利己主義與人性善的博弈善惡誰人有,莫問往來人芥川龍之介與黑澤明的《羅生門》辨

利己主義與人性善的博弈善惡誰人有,莫問往來人芥川龍之介與黑澤明的《羅生門》辨

對創(chuàng)作理念的探討《羅圣門》是現(xiàn)代日本著名的說書家吉川龍的早期杰作之一。許多人稱之為幾乎是個人主義作品。該作品完成于1915年9月,同一年11月發(fā)表于《帝國文學》,后收入1915年5月出版的短篇小說集《羅生門》中,小說中以“羅生門”(亦稱“羅城門”)的棄尸荒冢之地為背景,描述了一個無家可歸的仆人在生存處于極限的環(huán)境中之心理轉變始末。從小說的構成上看,人物只有二人,情節(jié)也非常簡單,但從主題上看,可謂寓意深刻,回味無窮。因而作品自問世以來一直受讀者歡迎,成為解芥川龍之介文學的必讀之作。芥川的人生僅有短短的三十幾年,但卻給近代日本文壇留下了大量的作品。除了小說之外,在文體上還有隨筆、書簡、評論,如《文學藝術及其他》(《新潮》1920年11月)及后來的《文學藝術一般論》(《文學藝術講座》1925年第9、11、14、15期)、《文學藝術雜談》(《文藝春秋》1927年1月)、《藝術的,過于藝術的》(《改造》1927年4、6、8月連載)、“小說創(chuàng)作十則”(《新潮》1927年9月)等,這些都是他對文學創(chuàng)作的體會和感悟,也有其對人生的吶喊。通過他的隨筆及評述,我們可以窺視到一些他的文學觀及創(chuàng)作態(tài)度。其中通過芥川龍之介的好友井川恭1的書簡便可以了解到他當時遭受戀愛打擊的情形,也可以進一步把握他接下來的文學創(chuàng)作。21915年芥川龍之介同女友吉田彌生戀愛宣告失敗。這一人生經(jīng)歷使更多人將其架構于后來《羅生門》的創(chuàng)作動機上。不過,近年來在學術界人們對這一認識開始產(chǎn)生了懷疑。當然,我們不排除說這一事件對芥川龍之介以后的人生是有著很大的影響?；赜[他的大部分文學作品,可以看出他把這種利己主義因素作為其藝術表現(xiàn)的一大主題融入其中。反過來這種對現(xiàn)實充滿痛苦的認識及思考,激勵并促使了芥川龍之介去進一步從事文學創(chuàng)作,繼而尋找文學與人生的支點。甚至可以說,就是這個時候芥川龍之介獲得了“將作者的存在與思想置于作品及人物之中”的自我表現(xiàn)方法,并將這一方法貫穿于更多的作品之中。日本文學評論家吉田精一對《羅生門》的一些解讀,可以說決定了文學界對該小說評論的基本格調(diào)。他的“以仆人的心理推移為主題,暴露了為急于求得生存每個人不得不持有各自的利己主義?！?長期以來一直被看作是不可爭議的一個定論。當然我們不否認這一認識基本上把握了當時芥川龍之介的心理走向。不過這一認識總的看來比較低沉,似乎可以通過更為明快的心情來解讀該作品。在這方面可以從日本評論家關口安義的觀點上去捕捉,他認為“仆人通過老太婆所得到的邏輯是對人類一般邏輯的完全否定,是向一個嶄新世界的跨越,也是從束縛自我的律法上的一種完全解放。”4我們從關口安義能在作品中讀出“完全解放”上來看,可以看出他的理解同吉田精一是有著很大差異的。不過在此之前有必要對束縛著仆人的“律法”的實際情形予以恰當解釋,才可以印證其結論的可靠性。如上所說,廣義上看束縛著仆人內(nèi)心的不是倫理性的東西,所以可以判斷仆人無法打破現(xiàn)狀的關鍵恐怕也不在于價值觀問題,而在于沒有勇氣面對易于變化的自我認識及其存在方式。正如“仆人”這一稱呼本身所象征的那樣,四、五天前被人解雇的這位仆人,是一個喪失了主人的存在。正因為如此,它潛在的引出了同他人的關系的向度和不穩(wěn)定性。或者說,這個“仆人”一詞本身就具有欠缺性含義。而在封閉的自我意識中,他無法理解和把握自己,因而他迷茫在眼前的世界之中并任憑性情自由地顯露。應該看到的是在作品的中心還存在著另一層面問題,即在羅生門下等待雨停的仆人處于饑餓潦倒的狀態(tài),描畫出了他那充滿感傷的無限惆悵的心理世界。作品在一開始就表現(xiàn)出這種心理狀態(tài),從而規(guī)定了整個作品的主題傾向——厭惡——制惡——從惡的一種輪回和輪回的實現(xiàn)。通過對作品的進一步分析我們看到,仆人只是通過和老太婆在羅生門棄尸場所的邂逅其意識才發(fā)生了變化。之所以發(fā)生這種變化是因為獲得了老太婆的緣故,老太婆成為仆人認識上的一個催化劑。在和老太婆二人的相互關系上,他確立了自己存在的價值和意義。5當仆人意識到老太婆的生死由自己掌握時,他的心理世界開始出現(xiàn)了變化,并由此獲得了一種情緒上的安定。他為自己在支配著老太婆的行動而十分愜意,進而從封閉的自我意識中解放出來。當然這種心理是通過聽了老太婆的獨白后形成的。因為仆人很快明白了他們幾個人的關系,即老太婆所說的女人同老太婆的關系與老太婆和自己的關系是可以對接乃至互換的。作為強者的自身位置不予動搖并促使他去對老太婆施以行為,這一點在表現(xiàn)上十分關鍵。日本文學評論家三好行雄認為:“芥川把吞噬這個仆人的黑夜加上了他本人所持有的‘虛幻化’的色彩。”6的確,對于讀者來說,羅生門下展開的那個黑洞洞的夜晚,給人們帶來了非常鮮明的藝術感染力。所以如果把存在于仆人身上的對他人的關系來看作是解釋作品成立的前提,那么作為包含著小說整個世界的這個黑夜便可以理解為具有無限關系性的任意調(diào)和的東西,或者說仆人的解放可能來自自我意識解放的另一面,因為這一解放的前提是以自我與他人的優(yōu)劣關系而成立的。這樣才確保了作品空間的多重性與維度,最終避免了把《羅生門》變成一個單純的只是青年人在覺醒的自白書。總之,該小說在創(chuàng)作上是通過與他人的相互關系來確認自己的存在,進而獲得自我抗爭的主體意識,這樣作為利己主義的思想自然就會產(chǎn)生。由此我們可以窺視到在小說背后操持著講述人芥川龍之介及其那種對現(xiàn)實世界的希望與不安的矛盾心態(tài)。而未必是在對仆人一類的人進行一種審判,他只是想通過提示給人們的這個超越“黑洞洞的夜”的無限關系性視野的仆人,預示給人們那種同社會的存在相聯(lián)系的無限束縛與可能。對人性與人性的控制與嫁接黑澤明導演的電影《羅生門》,以獨特的思維和表現(xiàn)技巧構成了具有東方文化特征的視覺影像,讓電影人嘆為觀止。作品完成于1950年,于1951年獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎。這不僅是第一個日本導演獲得的獎項,也是第一個亞洲人得到的殊榮。電影中五個兇殺案的當事人和見證人,說出了五個不同結局,究竟誰說得對?事情的本來面目又是怎樣?影片具體描寫了人們心靈深處的那種復雜的陰影,尖銳地剖析了人性最深奧的部分。錯綜復雜的蒙太奇手法展示出人們彷徨于心靈之谷的困惑。黑澤明的改編藝術是“獨一無二”的再創(chuàng)造。這不僅僅體現(xiàn)在他對原作的創(chuàng)造性改造上,更主要還體現(xiàn)在其影片中的所采用的表現(xiàn)手法上,因而被電影大師斯皮爾伯格等人稱為“世界影壇中的莎士比亞”。電影《羅生門》的名字與芥川龍之介的小說《羅生門》相同,而故事情節(jié)卻是融合了芥川龍之介的兩部作品,即《羅生門》和《叢林中》。同時,電影作品中略去了仆人與老太婆的善惡轉化的具體情節(jié)描寫,對兩部作品進行了有機的嫁接?！吨窳种小酚?922年1月發(fā)表在《新潮》上。該作品實際是在給作者本人詮釋一種可以生存下去的邏輯或者說制造了一種復合的矛盾。在人性上,他主要是對人的自私性導致人性本惡進行了無情的揭露。在小說的技巧方面,他用了不可靠的敘述性手法,使整個故事變得離奇而模糊。正是因為這種情節(jié)狀態(tài),才使“善惡”的追究合理地嫁接到了“真實”與“謊言”之上。這正是作者高明之所在,也是作者在創(chuàng)作上制造矛盾沖突的關鍵。《竹林中》以七段口供連綴而成,但是口供之中每個人的說法都不一致,甚至大相徑庭,導致案情撲朔迷離,讓人最終也無法還原其真實。七段口供中,樵夫、盜賊、僧人這三個主要當事人的口供最為重要,但這三個人的口供可謂南轅北轍、風馬牛不相及。盡管他們每個人的供詞在邏輯上都是經(jīng)得起推敲的,并且堂而皇之地在為自己所謂的合理性辯解。但毫無疑問,這三個人中必定有人昧著良心在將事實真相隱去而自鳴得意。作者的創(chuàng)作意圖是,由于每個人身上都存在有利己主義因素,因此最終促使人們只愿意接受有利于自己的事實和結果,所以總要用謊言來文過飾非,導致客觀真理常常受到歪曲。這樣看來,私欲才是人類存在諸多罪惡的真正的罪魁禍首,然而私欲又是人性的一部分,它是人性惡的另一種表現(xiàn)形式。這個故事實際上是沒有答案的,也是矛盾的,而這種矛盾正是作者有意識的一種挖掘和創(chuàng)造。矛盾的主體是死亡事件的本身,而矛盾的對立面是多角度的,甚至是永遠不確定的。總之,在電影《羅生門》中,黑澤明以獨特的手法探索了客觀真理與主觀現(xiàn)實的關系。他巧妙地將小說《羅生門》中所描述的場景用于自己電影的開始和結束,而將《竹林中》的主要故事情節(jié)作為電影的基本內(nèi)容,并采用人物倒敘的方式使作品充滿了未知和懸念,并將芥川的人性認識進行了一個嫁接和烘托。導演手法非常簡練,視覺形象十分生動,蒙太奇技巧干凈利落,并融