地形學(xué)議題對(duì)建筑設(shè)計(jì)的影響地形學(xué)議題第九屆威尼斯建筑雙年展回顧

地形學(xué)議題對(duì)建筑設(shè)計(jì)的影響地形學(xué)議題第九屆威尼斯建筑雙年展回顧

一地形學(xué)的影響意大利雙年展是世界第三大視覺展覽會(huì)，將于1975年舉行，并作為重要性的一系列展覽之一。當(dāng)時(shí)，作為視覺展的一部分，由v格雷戈蒂（vitorio格雷戈蒂）開發(fā)，并成為這一盛大活動(dòng)的重要組成部分（圖1）。歷屆策展人挑選的主題包括了對(duì)歷史的回顧、現(xiàn)狀的梳理到未來的展望,使威尼斯建筑雙年展逐漸形成建筑界的一大盛事,成為建筑學(xué)專業(yè)的一根探針,探查疾病,挖掘潛能①。2004年舉辦的第九屆建筑雙年展中,策展人福斯特(KurtW.Forster)以“變形”(metamorph)②為主題通過六條路線:轉(zhuǎn)變(transformations),地形學(xué)(topography),表皮(surfaces),氛圍(atmospheres),超級(jí)項(xiàng)目(hyper-projects),以及表現(xiàn)結(jié)構(gòu)技術(shù)的特定類型——音樂廳探討了建筑的形態(tài)變化和功能更新,自然的人為改變以及都市漫游者的心理變化。“變形”這一精神既預(yù)示了變化的普遍性和不可避免,也暗示存在著一種可以把握的基礎(chǔ),正如古羅馬詩人奧維德(Ovid)所言:萬物皆變,卻無死亡——總有某些隱藏的靈魂貫穿這些變化,以不同的表象呈現(xiàn)出來。在福斯特看來,這種地形建筑從20世紀(jì)90年代埃森曼的法蘭克福萊布斯托克公園(RebstockPark)開始,逐漸滲透進(jìn)各種建筑類型,如植物園、采石場、復(fù)興的工業(yè)區(qū)、海岸和公共停車場,甚至博物館、公共市場乃至私人居住區(qū)。從城市區(qū)域規(guī)劃、景觀設(shè)計(jì)到單體建筑,地形學(xué)的影響在涉及類型和形態(tài)表現(xiàn)上呈現(xiàn)出多樣化的特征,以該屆展出作品為例,可大致歸納為以下幾類:1擬態(tài)的地形建筑這類建筑從外在形態(tài)出發(fā),模擬自然形式或自然現(xiàn)象。最為常見的方法是用與環(huán)境相似的擬態(tài)隱沒自身來形成和諧,如伊東豐雄設(shè)計(jì)的日本福岡博多灣海灣公園,皮阿諾設(shè)計(jì)的瑞士伯恩保羅·克勒博物館(PaulKleeMuseum)以及G·溫蓋德(G.Wingardh)設(shè)計(jì)的瑞典滑雪場等都是這類的典型(圖2～4)。還有一種方法試圖通過模擬自然現(xiàn)象來喚起不易得到的自然體驗(yàn)。如“下一個(gè)”事務(wù)所(TheNextEnterprise)設(shè)計(jì)的意大利南蒂羅爾戶外游泳池,用混凝土模仿水下地形的肌理和空間深度,同時(shí)設(shè)計(jì)了多變的觀察角度,有潛水者角度、游泳者角度、海鷗沖進(jìn)水中的角度、沖浪者的角度、或在周邊人行道上的漫步者的角度等等。這種昂貴的模仿用人工的元素重新展現(xiàn)了已有的水世界的多樣性并增加了新的體驗(yàn)要素(圖5)。但也有通過擬態(tài)與環(huán)境形成對(duì)比的例子,如努維爾設(shè)計(jì)的日本東京古根海姆博物館用可隨季節(jié)變化的自然形態(tài)對(duì)比東京一成不變的都市化景觀,以及R&SIE事務(wù)所設(shè)計(jì)的曼谷當(dāng)代藝術(shù)博物館用“從塵土中孵化”出的幽靈形象對(duì)應(yīng)曼谷又臟又亂的城市景象。建筑通過與環(huán)境的極端對(duì)比,形成隱喻或反諷(圖6,7)。2簇狀物結(jié)構(gòu)的地形建筑這類建筑的設(shè)計(jì)意圖也關(guān)注外部形態(tài),但出發(fā)點(diǎn)其實(shí)在內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)上。簇狀物是由一系列相似單元組織在一起的結(jié)構(gòu),不是簡單的復(fù)制排列,而是如海綿體的套疊堆積,具有有機(jī)的整體性。單元之間的關(guān)系甚于整體外形,并由于內(nèi)部關(guān)系的拓?fù)渥兓瘜?dǎo)致外形的變化,以適應(yīng)不同的場所地形。單元之間的縫隙在建筑內(nèi)創(chuàng)造了可與室外環(huán)境相比擬的人造環(huán)境,因此對(duì)場所的占據(jù)不只是發(fā)生在建筑外輪廓之上,而是滲透進(jìn)建筑內(nèi)部。妹島和世和西澤立衛(wèi)(SANAA)的作品具有典型的這類氣質(zhì),雖然他們同時(shí)也追求外在的原型(圖8)。而大衛(wèi)·奇珀菲爾德(D.Chipperfield)的韋克菲爾德水濱畫廊由一系列具有內(nèi)在秩序的相互連接的小尺度房間組成,各個(gè)體量獨(dú)立而又相互限制,在開口方向和自然天光的滲透方式上相互影響(圖9)。實(shí)驗(yàn)建筑工作室(LabArchitecturalStudio)設(shè)計(jì)的BMW總部也具有這樣的特點(diǎn)——外觀簡單樸素,內(nèi)部多彩復(fù)雜。兩種空間—生產(chǎn)的空間和參觀的空間——揉雜在一起,使簡單的組件因?yàn)橄嗷サ年P(guān)系形成復(fù)雜的組織。這些晶簇狀體量相互連接而形成循環(huán),并影響屋頂?shù)慕Y(jié)構(gòu)和室內(nèi)空間的關(guān)系,既反映出外部景觀也反映出內(nèi)部景觀(圖10)。同樣,曼西拉合作事務(wù)所(Mansilla&Tunon)設(shè)計(jì)的西班牙坎塔布連山博物館,簇狀物的輪廓呼應(yīng)了遠(yuǎn)處的山峰,但在建筑自身內(nèi)部也創(chuàng)造了人造的森林和山峰,在不規(guī)則四邊形的格網(wǎng)控制下,用既相似又相異的元素組成的簇狀物暗示了自然中潛在的幾何性——無等級(jí),但也并非各相同性(圖11)。3取消圖底關(guān)系的地形建筑這類建筑往往處于復(fù)雜的城市環(huán)境中,具有復(fù)合的公共或半公共功能,這使它們帶有某種城市基礎(chǔ)設(shè)施的意義。它們通過結(jié)構(gòu)上的持續(xù)反轉(zhuǎn),覆土表面或公共活動(dòng)表面,在形態(tài)和功能上都與城市自然平滑地銜接起來,模糊了圖底關(guān)系中原本清晰的邊界,從而達(dá)到在城市連續(xù)統(tǒng)一體中隱身的目的。該屆獲地形主題獎(jiǎng)的FOA事務(wù)所的作品就是這樣一個(gè)典型的結(jié)合了公園和停車場的復(fù)合地形建筑,他們自己稱之為“稠密的公園(ThickPark)”(圖12)。這不是一個(gè)簡單的風(fēng)景如畫的公園,不僅僅是在平整過的場地上種植花木而已。它具有加厚的人造地層結(jié)構(gòu),在平面和剖面上都不同于以往的水平垂直系統(tǒng)可以還原簡化,而是互相交織在一起,期望著每個(gè)空間和實(shí)體都會(huì)相互影響,提升彼此的品質(zhì)——如日照和景觀。這個(gè)作品與他們?cè)缙诘臋M濱客運(yùn)碼頭類似,在那個(gè)建筑中木甲板幾乎覆蓋了整個(gè)起伏的建筑表面,表皮之下腔體般的空間之間是連續(xù)平滑的過渡,也同樣連續(xù)平滑地過渡到了城市空間之中。4路徑滲透的地形建筑還有更多的地形建筑我們無法從外部形態(tài)或組織結(jié)構(gòu)來評(píng)判,它們與環(huán)境相融合的方法是最直接的——通過路徑滲透。不同的穿越場地的路徑形成不同的空間體驗(yàn)和建筑形態(tài),成為人和場所互動(dòng)的直接媒介。如斯蒂芬·霍爾的洛杉磯自然歷史博物館(圖14),采用靈活的多重流線,被建筑師自己命名為“根莖”式的路徑,可以非常自由地進(jìn)入路徑連接系統(tǒng)。借助功能的靈活要求,用這樣的秩序和地形化的景觀屋面表達(dá)了一種開放的、非線性的博物館秩序,融合了景觀、都市和建筑,激發(fā)好奇心和探索發(fā)現(xiàn)的體驗(yàn)。類似的,韓國GA.A建筑師和體量研究室以及美國斯萊德(Slade)建筑師事務(wù)所在Dalki(韓國時(shí)尚品牌)主題公園中用逐漸抬升的漸變路徑聯(lián)系起從真實(shí)到虛擬的童話世界的體驗(yàn),模糊了想象一真實(shí),購物一游戲,自然一合成,場所一建筑,文化一商業(yè)的二分法界限(圖15)。5埃森曼的編碼地形在策展人福斯特看來,在展出的眾多例子之中,埃森曼的作品具有重要意義。他將埃森曼的法蘭克福萊布斯托克公園(1990)看做上世紀(jì)新的地形建筑的肇始,并認(rèn)為他的西班牙圣地亞哥的加利西亞文化城綜合體(1999)為20世紀(jì)最后10年的這一新趨勢做了合適的總結(jié)(圖16,17)。但賓大教授大衛(wèi)·萊瑟巴羅(DavidLeatherbarrow)卻不認(rèn)為埃森曼的作品具有地形學(xué)的意義,他將埃森曼和景觀合作者奧林(L.Olin)相比,認(rèn)為地形只是埃森曼的形式操作的一種媒介,成為編碼后就失去了最初意義。在他看來埃森曼的設(shè)計(jì)根本上是一種先驗(yàn)的設(shè)計(jì)手法。對(duì)埃森曼自己而言,或許是兩者兼?zhèn)?。地形作為設(shè)計(jì)的發(fā)生器,埃森曼將它看做社會(huì)的遺傳密碼,可以通過人工考古被挖掘,因此地形可以是真實(shí)的,也可以是虛擬的。可以是在萊布斯托克公園設(shè)計(jì)中恩斯特·梅(ErnstMay)的規(guī)整規(guī)劃和城市發(fā)展重疊影響后的現(xiàn)狀,也可以是扇貝(圣地亞哥城的象征)、古城平面和基地自然地形的三重內(nèi)容。這些地形文本在操作中被陌生化處理而成為信碼。但埃森曼的符號(hào)系統(tǒng)對(duì)形式系統(tǒng)的替代并不是全然抽象的,他批判形式系統(tǒng)對(duì)復(fù)雜環(huán)境的幾何簡化,希望找到更有效的解釋方法說明自然現(xiàn)象中復(fù)雜干擾對(duì)空間的影響以及所具有的豐富情感。這一目的必然導(dǎo)致埃森曼的敏感角度從對(duì)符號(hào)與所指之間的隱喻關(guān)系發(fā)展向一系列印記、記號(hào)所產(chǎn)生的體量與環(huán)境之間的新的感知關(guān)系。前者的操作局限在二維平面上,忽略了垂直向關(guān)系;后者注重第三維的設(shè)計(jì),考慮的正是建筑與基地的關(guān)系、室內(nèi)矩陣(matrix)和室外矩陣的關(guān)系,以及建筑的輪廓意義,使虛擬文本與真實(shí)地形契合。因此,埃森曼的編碼地形是真實(shí)和虛擬的重合,可以看做一種符號(hào)功能體,既關(guān)注地形文本的社會(huì)象征意義,也關(guān)注地形的自然感覺意義。當(dāng)然,福斯特選擇的地形建筑也并不排斥經(jīng)典的地形處理手法。比如葡萄牙建筑師莫拉(EdouardoSoutodeMoura)設(shè)計(jì)的雙宅,用巧妙的坡度與景觀的對(duì)仗處理,創(chuàng)造出兩種相映成趣的地景(水平開敞vs傾斜內(nèi)向),這種極少主義的構(gòu)思概念來自對(duì)具體場地的敏感,并在與真實(shí)土地的融合中迸發(fā)出大地藝術(shù)般的詩意(圖18),這種處理手法非常靈活多樣,視具體環(huán)境而定,共同的特點(diǎn)是不過于依賴數(shù)字技術(shù),常?；貧w簡單的形體和樸素的技術(shù)。雅克布合作事務(wù)所(Jakob+Macfarlane)設(shè)計(jì)的法國科西嘉島南部小屋恰好與之形成對(duì)比(圖19)。這座建筑利用數(shù)字技術(shù)將自然數(shù)據(jù)模型化,再加入環(huán)境干擾因素和實(shí)用因素,讓原有模型像活體適應(yīng)環(huán)境一樣產(chǎn)生變形,來生成三維地形矩陣之上的一系列功能空腔。二地形:建筑的自然屬性地形學(xué)在建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域內(nèi)涉及的龐雜而廣泛的內(nèi)容從以上對(duì)雙年展地形學(xué)議題中展出作品的粗略歸納中已可初見端倪。事實(shí)上,地形學(xué)從建筑與土地的關(guān)系入手,受到現(xiàn)象學(xué)和后結(jié)構(gòu)主義理論的影響,在思想和方法,理論和實(shí)踐中,借鑒多門學(xué)科,形成了跨學(xué)科(景觀學(xué)、地理學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)以及材料學(xué)等)的研究方向,早已突破了地球本身的地質(zhì)構(gòu)造和自然生物的覆蓋所產(chǎn)生的基礎(chǔ)地形學(xué),潛移默化地從多個(gè)角度改變了建筑設(shè)計(jì)的對(duì)象、方法和策略,成為近十幾年來建筑界研究的一個(gè)熱點(diǎn)。另一方面,20世紀(jì)60年代以來,后結(jié)構(gòu)主義思想在德里達(dá)、德勒茲等人的傳播之下對(duì)建筑學(xué)產(chǎn)生了持續(xù)的影響,對(duì)地形學(xué)的興起產(chǎn)生了推動(dòng)力。后結(jié)構(gòu)主義者將土地視為一個(gè)積極活躍的文本(text)和肌理(texture),是語言(包括建筑)表演的舞臺(tái)。其中文本是指土地中潛伏的結(jié)構(gòu),在被閱讀和重寫時(shí)總會(huì)包含最初的意義;肌理是一種連續(xù)的場,讓人發(fā)掘以定義自我為獨(dú)立的實(shí)體。建筑師的工作是對(duì)土地中這種文本和肌理的再發(fā)掘。后結(jié)構(gòu)主義揭示的弱關(guān)聯(lián)性、復(fù)雜性和差異性激發(fā)了新的建筑語言和操作方法,如折疊、變形、平滑等等,代表人物如前述的埃森曼、FOA等。圖片來源:圖1、10、19、23b為葛明拍攝;其余來自Trajectories>Metamorph,2004。在我們這個(gè)時(shí)代,新技術(shù)與新媒介的出現(xiàn)使建筑學(xué)發(fā)生了深刻的變化,但建筑與土地之間的宿命關(guān)系卻始終牽引著建筑,并呈現(xiàn)出不同的表象。地形作為建筑與自然無法分離的基本背景成為一個(gè)視角,體現(xiàn)在展覽中,成為策展人的諸多議題之一③。福斯特將它視為與現(xiàn)代主義和場所精神都有所不同的對(duì)建筑與場地關(guān)系的新理解——建筑與景觀之外的第三種狀態(tài)。福斯特認(rèn)為它具有典型的形態(tài)特征,用復(fù)雜的幾何形式和彎曲呼應(yīng)當(dāng)代物理學(xué)發(fā)展的軌跡,可以比擬當(dāng)年巴洛克的雙曲線拋物面對(duì)行星橢圓軌道的借鑒;更重要的是它揭示了我們所習(xí)慣的客體與場地之間隱藏的結(jié)構(gòu)關(guān)系,用持續(xù)的反轉(zhuǎn)和無盡的傾斜替代了傳統(tǒng)的圖底關(guān)系。因此,它又代表了一種新的空間限定和形式設(shè)計(jì)的范式,并與兩種概念有關(guān):三維的自由構(gòu)形和將它們統(tǒng)一聯(lián)系起來的拱形覆蓋體(overarchingcover,WolfgangPrix語)。類似的例子還有西班牙的馬丁建筑師事務(wù)所(MartinzLapena-torresArquitectos)設(shè)計(jì)的西班牙托萊多古堡的莊園大扶梯,赭石色的混凝土澆鑄的龐大的扶梯結(jié)構(gòu)被刻進(jìn)山崖,成為一條時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的線,既減少了對(duì)古堡環(huán)境的視覺沖擊,同時(shí)也解決了現(xiàn)代游覽的交通問題(圖13)。一方面,現(xiàn)象學(xué)的影響仍然經(jīng)久不衰。正如海德格爾所言“諸空間(dieRaume)乃是從諸位置(Iocation)那里而不是從“這個(gè)”空間(“der”Raum)那里獲得其本質(zhì)的”④,土地的具體性、日常生活的豐富性給予人棲居的本質(zhì),也是建筑的起點(diǎn),建筑因此具有了作為人類在土地上遺留的蹤跡的自然屬性。在知覺層面上對(duì)自然現(xiàn)象的關(guān)注強(qiáng)化了這種屬性的意義。如萊瑟巴羅對(duì)風(fēng)化問題的關(guān)注,認(rèn)為風(fēng)化增加而非減少了建筑的意義,表明建筑永遠(yuǎn)處于某種未完成狀態(tài),從而對(duì)傳統(tǒng)的建筑“完整性(completeness)”做出批判;以及帕拉斯瑪(J.Pallasmaa)對(duì)感官現(xiàn)實(shí)主義建筑的贊美等等……第九屆威尼斯建筑雙年展的表皮議題和氛圍議題下的許多實(shí)例佐證了這類觀點(diǎn),比如用半透明材料或穿孔鋼板再現(xiàn)光影婆娑的林中景象;在巨大的懸挑屋檐下用人工雨模擬自然;以及讓建筑表面材料隨著陽光角度和時(shí)間變幻色彩,形成瑰麗的霞光等等(圖20,21)。這些例子用具體的、日常生活中充斥但常常被忽略的細(xì)節(jié)強(qiáng)調(diào)了建筑與場地之間在知覺方面的豐富聯(lián)系,強(qiáng)化人的存在感和認(rèn)同感。這種趨勢延續(xù)了大地藝術(shù)在土地上還原人類印記的途徑,表現(xiàn)了我們的理性認(rèn)識(shí)和感性知覺之間的張力。正是這種“深層知識(shí)”使我們既保護(hù)了土地,又理解了從土地中創(chuàng)造的人工性。在城市領(lǐng)域情況更為復(fù)雜時(shí),地形學(xué)成為其中重要的一部分,拓展了傳統(tǒng)的建筑概念。例如莫斯塔發(fā)維(M.Mostafavi)將景觀學(xué)對(duì)大地所具有的暫時(shí)性、不平衡性、操作性和時(shí)間尺度變化等的考慮引入城市設(shè)計(jì)中,并在AA學(xué)校中專門設(shè)立景觀都市主義的課程;弗蘭普頓(K.Frampton)對(duì)新一代巨構(gòu)形式(megaform)進(jìn)行解讀,認(rèn)為它們突破了60年代巨構(gòu)(megastructure)的自足系統(tǒng),強(qiáng)調(diào)水平性、延展性、滲透性,并會(huì)改變城市密度;斯坦·艾倫(StanAllen)的場域理論⑤和索莫爾(R.E.Somol)隨之發(fā)展而來的對(duì)無建筑都市(UwA)的展望,提出了讓建筑成為濃縮了城市效應(yīng),捕捉和引導(dǎo)各種能量流的基礎(chǔ)設(shè)施,而最終失去傳統(tǒng)建筑的某些特點(diǎn)而消失等等……第九屆威尼斯建筑雙年展的超級(jí)綜合體議題中,對(duì)此也有所反映。例如巴塞羅那的海濱散步場(馬丁建筑師事務(wù)所設(shè)計(jì)),將建筑、場地和城市基礎(chǔ)設(shè)施結(jié)合在一起,創(chuàng)造出新的地形,對(duì)城市的密度和肌理漸進(jìn)地改變,用一種“疏松適應(yīng)”(loosefit,斯坦·艾倫語)建筑的同時(shí)引導(dǎo)人群的活動(dòng)和資源的配置(圖22)。這種引導(dǎo)對(duì)邊界的模糊控制導(dǎo)致超級(jí)綜合體的最終形態(tài)失去統(tǒng)治力,而強(qiáng)大的拓?fù)淠芰团c環(huán)境的銜接能力成為追求的目標(biāo),也就是超級(jí)綜合體內(nèi)部和外部的關(guān)系而非形體成為研究的主要對(duì)象。以第九屆威尼斯建筑雙年展來回顧近十幾年來的建筑發(fā)展,可以看見地形學(xué)立足于它的根本點(diǎn)——對(duì)自然和場所的關(guān)注,既堅(jiān)守原初的自然,又并不沉迷于鄉(xiāng)愁式的情懷,而是首先質(zhì)問了何為自然和真實(shí)。針對(duì)建筑的原罪——用人工替代了大地(艾隆·貝特基語),地形學(xué)報(bào)以樂觀的態(tài)度。它認(rèn)為人工和自然并非完全對(duì)立、非此即彼的,人為改變過的大地不再指向丑陋、無意義的“非地”(non-sites),而成為一種積極的轉(zhuǎn)變,