笛福被塑造的商人

笛福被塑造的商人

如果哲福在300年前寫《魯賓勛編年史》（1719），他可能不認為這部作品會為他帶來巨大的聲譽。在最近一百年多年的學術(shù)活動中,笛福似乎已經(jīng)被塑造成一位遺世獨立的創(chuàng)作者和開創(chuàng)者的形象;并且,他的那些小說似乎在一開始就是按照文學經(jīng)典的標準來創(chuàng)作的,其中的種種不足都被當做是創(chuàng)業(yè)艱難的體現(xiàn),被我們這些居上的后來者帶著優(yōu)越感而寬厚地忽視了。但與此截然相反的是,在大多數(shù)讀者和出版商那里,這些作品卻往往被歸入兒童讀物或通俗讀物的書目里去,最明顯的證據(jù)即是他的《摩爾·弗蘭德斯》以“蕩婦自傳”為譯名在中國被一再出版。事實上,笛福小說在中國出版商這里所受到的看似不恭的待遇,更符合笛福自身以及他同時代的讀者看待這些作品的方式。如今的人們無論以何種方式來看待18世紀早期的英國社會,都難以否認的歷史事實就是讀者公眾的增長以及圖書貿(mào)易產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。盡管我們無法確定笛福的作品究竟有多少讀者,但可以確定的一點是,這些讀者足以驅(qū)使這個精明狡猾的商人把寫作當做畢生的生意來做。對于笛福本人來說,那些傳世的小說,還有那些內(nèi)容廣泛的報刊文章,都如同他曾經(jīng)賣過長筒襪和磚瓦一樣,只是可供兜售的商品。這就使得笛福在下筆之前必須謹記讀者公眾的存在,必須面向公眾(而非文學小圈子或個體的內(nèi)在世界)寫作,或如有的評論家所指出的那樣,必須“感受到民眾的沖動,并使自己置身于大街之中”。頗為有趣的是,幾乎完全是出于巧合,笛福的出身、性格和才能都正好符合這種時代的要求。丹尼爾·笛福,原名丹尼爾·福(Foe),他的父親詹姆斯·福(JamesFoe)是一個靠著蠟燭生意起家的商人,在倫敦市的商業(yè)界也是一位重要的人物。或許這種家庭背景以及他的“不從國教者”(theDissenter)的叛逆身份,使得笛福一直自視甚高。然而,賜給他姓氏的這個家族,起先只不過是北安普頓郡(Northamptonshire)的自耕農(nóng)。可能正是因此,在大約1695年或著更早的時候,笛福給自己加了一個在法語中象征著貴族身份的前綴“De”,變成了DeFoe或Defoe。這是一次頗有意味的改動:一方面是掩蓋自我,另一方面是修飾自我,而這種矛盾則造成了笛福的自我塑造(self-fashioning)的含混性。這種含混的自我塑造在笛福的寫作生涯甫一開始就表現(xiàn)了出來。如今人們普遍認為發(fā)表于1697年的《計劃論》(AnEssayuponProjects)是笛福的第一部重要作品。在這篇論文中,笛福提出了廣泛、實用但在當時又頗有些激進的社會改良計劃,包括修建覆蓋整個英格蘭的道路交通網(wǎng)、為窮人組建養(yǎng)老和保險體系、為精神病患者建造醫(yī)院、為國家信貸構(gòu)建高效的銀行系統(tǒng)、建造軍校和開辦婦女學校等措施。這些計劃透露了笛福(在當時還是一個不到40歲的磚瓦制造商)對作為一種客觀實體的“社會”的格外關(guān)注,而在這種關(guān)注的背后,又有著對個體才智的重視和自豪。這一點可以從“計劃”(project)一詞看出來。今天我們已經(jīng)習慣于把它看做是一個中性的、甚至有些積極色彩的詞,然而在笛福的時代里,它卻是一個多少有些負面意義的詞。它往往暗含著“自我中心”、“詭計”、“投機”甚至是“欺騙”等含義,而笛福的論文則正利用了這些含義。他將project當做是一層幕布,而幕布的一側(cè)是預設(shè)的、對公眾產(chǎn)生的效果,另一側(cè)則是個體隱秘的才智和行動。而如果我們把這層幕布看做是笛福所塑造出的一種“自我”的話,那么很明顯,不但是作者個體,而且還有讀者公眾,都介入到了這種自我塑造之中。在笛福于1688年寫的一本與人論辯的小冊子《一位身在海牙的朋友給不從國教者的信》中,這種自我塑造則表現(xiàn)得更加明顯。在這封“信”中,笛?；怼吧碓诤Ｑ赖呐笥选?以來信的形式,對英王詹姆斯二世所奉行的保守的天主教進行攻擊。對此,他的傳記作者約翰·理查蒂評論道:“這個小冊子以一種流暢的扮演(impersonation)為特點??這是令人矚目的:年輕的笛福如此容易地把自身的現(xiàn)實融進對一種不同的人格(persona)的敘事模仿(narrativemimicry)中,吸引他的通信人來分享他的說話者的經(jīng)驗與成熟”。理查蒂所說的“扮演”和“模仿”兩個詞更能說明笛福的自我塑造的含混性,以及這種塑造中所包含的復雜關(guān)系,即“笛?！獙懶湃恕ㄐ湃恕钡年P(guān)系。笛福是現(xiàn)實中的一個有著明確個性的、進行自我塑造的個體;寫信人則是這個個體所塑造的一個自我,然而同時也是一種“非我”,是一種人格扮演和模擬;而作為通信人的讀者公眾,則是個體塑造自我的對象。個體與社會被自我塑造連接在一起,同時變得難分彼此。正是他的這種自我塑造,才導致后來人無法看清他,更無法確定他的身份與“自我”。甚至他的另一位傳記作者保拉·R·貝克沙埃德說,由于“笛福對自身故事的不斷控制”,她“不再相信他”,因為她“知道”他在“含糊其辭”(prevaricating)。而正是這種自我塑造,這種“含糊其辭”,為他招來了禍害,也贏得了名望。1702年冬天,笛福匿名發(fā)表了一篇或許是他最為著名的非虛構(gòu)作品——《懲治不從國教者的捷徑》(TheShortestWaywiththeDissenters)。在這部作品中,笛福將自己扮演成一個高高在上的托利黨人,宣告他們要鎮(zhèn)壓那些不從國教者,這些宣告與其說是極端,不如說已經(jīng)到了殘忍和駭人的地步。這位托利黨人將不從國教者稱為“毒蛇”、“癩蛤蟆”、“野獸”,因此,“弄死這些東西就是對鄰人的仁慈”,人們要“盡可能使用一切狠毒的方法冷不防地給它們當頭一擊”。并且,他還引用《圣經(jīng)》中的例子來說明這種殘忍是正當?shù)?比如“溫良慈悲的摩西”怒殺三千崇拜偶像的以色列人,是為了“防止全軍覆滅,這就是對其余人的仁慈”。在文章的最后,他儼然化身了《舊約》中憤怒的神,宣告道:“讓我們把這些強盜釘上十字架吧!??讓那些執(zhí)迷不悟的人受到無情的鎮(zhèn)壓吧!??使得異教徒的后代永遠從這片國土上被剪除干凈!”這些語句在今天看來,也是頗為駭人的;它們使人很容易就想到宗教迫害或種族滅絕的殘酷。而在當時的讀者看來也是如此的,因為在此之前法國就曾對新教徒進行過嚴酷的迫害,使其大量地逃亡英國。笛福寫作這部作品的本意,原是要諷刺托利黨人的殘酷,揭露他們的可憎面目,然而,人們對作品的反應(yīng)卻與他所預期的完全相反:托利黨人為有人提出了這些他們本身想采取而又不能或不敢采取的措施而感到高興,不從國教者或輝格黨人則感到恐懼和憤怒,并紛紛譴責這部作品的作者,甚至還有人出資懸賞要捉拿作者。很快,或許是托利黨人發(fā)現(xiàn)自己被戲弄了,又或許是當局認為這種極端的言論會激起黨派之間的矛盾,笛福遭遇了人生的第一次牢獄之災(zāi)。但之后又或許是當局看中了笛福的這種寫作和論辯才能,因此不但把他放了出來,還雇傭他做了御用文人,派他到蘇格蘭做間諜,為促進英格蘭與蘇格蘭的合并而撰寫政治報告。關(guān)于這部作品是否是諷刺性作品,人們有著不同的看法,有的人認為這是成功的諷刺,有的人則認為實際上笛福不會諷刺,而只是在欺騙,因為它缺乏諷刺應(yīng)有的幽默感和悖謬感。不過,人們大概都不會否認笛福在這部作品中表現(xiàn)出來的高超的扮演和模仿的技巧,這種技巧如此純熟,以至于他自己都無法擺脫這種虛擬的人格,因而才導致了諷刺方面的失敗。在這里,我們再次看到了笛福自我塑造,而公眾(無論是托利黨還是輝格黨)作為一種潛在的對象,則起了至關(guān)重要的作用。這種自我塑造,這種人格扮演和模擬,這種被連接在一起的個體和社會,在笛福生命晚期的小說創(chuàng)作中,顯得愈發(fā)地含混不清和富有意味。今天我們閱讀笛福小說所遇到的最主要的障礙就是審美趣味的障礙。而之所以會有這樣的障礙,不僅是由于時間距離,更重要的是我們作為后來者,自覺不自覺地將笛福小說攜帶著的社會文化因素剝除得一干二凈。因此,有的研究者不斷地提醒我們笛福小說作為當時大眾小說的這一簡單而重要的事實。笛福的研究者伊恩·貝爾指出,大眾小說,同所有的大眾藝術(shù)一樣,特征之一就是易于分類;并且,這些類型一定是被社會公眾所共享的文化語境所承認和建構(gòu)起來的。正如我們今天的電影和流行音樂,無論是導演、發(fā)行方還是觀眾,也無論是歌手、唱片公司還是歌迷,都傾向于按照類型——比如愛情片、驚悚片、武俠片,或搖滾、電子、說唱等——來接受或拒絕一部作品。笛福的小說也是一樣,它們按照當時流行的敘事方式——流浪故事、犯罪故事、冒險故事等——被寫作和閱讀。而這就要求笛福對當時的大眾小說以及讀者公眾的趣味有相當?shù)牧私狻纳厦娴哪切├又形覀兛梢钥闯鰜?笛福非常清楚該如何去迎合公眾。并且,他曾在自己的報刊《評論》上寫道,“新奇”(Novelty)是“你們閱讀欲望中的疾病”,是“這個時代的婊子”,因此,當他轉(zhuǎn)向小說(Novel)時,他十分清楚應(yīng)該如何滿足這種欲望。同時,他的作為輝格黨人、同時又受雇于托利黨人的這種雙重身份,以及長期作為報刊作者的經(jīng)歷,使他飽嘗了與人爭論的滋味,也飽覽了讀者公眾的各種反應(yīng),更使得他越來越推崇一種“克制”(moderation)精神。恰如伊恩·貝爾所言,“笛福對超越黨派和宗教分歧的持續(xù)的愿望引導他去尋求最廣泛的聽眾”。因此,我們看到魯濱遜、摩爾·弗蘭德斯和羅克珊娜把他們的經(jīng)歷以一種說故事的方式娓娓道來,看到他們的冒險、遇難、接受再教育和最終令人寬慰地化險為夷,看到他們在同現(xiàn)實社會毫無二致的社會關(guān)系中取得成功。笛福所采取的自傳體小說的形式,是當時的讀者最為熟悉、也最沒有審美距離的形式,同時也正是笛福自我塑造的最富有戲劇性的、也是美學化了的形式。在這些小說中,一方面笛福將自身塑造為水手、竊賊、交際花、妓女或海盜,也就是說,將自己的生命體驗以一種完全不同的生命樣式整個地展現(xiàn)給公眾;另一方面又將自己塑造為創(chuàng)造這些人物和整個故事世界的造物主,在遵守讀者公眾為他制定下來的“造物條例”的制約下,充分體會和利用自身的權(quán)威。而這一點則充分體現(xiàn)在《魯濱遜歷險記》第三部(《魯濱遜沉思錄》)的序言中。在這里,笛福以魯濱遜之名直接對讀者公眾說話(而在其他小說中,他往往以“編者”的身份出現(xiàn)):“我,魯濱遜·克魯索??肯定,這個故事雖然是寓言的,但也是歷史的;它是對一個有著史無前例的不幸和世上難遇的精彩生命的美麗再現(xiàn)。”這