《藝術(shù)的故事》讀書筆記集合7篇

第《藝術(shù)的故事》讀書筆記集合7篇

篇一《藝術(shù)的故事》讀書筆記“希臘藝匠去跟埃及人求學(xué)，而我們又都是希臘人的弟子，于是，埃及的藝術(shù)對(duì)我們就無(wú)比重要?！比绻覀儼阉囆g(shù)的歷史看成是作品的自我修煉過程，那么傳統(tǒng)的西方藝術(shù)史學(xué)家將會(huì)毫不猶豫的告訴你：“藝術(shù)起源于尼羅河流域！”我們無(wú)法將法國(guó)南部的洞穴或是北美的印第安人與現(xiàn)在我們所謂的藝術(shù)直接聯(lián)系起來(lái)，但是從埃及可以。

當(dāng)我們用藝術(shù)的眼光審視埃及，在建筑上金字塔不能不提，在雕塑上浮雕和人頭像不能不看，在繪畫上壁畫更是重點(diǎn)的重點(diǎn)。這三大類，在埃及，仍然保持著原始藝術(shù)的一些特質(zhì)，強(qiáng)調(diào)是否“有效”。

金字塔是人的陵墓，埃及人將巨石塊通過一些現(xiàn)在還不知道的方法壘成三角錐體，中間放置已經(jīng)處理好的木乃伊，最早只有法老能享受如此待遇，久而久之，只要有能力建造的人都可以安息在金字塔。我們現(xiàn)在只能推測(cè)，修建金字塔是因?yàn)榘＜叭讼嘈湃怂篮髸?huì)有靈魂，而靈魂存在與否，決定于肉體是否保存完好，所以要將人制成木乃伊，然后將木乃伊放在既安全又能夠使靈魂更容易飛升的金字塔中。

人頭像，似乎也是走這個(gè)套路，埃及人將石像放在陵墓里，可能是想要雙重保險(xiǎn)——制造一個(gè)死者的肖像石雕使死者的靈魂長(zhǎng)存不滅，所以在埃及，雕刻家的原始意義就是“使人生存的人”。值得注意的是，埃及人的石雕風(fēng)格已經(jīng)脫離了原始藝術(shù)的那種符號(hào)化，但是離惟妙惟肖的自然主義還有一段路程，這個(gè)時(shí)候的人頭像只是大致勾勒出輪廓。

壁畫和浮雕更是為了人死后而創(chuàng)作的。可能是因?yàn)樘莩?，也可能是因?yàn)樘珰埲蹋＜叭瞬捎昧死L畫來(lái)代替殉葬。這和中國(guó)差不多，兵馬俑就是著名的代替人和牲畜的殉葬品，只不過不知道埃及有沒有一個(gè)像孔子一樣的人，發(fā)出“始作俑者，其無(wú)后乎”的為倫理進(jìn)行到底的言論。因?yàn)槭抢L畫，所以能表現(xiàn)的東西就多了，不僅有人還有環(huán)境，當(dāng)然目的一致——為了使死后的人能夠在另一個(gè)世界逍遙自在。

埃及的繪畫，特點(diǎn)十分突出，講究完整、明了、還帶著小個(gè)性。比如底比斯墓室里的《內(nèi)巴蒙花園》，作者想要構(gòu)筑一個(gè)有魚有鳥有植物的池塘，池塘周圍有著各種樹木，還結(jié)著不少果子，該怎么畫？如果畫俯視圖，池塘是看清了但是周圍的樹和池塘里的魚、鳥就看不清了，就算是看清了也就一個(gè)點(diǎn)誰(shuí)知道那是魚；如果畫側(cè)視圖或主視圖，一邊的樹是看清了但是其他就沒了。畫這幅畫是為了給死者一個(gè)生活的地方，如果因?yàn)橐暯堑膯栴}，讓很多東西沒畫進(jìn)去，那么死者不就享受不到了？對(duì)于這個(gè)問題，埃及人通過有埃及特色的辦法解決了——池塘畫俯視圖，水里的魚、鳥、植物畫側(cè)視圖，周圍的樹畫側(cè)視圖?？赐?，一股情切感油然而生，我在幼兒園的時(shí)候就是這么畫的。這就是效用強(qiáng)過真實(shí)。人就更有意思了，畫里的埃及人都有著挺好玩的“神圣姿態(tài)”，頭一般是側(cè)面的，眼睛、肩膀、胸膛一般是正面的，腳一般是內(nèi)踝那一面的。畫成這樣，一方面是要完整，該多大就多大，該多長(zhǎng)就多長(zhǎng)，努力規(guī)避因?yàn)橐暯窃蚴谷说哪骋徊课弧翱s小”，從而影響以后冥界的生活；另一方面是偏好，實(shí)在有遮擋的地方就取一個(gè)喜歡的面，不管畫里的人是否長(zhǎng)著兩只相同的腳。所以與其說(shuō)埃及匠人在繪畫不如說(shuō)他是在通過自己掌握的外貌表來(lái)組接畫面，尤其要注意埃及的畫和我國(guó)人物畫也有相似的地方，意義決定大小——越重要的人物，畫得越大。

埃及的藝術(shù)風(fēng)格很難表達(dá)清楚，它程式化但又不笨拙，它完整精確但又不十分自然，它具有很強(qiáng)的整體秩序感。每一個(gè)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家，更多的時(shí)間是學(xué)習(xí)各種類似于男人顏色要比女人深的法則，而不是如何表達(dá)情感，學(xué)習(xí)的終極目標(biāo)是用今日的題材重現(xiàn)當(dāng)年的感覺，所以埃及的風(fēng)格穩(wěn)定、樸素而和諧。

只有一個(gè)人打破了這個(gè)嚴(yán)格的規(guī)則，成為了“異端”——第十八王朝的AmenophisⅣ?；蛟S是因?yàn)檫@是外敵入侵后建立的新王國(guó)，他打破了許多古老的傳統(tǒng)，統(tǒng)一了當(dāng)時(shí)的宗教信仰，大破而大立，這股風(fēng)潮自然而然的沖向了藝術(shù)家。這個(gè)時(shí)候更多的講究如實(shí)描繪，以至于把法老雕刻得很難看，并且動(dòng)作也有了改變，程式化的動(dòng)作變成了夫妻倆抱著小孩，沐浴在Aten神的圣光下等。Akhnaten（AmenophisⅣ）的藝術(shù)改革，很有可能是受到了克里特島以及其他地區(qū)的藝術(shù)的啟發(fā)，比如，在邁錫尼發(fā)掘出的約公元前1600年的講述了一個(gè)捕獵的故事的匕首，圖案就比埃及的生動(dòng)、自然的多，如果埃及的藝術(shù)家看到其他地區(qū)的同行的作品一定大受啟發(fā)?？上У氖牵＜暗母淖冎煌Ａ袅艘粋€(gè)朝代，Akhnaten去世后，他的繼任者Tutankhamun逐漸恢復(fù)了過去的信條。

美索不達(dá)米亞地區(qū)同樣有著藝術(shù)，與埃及一樣，只不過可能是因?yàn)樵牧系亩倘?，或是信仰不同，（不相信靈魂永生）流傳下來(lái)的作品很少。遠(yuǎn)古時(shí)期Sumerians民族在烏爾建都統(tǒng)治著這個(gè)地區(qū)，從烏爾發(fā)掘出的公元前2600年木質(zhì)鑲金豎琴殘件，可以告訴我們?cè)谶h(yuǎn)古的時(shí)候這里的藝術(shù)技藝已經(jīng)很高了，可以創(chuàng)作出很生動(dòng)的物象，并且他們偏愛對(duì)稱和精確。美索不達(dá)米亞的國(guó)王雖然不去裝飾墓室的墻壁，但是他們喜歡建紀(jì)念碑，并且這些碑刻可能還有著某種力量，比如發(fā)現(xiàn)于蘇薩的約公元前2270年的納拉姆辛王紀(jì)念碑，講得就是贏得了一次戰(zhàn)役的勝利，國(guó)王一只腳踏在對(duì)方軍隊(duì)的尸體堆上，讓他們永世不得翻身。久而久之，這種紀(jì)念碑成了記錄歷史的載體，比如出自尼姆魯?shù)碌陌⑻K爾納齊拉普利王宮的約公元前883年——859年的浮雕，其中就記錄了一場(chǎng)戰(zhàn)斗的過程，我們可以看到攻城機(jī)械、雙方射手、痛苦的人民，場(chǎng)面不像埃及人那么刻板，并且有一點(diǎn)挺好玩的是，傷亡者沒有本國(guó)人，我們可以理解為這是鼓吹宣傳的藝術(shù)，但是我更愿意認(rèn)為原始巫術(shù)是其濫觴。

篇二《藝術(shù)的故事》讀書筆記終于在注意力的極限到來(lái)之前把這本書讀完了，序言、作為結(jié)尾的最后兩章是全書的精華?！端囆g(shù)的故事》好在它不僅是“藝術(shù)作品的整齊排列”，更重要的是一種全局視角的歷史切入。貢布里希不僅是在完成一本詞典一般的藝術(shù)史著作，更重要的是他在給初步接觸藝術(shù)史的人一種看藝術(shù)品的視角，一種很難得的審美教育——怎么看待藝術(shù)，藝術(shù)是什么。感動(dòng)于它恭謙又富有幽默感卻也不失嚴(yán)肅的敘事，感覺像是在聽老爺爺講故事一般，非常喜歡這本書，藝術(shù)審美入門，藝術(shù)批評(píng)入門，藝術(shù)欣賞入門。

因?yàn)樗鶎W(xué)專業(yè)的關(guān)系，對(duì)藝術(shù)類的書籍及字眼莫名的親切，仿佛帶著安全感，文字和文字都是有聯(lián)系的，藝術(shù)與藝術(shù)也是觸類旁通的，管理自然也是一樣，很多時(shí)候都是需要去傾聽，欣賞，最后以藝術(shù)的手法處理，便是收獲。

《藝術(shù)的故事》這本書在3、6、10、12、13章中涉及到過透視問題。我大概有這樣一個(gè)脈絡(luò)，透視的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展經(jīng)過了4個(gè)階段。

一，短縮法的發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用

透視在沒有被明確的提出之前被稱為短縮法。最初發(fā)現(xiàn)短縮法是在比公元前500年稍早一些的一個(gè)希臘花瓶上。畫的是辭行出征的戰(zhàn)士，右腳仍然是繼承了古埃及的“保險(xiǎn)”畫法，但是左腳已經(jīng)是經(jīng)過透視短縮了。我們看到5個(gè)腳趾好像一排五個(gè)小圓圈。也許這么小的一個(gè)發(fā)現(xiàn)不值得我們這么興奮，但實(shí)際上這意味著古老的藝術(shù)已經(jīng)死亡而被埋葬了。后來(lái)的希臘化時(shí)期和拜占庭時(shí)期的畫中也出現(xiàn)過短縮法。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家是把遠(yuǎn)處的東西畫的很小，近處的東西畫的很大。可是遠(yuǎn)處的物體有規(guī)律的縮小這條法則在古典文化時(shí)期還沒有被采用。

二、短縮法再次被重視

喬托所畫的《“信德”的擬人形象》中，我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流動(dòng)的衣褶中深深的陰影。像這樣的東西已經(jīng)有1000多年之久完全不畫了。喬托重新發(fā)現(xiàn)了在平面上造成深度錯(cuò)覺的藝術(shù)。

三、透視法的提出和應(yīng)用

到了15世紀(jì)初期，布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)了“透視法”。我們已經(jīng)看到，盡管希臘人通曉短縮法、希臘化時(shí)期的畫家精于造成景深的錯(cuò)覺感，但是連他們也不知道物體在離開我們遠(yuǎn)去時(shí)體積看起來(lái)縮小是遵循什么數(shù)學(xué)法則。馬薩喬迅速掌握了這種透視手段并體現(xiàn)在畫中。在他的《三位一體以及圣母、圣約翰和供養(yǎng)人》這幅壁畫中，墻面好像被鑿了一個(gè)洞。通過洞口人們可以窺視到里面的一座布魯內(nèi)萊斯基風(fēng)格的新型葬儀禮拜堂。到了15世紀(jì)后期，安杰利科修士的一幅《圣母領(lǐng)報(bào)》中，我們立刻可以看出透視技藝對(duì)他來(lái)說(shuō)毫無(wú)困難。烏切洛更是全神貫注于透視研究之中。通過他所熱愛的透視技藝試圖構(gòu)成一個(gè)真實(shí)的舞臺(tái)，使他的人物在那個(gè)舞臺(tái)上有立體感、有真實(shí)感。雖然烏切洛還沒有學(xué)會(huì)怎樣使用光線、明暗和大氣來(lái)修潤(rùn)嚴(yán)格透視畫法的刺目的輪廓。但他也體驗(yàn)到了透視法給他帶來(lái)的新奇效果。

四、透視法的繼承和發(fā)展

曼泰尼亞沿著馬薩喬的路子走了下去。他的人物像馬薩喬的人物那樣動(dòng)人，那樣有雕塑感。曼泰尼亞意在使用透視法創(chuàng)造一個(gè)舞臺(tái)，使他的人物好像立體實(shí)物一樣站在上面活動(dòng)。他好像一個(gè)高明的舞臺(tái)監(jiān)督那樣，布列人物來(lái)表達(dá)這一瞬間的意義和事件的.過程。

當(dāng)然，對(duì)透視的探索仍在繼續(xù)，只是藝術(shù)家遇到的問題更多的體現(xiàn)在其它方面了。《藝術(shù)的故事》這本書中涉及較少。希望以后能看更多的書籍，進(jìn)一步總結(jié)透視發(fā)展的脈絡(luò)。

篇三《藝術(shù)的故事》讀書筆記《藝術(shù)的故事》是貢布里希爵士編的，書中概括地?cái)⑹隽藦淖钤绲亩纯呃L畫到20世紀(jì)前半葉的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)發(fā)展歷程。里面的內(nèi)容很多，繪畫、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它藝術(shù)史類的著作，六七百頁(yè)厚的書籍細(xì)看下來(lái)多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂，簡(jiǎn)明曉暢的語(yǔ)言就能表達(dá)嚴(yán)肅的題目。與一般美術(shù)史不同，這本書既不是簡(jiǎn)單地羅列史實(shí)，也不是用一些抽象難懂的“主義”來(lái)概括美術(shù)史，而是描述了一系列的“問題情境”。貢布里希認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會(huì)和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的。在導(dǎo)論中，他就駭人聽聞地說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！碑?dāng)然，當(dāng)我們大致讀過他所講述的歷史，再看到他說(shuō)藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”時(shí)，就會(huì)真正明白他的意思。

一般公眾已經(jīng)安于一種觀念，認(rèn)為藝術(shù)家就應(yīng)該創(chuàng)作藝術(shù)，跟鞋匠制作靴子沒有多大差別。這種觀念等于說(shuō)，一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該創(chuàng)作他曾看見過被標(biāo)名為藝術(shù)的那種繪畫或雕塑。人們能夠理解這個(gè)含糊的要求，但是遺憾，那正是藝術(shù)家唯一做不到的事情。以前已經(jīng)做過的東西不再出現(xiàn)任何問題，也就沒有任何任務(wù)能夠激發(fā)藝術(shù)家的干勁。但是批評(píng)家和“博學(xué)之士”有時(shí)也有類似的誤解之過。

實(shí)際上根本沒有藝術(shù)其物。只有藝術(shù)家，他們是男男女女，具有絕佳的天資，善于平衡形狀和色彩以達(dá)到“合適”的效果；更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕不肯在半途止步，時(shí)刻準(zhǔn)備放棄所有省事的效果，放棄所有表面上的成功，去經(jīng)歷誠(chéng)實(shí)的工作中的辛勞和痛苦。

貢布里希的講述完美而親切，平易近人的作品，藝術(shù)理論被以通俗的方式敘述出來(lái)，作為例子的藝術(shù)品的選用真的很合適。讀者和作者也可以取得較好的互動(dòng)。他所要闡釋的是人們不是為了響應(yīng)某種潛在的“精神”的呼召去改變傳統(tǒng)，而是情境的改變使其不得不然。例如說(shuō)到具有強(qiáng)烈世俗傾向的荷蘭繪畫，他認(rèn)為是由于經(jīng)過了宗教改革，從而使新教統(tǒng)治區(qū)內(nèi)的藝術(shù)家已經(jīng)沒有什么自由再畫祭壇畫了。無(wú)論哪種社會(huì)，貢布里希所關(guān)心的是藝術(shù)家所面臨的“問題情境”。不是一個(gè)統(tǒng)攝一切的“時(shí)代精神”，而是許許多多切實(shí)需要解決的問題吸引著藝術(shù)家奉獻(xiàn)他們的才智與精力。我們應(yīng)當(dāng)感激各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家，正是靠他們的辛勤勞作，解決了審美領(lǐng)域中那些潛在的問題而匯成了我們今天看到的藝術(shù)世界。

讀完了這么厚厚的一本書，看了上萬(wàn)言的東西，露出的卻只是冰山一角。越學(xué)習(xí)就發(fā)現(xiàn)自己的無(wú)知,我看到了自己的嚴(yán)重不足，整個(gè)人不像以前那么浮躁了，也學(xué)會(huì)了從不同的角度去看問題?！端囆g(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，它還讓人們欣賞了知識(shí)和智慧的魅力。這本書非常值得深入一讀。

篇四藝術(shù)的故事的讀書筆記老師給我們推薦了很多藝術(shù)類的書，其中有一本叫《藝術(shù)的故事》，這本書很強(qiáng)大，被譽(yù)為藝術(shù)中的圣經(jīng)。據(jù)說(shuō)它被譯成30種文字。把成千上萬(wàn)的人引入了藝術(shù)的殿堂。作者貢布里希是當(dāng)代最有洞見的美術(shù)史家，也是最具獨(dú)創(chuàng)性的思想家之一。

讀這本書的時(shí)候，我懷著畢恭畢敬的心情，本來(lái)計(jì)劃用一個(gè)月的時(shí)間把這本無(wú)比厚的書給讀完。因?yàn)槲沂且粋€(gè)沒有耐性的人，以前看書只要超過400頁(yè)我都沒有看完，我一直以來(lái)都沒有讀書的習(xí)慣，看著那些密密麻麻的字，總是耐不下心來(lái)，把一本書給讀完，更別說(shuō)從中找到樂趣了。但是，這本書好像有巨大的魔力，每天早上都催促著我起床，把我呼喚到圖書館，那豐富的圖片和那有趣的故事強(qiáng)烈的吸引著我，讀那么厚的一本書突然變成了我的一種享受，每次讀《藝術(shù)的故事》這本書就讓我感覺眼前打開了一個(gè)嶄新的世界，總會(huì)有一種喜悅的心情。其實(shí)能夠讓我這樣著迷的是那些細(xì)節(jié)的闡述?！睹赡塞惿泛汀蹲詈蟮耐聿汀肥谴蠹易钍煜げ贿^的了，一開始的時(shí)候，覺得不就是畫了12個(gè)人而已嘛，但是讀了《藝術(shù)的故事》關(guān)于《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》的描寫，雖然“現(xiàn)實(shí)中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。”他還說(shuō)藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向未來(lái)，作者談到了原始人和古埃及人是畫他們的所知道的東西，而印象主義者卻是想畫他們所見的東西。作者既不是簡(jiǎn)單地羅列史實(shí)，也不是用一些抽象難懂的“主義”來(lái)概括美術(shù)史，而是描述了一系列的“問題情境”，他認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會(huì)和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的。

讀完這么一本厚厚的書，覺得《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，而且它還讓人們欣賞了知識(shí)和智慧的魅力。所以，這本書值得我們?nèi)プx。

篇五藝術(shù)的故事的讀書筆記《藝術(shù)的故事》這本書講了一個(gè)傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)新的問題，就這點(diǎn)而言最適合學(xué)藝術(shù)的學(xué)生來(lái)讀的。該書被譽(yù)為藝術(shù)史中的圣經(jīng)。據(jù)說(shuō)它被譯成30種文字。就是這本書把成千上萬(wàn)的人引入了藝術(shù)的殿堂。作者貢布里希是當(dāng)代最有洞見的美術(shù)史家，也是最具獨(dú)創(chuàng)性的思想家之一。生于奧地利的維也納，后移居英國(guó)并入英國(guó)籍。任美術(shù)界最高榮譽(yù)——?jiǎng)蚝团＝虼髮W(xué)斯萊德美術(shù)講座教授，以及哈佛等多所大學(xué)的客座教授，屢獲歐美國(guó)際學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的特殊榮譽(yù)。他還有學(xué)術(shù)著作有《藝術(shù)與錯(cuò)覺》、《秩序感》、《藝術(shù)發(fā)展史》、《象征的圖像》等。50年前《藝術(shù)的故事》剛問世時(shí)的一段書評(píng)說(shuō)：“這部肯定被廣泛閱讀的著作將會(huì)影響一代人的思想。貢布里希的學(xué)問，盡管在這一領(lǐng)域工作的任何學(xué)者都不難察覺，但他卻表達(dá)得不露聲色，而且?guī)缀踉诿總€(gè)論題上都講出了新意。他以寥寥數(shù)語(yǔ)就闡發(fā)了一個(gè)時(shí)代的整體氣氛。”這段文字出自當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史權(quán)威博厄斯之手，半個(gè)世紀(jì)后被證明絕非溢美之詞?！端囆g(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學(xué)術(shù)著作，作者開宗明義：本書打算奉獻(xiàn)給那些需要對(duì)一個(gè)陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此作者的任務(wù)是用淺近的語(yǔ)言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡(jiǎn)而言之，這是一部通過藝術(shù)史來(lái)幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。

《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向未來(lái)，因?yàn)樵谶@個(gè)故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當(dāng)前的藝術(shù)跟金字塔時(shí)代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說(shuō)，“藝術(shù)為何會(huì)有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說(shuō)《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話，那就是藝術(shù)問題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進(jìn)步史模式，而且尤其反對(duì)那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時(shí)代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問題的提出與解決時(shí)，作者建立了一個(gè)社會(huì)情境的模式，這個(gè)模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言把手中的問題表達(dá)得如此清楚透徹，真是一個(gè)了不起的貢獻(xiàn)。

本書不因用語(yǔ)淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術(shù)?！端囆g(shù)的故事》的心理學(xué)出發(fā)點(diǎn)正是這種觀念，作者談到了原始人和古埃及人畫他們的所知，而印象主義者卻想畫他們的所見。通讀全書，我們看藝術(shù)家如何從原始人和古埃及人的概念方法一步步走到印象主義的方法。尤其值得注意的是，作者在結(jié)尾寫道：在印象主義的方案中也許有某種矛盾導(dǎo)致了再現(xiàn)藝術(shù)在20世紀(jì)的崩潰。因?yàn)閷?shí)際上沒有哪位藝術(shù)家可以拋棄所有的"法規(guī)和程式，單純地畫他的所見。換言之，作者提出了所見與所知理論本身存在的一個(gè)巨大問題。從而把這個(gè)理論問題留給了他的更高深的著作《藝術(shù)與錯(cuò)覺》去解決。至此，我們可以進(jìn)一步地說(shuō)，《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，而且它還讓人們欣賞了知識(shí)和智慧的魅力。所以，這本書值得我們?nèi)プx。

篇六藝術(shù)的故事的讀書筆記接觸《藝術(shù)的故事》這本書是挺意外的，因?yàn)檠芯可荚囬_始選的學(xué)校參考書目就有這本書?？粗翱傆X得像在應(yīng)付考試，細(xì)讀下來(lái)卻對(duì)這本書有了些許敬意。

《藝術(shù)的故事》是貢布里希爵士編著的，書中概括地?cái)⑹隽藦淖钤绲亩纯呃L畫到20世紀(jì)前半葉的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)發(fā)展歷程。里面的內(nèi)容很多，繪畫、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它藝術(shù)史類的著作，六七百頁(yè)厚的書籍細(xì)看下來(lái)多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂，簡(jiǎn)明曉暢的語(yǔ)言就能表達(dá)嚴(yán)肅的題目。在這里若讓我概述一下每一個(gè)章節(jié)多少顯得有些不合實(shí)際。因此，我更愿意來(lái)總結(jié)一下諸如“透視的發(fā)現(xiàn)和在繪畫中的應(yīng)用”這樣一個(gè)小的脈絡(luò)。

“透視”這個(gè)詞在我們看來(lái)并不陌生。甚至我們第一天學(xué)習(xí)美術(shù)畫個(gè)正方體老師們就會(huì)給我們講透視?？赡茉诮裉斓娜丝磥?lái)，利用透視營(yíng)造真實(shí)的空間顯得那么司空見慣，可在這些東西剛被發(fā)現(xiàn)時(shí)當(dāng)時(shí)的人們?cè)撌嵌嗝大@愕??！

《藝術(shù)的故事》這本書在3、6、10、12、13章中涉及到過透視問題。我大概有這樣一個(gè)脈絡(luò)，透視的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展經(jīng)過了4個(gè)階段。

一，短縮法的發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用

透視在沒有被明確的提出之前被稱為短縮法。最初發(fā)現(xiàn)短縮法是在比公元前500年稍早一些的一個(gè)希臘花瓶上。畫的是辭行出征的戰(zhàn)士，右腳仍然是繼承了古埃及的“保險(xiǎn)”畫法，但是左腳已經(jīng)是經(jīng)過透視短縮了。我們看到5個(gè)腳趾好像一排五個(gè)小圓圈。也許這么小的一個(gè)發(fā)現(xiàn)不值得我們這么興奮，但實(shí)際上這意味著古老的藝術(shù)已經(jīng)死亡而被埋葬了。后來(lái)的希臘化時(shí)期和拜占庭時(shí)期的畫中也出現(xiàn)過短縮法。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家是把遠(yuǎn)處的東西畫的很小，近處的東西畫的很大?？墒沁h(yuǎn)處的物體有規(guī)律的縮小這條法則在古典文化時(shí)期還沒有被采用。

二、短縮法再次被重視

喬托所畫的《“信德”的擬人形象》中，我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流動(dòng)的衣褶中深深的陰影。像這樣的東西已經(jīng)有1000多年之久完全不畫了。喬托重新發(fā)現(xiàn)了在平面上造成深度錯(cuò)覺的藝術(shù)。

三、透視法的提出和應(yīng)用

到了15世紀(jì)初期，布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)了“透視法”。我們已經(jīng)看到，盡管希臘人通曉短縮法、希臘化時(shí)期的畫家精于造成景深的錯(cuò)覺感，但是連他們也不知道物體在離開我們遠(yuǎn)去時(shí)體積看起來(lái)縮小是遵循什么數(shù)學(xué)法則。馬薩喬迅速掌握了這種透視手段并體現(xiàn)在畫中。在他的《三位一體以及圣母、圣約翰和供養(yǎng)人》這幅壁畫中，墻面好像被鑿了一個(gè)洞。通過洞口人們可以窺視到里面的一座布魯內(nèi)萊斯基風(fēng)格的新型葬儀禮拜堂。

到了15世紀(jì)后期，安杰利科修士的一幅《圣母領(lǐng)報(bào)》中，我們立刻可以看出透視技藝對(duì)他來(lái)說(shuō)毫無(wú)困難。烏切洛更是全神貫注于透視研究之中。通過他所熱愛的透視技藝試圖構(gòu)成一個(gè)真實(shí)的舞臺(tái)，使他的人物在那個(gè)舞臺(tái)上有立體感、有真實(shí)感。雖然烏切洛還沒有學(xué)會(huì)怎樣使用光線、明暗和大氣來(lái)修潤(rùn)嚴(yán)格透視畫法的刺目的輪廓。但他也體驗(yàn)到了透視法給他帶來(lái)的新奇效果。

四、透視法的繼承和發(fā)展

曼泰尼亞沿著馬薩喬的路子走了下去。他的人物像馬薩喬的人物那樣動(dòng)人，那樣有雕塑感。曼泰尼亞意在使用透視法創(chuàng)造一個(gè)舞臺(tái)，使他的人物好像立體實(shí)物一樣站在上面活動(dòng)。他好像一個(gè)高明的舞臺(tái)監(jiān)督那樣，布列人物來(lái)表達(dá)這一瞬間的意義和事件的過程。

當(dāng)然，對(duì)透視的探索仍在繼續(xù)，只是藝術(shù)家遇到的問題更多的體現(xiàn)在其它方面了。《藝術(shù)的故事》這本書中涉及較少。希望以后能看更多的書籍，進(jìn)一步總結(jié)透視發(fā)展的脈絡(luò)。

篇七藝術(shù)的故事的讀書筆記讀了這本書《藝術(shù)的故事》后，感覺它為我打開了一個(gè)嶄新的世界，這也是我們學(xué)藝術(shù)討論最多的一個(gè)問題——?jiǎng)?chuàng)新問題。《藝術(shù)的故事》從頭至尾就是講藝術(shù)怎樣創(chuàng)新，藝術(shù)的風(fēng)格怎樣變化，一個(gè)新的風(fēng)格怎樣取代舊的風(fēng)格。舊的風(fēng)格是不是就完全死亡呢，不是，它還會(huì)有死灰復(fù)燃的時(shí)候。這本書講了一個(gè)傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)新的問題，就這點(diǎn)而言最適合學(xué)藝術(shù)來(lái)讀的。

《藝術(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學(xué)術(shù)著作，作者開宗明義：本書打算奉獻(xiàn)給那些需要對(duì)一個(gè)陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此作者的任務(wù)是用淺近的語(yǔ)言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡(jiǎn)而言之，這是一部通過藝術(shù)史來(lái)幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。

記得德國(guó)藝術(shù)史家溫克爾曼在觀看一件巴洛克雕塑時(shí)說(shuō)的第一句話就是：“這是什么樣的輪廓?。　憋@然，藝術(shù)欣賞的首要問題就是形式問題。這也使我們想到了另一位偉大的藝術(shù)史家、形式分析的奠基者沃爾夫林，他在《藝術(shù)史的基本概念》中曾對(duì)形式分析的問題提出了五對(duì)概念，即線描性和繪畫性、平面和深度、封閉形式和開放形式、多樣性和同一性、明晰和朦朧。這五對(duì)概念影響深遠(yuǎn)，成了后來(lái)講授藝術(shù)形式的出發(fā)點(diǎn)