單地認為繪畫只與技巧或主題相關,當然更不能把梅洛-龐蒂的文章看作所謂的藝術指南或審美鑒賞。“無論畫家誕生于何種文明,擁有何種信仰,也無論他處理何種主題,表達何種思想,或被何種儀式所包圍,即使他看起來致力于其它的東西,從拉斯卡洞穴以來直到今天,無論是純粹的繪畫還是不純粹的繪畫,具像的繪畫還是非具像的繪畫,畫家所頌揚的,除了這個可見性之謎外,別無他謎”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”26)。繪畫的這一謎團涉及“繪畫的根本”,而且,“這一繪畫的根本,也許是所有文化的根本”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”15)。因而,哲學不能不追索這一謎團,追索在這一謎團中所包含的某種“隱秘的認識”(sciencesecrète)。這才是梅洛-龐蒂的文章所要探求的目的。我們需要通達的也是這一根本之思。二相當之處的視覺梅洛-龐蒂如此描述畫家的世界:畫家的世界是一個可見的世界,一個純?nèi)豢梢姷氖澜?一個近乎瘋狂的世界,因為它之為整全的,只在于它是局部的。繪畫以其究極的力量所揭示的,是一種狂熱,這種狂熱就是視看本身。因為觀看就是一種有距離的擁有,而繪畫把這種奇特的擁有伸展到存在的各個方面,后者必須以某種方式使自身成為可見的,以便進入到繪畫之中。(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”26-27)在梅洛-龐蒂看來,繪畫如同哲學,有著狂熱的性質,而畫家的世界也一如柏拉圖的理念世界,相對于日常的世界而言,是個近乎瘋狂的世界。之所以說繪畫是狂熱的,是因為繪畫盡管是由“視覺”引導的,卻想突破視覺的限制———視覺只是諸感覺中的一種,它有其內(nèi)在的觀看閾限,它需要借助某種必不可少的外部條件(光線)、它會受到物的阻擋……說到底,視覺只是一種局部的、有限的手段,畫家卻希望經(jīng)由它通達一個整全的世界,使不可見的存在的諸面也顯現(xiàn)出來。如塞尚所說,他希望每一筆都能“包含空氣、光線、物體、層面、個性、輪廓和風格”(Merleau-Ponty“Sens”21),他希望一幅畫甚至能包含“風景的氣味”(Merleau-Ponty“Phénoménologie”368)。但,這是否可能?不僅如此,在梅洛-龐蒂看來,畫家的瘋狂還體現(xiàn)在,他甚至想使觀看這個世界的“視覺/視看”本身也成為可見的。我們每個人都有眼睛,我們每天都睜眼看世界,對于美麗的風景和事物,我們都想把它留下來。這些都沒什么可奇怪的。但畫家的特殊之處在于,他不但想把他看到的東西留下來,還想把他的“看”也留下來;或者說,他想使他的這種看本身也成為可看的、可見的。如同在埃舍爾(Escher)的畫中,一只觀看畫廊的眼睛也進入了它所看的畫中。從這個意義上說,畫家可以說就在默默踐行著現(xiàn)象學家們所教誨的“還原”的工作,盡管他們也許對這一理論聞所未聞!可以證明這一點的是,畫家都喜歡畫正在作畫的自己。他們不但畫出他們眼中所見的事物,還要畫出“事物從他們那里的所見”,也就是說,畫家想通過他的畫探索一種“整體的或絕對的視覺,在這種視覺之外,無物剩余,這種視覺封閉于自身中”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”34)。這才是畫家的真正狂熱之所在,如梅洛-龐蒂所說:“畫家,不論他是誰,只要他在作畫,就在實踐一種神奇的視覺理論。他確實得承認,要么萬物穿越他,要么[……]精神通過眼睛走出來,以便穿梭在萬物中,因為它不停地根據(jù)它們調整它的超人視力”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”27-28)。但,這是否可能?先不管這些是否可能或如何可能,繪畫(向哲學)所呈現(xiàn)的,或者說,哲學通過繪畫想要思考的,正是視覺的這種奇特的顛倒和近乎瘋狂的擁有。三視覺的隙與我的視我們先來考察視覺的特性?！耙曈X”(vision)一詞在法語里有兩個基本的意思,它既指觀看的能力(視力)和觀看的行為(regarder,voir),也指觀看所看到的視景(vue)。因而,問題就在于,這種“視景”是“觀看”的結果嗎?什么是“觀看”呢?“觀看(voir)是一種有距離的擁有(avoir)”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”27)。梅洛-龐蒂的這句話不但點出了“看”與“有”之間在字面上和意義上的聯(lián)系,還指出了看的間距性?？吹侥澄?在某種程度上就是占有某物,也就是說,認識某物,使之對我不構成疑問,處于我的掌控之下,處于透明狀態(tài)。因此,看,意味著掌握、控制、據(jù)為己有。薩特曾說,法語中講到“他貪婪地看”(Illamangeaitdesyeux.),其字面意思就是“他用眼睛吞吃它”(645注1)。所以,看就是吞吃,它不但意味著我對于物的無距離的占有和消化,而且表明這種占有和消化是伴隨著強力或暴力的。這樣一種關于“觀看”的觀點,構成了西方傳統(tǒng)認識論的核心要義,但梅洛-龐蒂在此卻表達了他的保留意見。觀看是一種擁有,但卻是帶著距離的。這不僅僅是說,我們只有在一定的距離內(nèi)才能看到事物,也不僅僅是說,我們對事物的觀看隔著距離,因而是不完整的,或者說,我們不可能像吞吃食物那樣無條件地占有對象。毋寧說,觀看的這種間距內(nèi)在于視覺,甚至只有在這種間距或間隙中,視覺才能發(fā)生。我看眼前的這束花,我的目光纏繞上它,我很想“像一只蜘蛛那樣把事物吸引它的網(wǎng)上,以一片白色的唾沫蓋在它們上面,慢慢地把它們吞咽下,把它們化成自己的養(yǎng)料”(薩特645),但我的努力最終還是以失敗而告終。在我的目光通過它的這種朝向、移動和纏繞把我與這束花聯(lián)系起來的同時,也表明了我與它之間的不相即性(inadéquation),看與被看不可能密合無間,兩者之間始終有一個罅隙。我的目光不斷地滑進這一罅隙,消失于這一罅隙,因而它始終無法把這束花完全包裹,當然更談不上吞吃了。這一罅隙與我的目光形影相隨,我無法消除這一罅隙。這不但是因為我的目光只能從特定的角度出發(fā),因而它有它所不及的背面和陰影區(qū)域,它一區(qū)域總是在它的前面產(chǎn)生空隙,促使它去填補、充實。當然從原則上來說,這種充實是永遠無法完成的。而且,更重要的是,我的目光本身也來自于一個它所無法看到的洞罅,即我的綻開的眼睛本身,這是它的盲點。因而,我不僅無法消除這種與我的目光相隨而行的罅隙,它甚至還可能是我的視看得以產(chǎn)生的條件;也就是說,我的視看是發(fā)生于這些罅隙之間的,只是因為有了這種罅隙,才有視看的發(fā)生。我的目光從一個洞罅綻出,又滑入另一個空隙,在這兩個洞隙之間,它把某物勾勒,托呈,浮現(xiàn)。視看本身仿佛是從這些洞隙中被釋放、綻現(xiàn)出來的。在這一綻出之際才有我,有物。從這個意義上來說,我們不能說“視景”是我“觀看”的結果,它是自行綻現(xiàn)的,并在這一自行綻現(xiàn)中與我發(fā)生關聯(lián),把我?guī)肓伺c它的共同在場。在這個意義上,我們也不能說“觀看”是我的一種視覺能力。我的目光并不是像探照燈那樣聚焦于某個物上,使對象現(xiàn)身、定形,無所遁逃,毋寧說,它更像是一個物得以自由出入的通道,或一個使我與物能夠產(chǎn)生交流的場所。但這個場所并不是由我開創(chuàng),而是來自目光所自出的這一深淵般的洞罅。這也是“意向性”一詞的基本含義。意向性是對某物的意識,但它聚焦的不是“某物”,而是使這一“某物”顯現(xiàn)的空間;這個空間甚至不能說是由意識所操控的,而是來自于意識所不及的幽暗洞罅。因而,在vision(視看,視景)的這種綻開中,我不是作為一個有“視力”的主體對物體實施了暴力式的占有,而是我與物一道被置入了一個磁力場。在其中,我與物之間產(chǎn)生了一種結對關系,我的目光纏上了物,把它從周圍環(huán)境中拉扯出來,使之不再歸屬于它的周圍之物,而是嵌入我自身的“肉”(chair)之中,從而使之成為我的身體的一種補充,一種延伸。在這種奇異的交織中,很難說是我在看物,因為作為看者的我也被扯入了我所看的物中,我的視覺好像是在物中自行展開的。更有甚者,物也可能反過來爭奪我的目光,因為我投到事物之上的這種“看”本身也會經(jīng)受來自事物的反作用。我不但沒有占有物,甚至反過來受到物的牽引,被拉到它那一邊。當我持久地看這束花時,這束花就逐漸成了我的目光繞著它轉的一個漩渦,不論我如何專注或狂熱地傾注我的目光,它依然一如既往地保持其深淵般的靜默———凡高筆下的向日葵就是這種視看的經(jīng)典例子。圍繞著這些美麗花瓣的四周,仿佛有一個不可見的黑洞,在吸引并吞噬著我的目光。如果說目光能夠“吃掉”物的話,那么,現(xiàn)在我的目光反過來被吞吃了,或者說,我反過來掉入了一個不可測度的目光的深淵之中。畫家們尤其會有這種“被物注視”的經(jīng)歷。梅洛-龐蒂引用了安德烈·馬爾尚(AndréMarchand)的一段話來描述這種體驗:“在一片森林里,我有好幾次都覺得不是我在注視森林。有些天,我覺得是那些樹在注視我,在對我說話[……]而我在那里,傾聽著[……]我認為,畫家應該被宇宙所穿透,而不能指望穿透宇宙[……]我期待著從內(nèi)部被淹沒,被掩埋。我或許是為了重新浮上來才畫畫的”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”31)。無論是目光的傳遞作用,還是視看的可逆性,反映的都是視覺的一個基本特征,即自反性(réflexivité),梅洛-龐蒂也稱之為“自戀性”(narcissisme)。視看仿佛是在物中自行綻出,物成了我的鏡子,我在物中看到的也只是我自己;或者反過來說也是一樣,我是物的鏡子,我的眼睛映現(xiàn)出了物的存在。我與物面面相對,就像兩面彼此對照的鏡子,“它們映出兩組被嵌合在一起的無窮系列的影像,這些影像并不完全屬于它們中的任何一邊,因為每一邊都只是反射另一邊而已。這兩組影像構成了一種配偶般的組合,這種組合比它們中的任何單獨一邊都更加真實”(MerleauPonty“l(fā)eVisible”183)。這可以說是一種“前人性的注視”,但梅洛-龐蒂認為,這種相互映照式的注視正是“畫家的注視的標志”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”32)。經(jīng)由這種鏡像式的自反作用或互反作用,“我的外觀得以補全,我最秘密地擁有的東西進入到這一(鏡像的)面貌中去[……]與此同時,我身體的整個不可見部分也得以投移到我所見的其他身體/物體上。由此,我的身體得以包含取自于其他身體/物體的某些部分,就如同我的物質進入到它們中一樣”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”34-35)。在這種映照中,事物的在場在我的身體中喚起了某種回音,或者說,事物的“明顯可見性”映現(xiàn)了我的身體中的某種“隱秘可見性”,某種“內(nèi)在的等價物”,所以塞尚說:“自然在我的內(nèi)部”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”22)。我在這種視看的鏡像中重新發(fā)現(xiàn)了自己,而事物,借助它在我這里“在場的肉感形式”,也要求獲得它的表達,留下其“可見的痕跡”。對于畫家來說,這正是推動他進行繪畫的深層動力。四物的存在是“自然”的特性,引起了自身的光閃至此,我們已約略地揭示了視覺的基本特征,尤其指出了畫家的視看的獨特性。畫家不同于普通人的地方在于,他的看不但能深入到事物之封閉的內(nèi)部,也能揭示出視覺自身的本質奧秘。梅洛-龐蒂曾明確區(qū)分過三種層次的觸覺(Merleau-Ponty“l(fā)eVisible”176),而對于視覺,我們似乎也可以作出類似的區(qū)分:首先是對事物表面(如這一片紅色)的看(感覺予料),其次是對物體本身的看。這兩種看都是我們?nèi)粘５挠^看方式,盡管在反思目光的探詢之下,它們同樣能呈現(xiàn)出不可窮竭的豐富內(nèi)涵,但在自然態(tài)度下,我們往往只是非反思地、不經(jīng)意地看著。我們的目光從無數(shù)的物上輕快地略過,卻不會有任何的觸目感或頓挫感。這是一種熟悉的、占有式的看,或處于完成時態(tài)的看。我們自以為在這種看中了解了物,占有了物,而實際上,在這種完成式的占有中,物只是封閉了自身。自然態(tài)度的目光之所以可以無滯留地在平滑的事物表面隨意地游移,恰恰是因為物的自我封閉,因而我們的目光始終只是在它的表面滑動,沒法、也無需進入到它的內(nèi)部。與之相反的則是我們上面描述過的那種自反性的、使看之為看得以顯現(xiàn)的看,真正的畫家式的看。赫拉克里特說過:“自然喜歡隱藏自己”。這也是物的特性。物總是因其默默承受、含蘊內(nèi)斂的持存性而給我們以熟悉穩(wěn)靠的感覺。但這只是物的表面,而且這種熟悉的表面也是我們自己打造出來的。我們的目光在與物的千百次遭遇中,早已用它那“繞指柔”的功夫把物的表面打磨成了它所能接受的樣子,好像為它貼上了一層裝飾性的薄膜,掩蓋了其原有的質野、粗礪和暴戾。自然的隱藏與人性的突顯是同一個進程的兩面。畫家的看在某種程度上只是為我們揭去了我們自己粘覆于物之上的這一層薄膜,從而使物成其為物,使物自身的光閃顯出來。梅洛-龐蒂曾如此描述塞尚的革新:“塞尚意圖再現(xiàn)物,在氣韻氛圍中重新找到物。[……]他放棄了色調分離代之以有層次的色調混合,在物體上鋪陳色彩的細微差別,并依著物體形狀和所受光線的不同而調整色調。[……](由此,)物不再為反光掩映,迷失于淋漓元氣及與他物的關系中。它看起來像是從里面被暗暗地照亮,并發(fā)出光來,因而產(chǎn)生了一種堅固感和物質感”(Merleau-Ponty“Sens”16-17)。當然這一使物呈現(xiàn)的過程同時也是畫家脫略形跡、返歸自身、以自性的質樸去應合物性的質樸的過程。由此,“畫家的視覺不再是對一個外部的注視,不再是與世界的單純的‘物理-光學’關系。世界不再通過表象出現(xiàn)在他面前,毋寧說畫家仿佛通過離形去智、抱元守一而降生于事物中,并在可見者中蘇醒過來(lepeitrequinaue6b9tdansleschosescommeparconcentrationetvenueàsoiduvisible)”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”69)。通過這樣一種奇異的轉渡,畫家深入到了存在的內(nèi)部,就好像玻璃一樣光滑的事物表面突然間镕化了,而原本處于其外面的人,一下子就進入了這個愛麗絲式的鏡像世界;就好像有一條隱秘的莫比烏斯通道(MobiusBand),它使我們在不知不覺間從事物的外面轉入到了它的里面,甚至無需跨越那像刀刃般脆薄鋒利的界面。(1)再或者,就好像我們不知不覺從醒覺狀態(tài)進到睡夢中,又不知不覺從夢的世界返回現(xiàn)實,只殘留著那一世界的碎影遺痕。畫家的使命就是去捕捉他曾對之有過驚鴻一瞥的異世界的倩影,就如同柏拉圖所描述過的對于美理念的洞見和尋求。(2)但要做到這一點,畫家首先要做的就是改變自己的觀看方式,因為觀看是畫家通達事物的唯一方式。畫家的目光不是探照燈式的聚焦和侵凌,而是聯(lián)結自我與周遭世界的通道,畫家的視看不是要去占有存在,而是讓存在借以臨現(xiàn)于我們之上,并居有我們,讓存在借我們的眼睛來打量自己。這是一種原初意義上的自然之光的綻露,事物由此仿佛是從空無中“自身具像”,來到我們的面前———畫家的視看就是對這樣一種原初的創(chuàng)生奧秘的發(fā)現(xiàn)。這就是梅洛-龐蒂所說的:畫家在踐行著一種神奇的視覺理論,或者讓自身被物所穿越,或者讓精神寄居于物中,無論如何,畫家都實現(xiàn)了他與存在的隱蔽空間的神秘貫通。而這之所以可能,并非由于畫家擁有他人所無的穿透性的超人視力,毋寧更在于這樣一個簡樸的事實:他讓出了他的視看,他使他的目光成了貫通自我與存在的通道,他使貫穿于萬物間的一種內(nèi)在聯(lián)系顯現(xiàn)出來。盡管這種聯(lián)系是如此幽微,如此隱蔽,也許只有在某個特定的時刻、特定的處所,從某個特定的角度、以某種特定的態(tài)度才能發(fā)現(xiàn),而且稍縱即逝,如同泡入奶茶的小瑪?shù)氯R娜面包所散發(fā)的氣味。但它一旦被把捉,就能打開通向整個隱匿空間的秘道。這個空間,及通向這個空間的秘匙,最終只屬于畫家那種謙卑、忍耐、孜孜不倦、默默探詢的目光。五“世界的了”是“見”的技巧,讓世界成為“措施”的方式然而,視看只是開始,盡管它永遠不會結束。“正是通過把他的身體提供給世界,畫家才把世界轉變到圖畫中”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”16)。而為了真正實現(xiàn)這種“變體”,還需要某種轉化的技巧,這就是手的描畫。如果沒有繼之而來的手的動作,目光的迷失就會成為一場無法醒來的夢魘,存在的居有就會變成令人窒息的葬禮?！拔一蛟S是為了重新浮上來才畫畫的?！币涀●R爾尚的這句話。畫家的視看決不只是一種浪漫的奇遇,也可能是一場充滿威脅的生命探險?！霸谒鼜娏业拇嬖谥?我將消逝。因為美只是/恐懼的起始,正好我們僅能忍受者,/而我們又如此贊賞美,因為它冷靜地蔑視著/欲把我們粉碎”(里爾克277)。里爾克的詩可以為我們關于畫家的視覺冒險提供見證。如果說畫家的視看接通了存在的隱蔽空間,那么,他也將承受來自那里的巨大沖擊;如同閃電,在開啟那幽暗云團的瞬間,也引發(fā)了那蘊蓄能量的爆發(fā)。至此我們也許更能明白梅洛-龐蒂所說畫家的視看是“狂熱”的含義,因為就如里爾克所言(這其實也是柏拉圖的觀點),我們脆弱的肉身無法承受隨美而來的沖擊?；蛘呷缒岵伤f,面對作為自然本能式的狄奧尼索斯力量,我們只有借助某種介質,在其幻像式的顯現(xiàn)中才能面對它或承受它。對于畫家來說也是一樣。他不但要有善于探詢和捕捉的眼睛,更要有把這種“能看”轉化為“可見”的技巧;他既要大膽地穿越到這個可見世界的背面,又要能小心地把來自那一世界的沖擊通過手的“軌跡”(trace)釋放到紙上,使之成為可見者;他不但要能使人一睹那不可測度的異度空間的隱秘,還要能把那令人驚悸的驟發(fā)力量精致地包裹起來。就像那傳說中的御獸師,他追蹤那些遠古洪荒時代的靈禽異獸,在將它們捕獲后,又把它們封印在一個個精巧的器物中,只有通過某句神奇的秘語符咒,才能重新釋放它們。(3)畫家似乎就掌握著類似的訣竅,因為如梅洛-龐蒂所說,在他持續(xù)一貫的視覺探險中,“世界至少有一次把可見者的密碼刻在了他的身上”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”28);畫家作畫,某種程度上就是在把他所捕獲的那些異域世界的幽靈封印在這些平面的紙上,使之不再有直接“把我們粉碎”的可怕力量;但從另一方面看,這又是一個釋放的過程,因為它使這些“世俗認為不可見的東西”具有了“可見的實存”,它讓人們無需“肌肉觸感”、當然更無需有生命之憂,就得以一窺“世界的浩瀚”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”27)與存在的幽深。那么,畫家借以封印或釋放那不可見世界之幽靈、并重新構成可見者的法寶有哪些呢?它們其實全都是些可見的普通的手段:光線、明暗、色彩、線條、形狀、深度、運動等等,只是普通人往往對它們習焉而不察?！八蟮倪@些客體并非完全是一些真實的存在:就像那些幽靈一樣,它們只有視覺上的實存,它們甚至處在外行人的視覺閾限之上,并不能普遍地被看到”(