技術(shù)、文化與市場(chǎng)的三重推擊下的中國(guó)電影表演

技術(shù)、文化與市場(chǎng)的三重推擊下的中國(guó)電影表演

一介紹電影表演的“大表演”概念架構(gòu)根據(jù)基本共識(shí)，中國(guó)電影藝術(shù)的發(fā)展階段已經(jīng)從敘事電影轉(zhuǎn)向了精彩電影。奇觀語(yǔ)匯本來(lái)一直乃是電影美學(xué)樣式的“本性”愛(ài)好,但是,新世紀(jì)的奇觀電影則是與此不同,它告示了電影作為一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)的一次重大美學(xué)位移,標(biāo)志著電影藝術(shù)從默片到有聲片再到數(shù)碼片的歷史段落性變革,或者說(shuō)是從無(wú)蒙太奇到蒙太奇再到后蒙太奇的時(shí)代變遷。在此,它是緣之于電影技術(shù)的創(chuàng)新進(jìn)步以及在此基礎(chǔ)上形成的新文化格局以及形態(tài),人類(lèi)從“看字”時(shí)代逐漸步入了“讀圖”時(shí)期,形成了一種對(duì)聲像的高度迷戀以及閱讀習(xí)慣,使“看字”時(shí)代的“靜觀”體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成為“讀圖”時(shí)期的“震驚”享受,故而奇觀語(yǔ)匯不僅是電影構(gòu)成的組合成分,而且成為了電影美學(xué)的主體性?xún)?nèi)容。如同電影從默片到有聲片的轉(zhuǎn)型使表演美學(xué)發(fā)生歷史分期性的變化,進(jìn)入數(shù)碼時(shí)期的電影美學(xué)也逐漸顯示了自身的特點(diǎn)。對(duì)于奇觀電影之“奇觀”,學(xué)界有著各種分類(lèi)方法,但是,應(yīng)該說(shuō)它大多與表演的概念有著一定的內(nèi)在互通關(guān)系,體現(xiàn)出了一種“大表演”的意味,表演的外延和內(nèi)涵都出現(xiàn)了新的拓展和延伸。目前的表演概念有著“兩端伸展”的文化傾向,一是在社會(huì)學(xué)維度上形成了非審美的社會(huì)表演學(xué),二是在數(shù)碼學(xué)媒介上產(chǎn)生了非真實(shí)的虛擬表演學(xué),電影表演未必是實(shí)體表演,而可以利用數(shù)碼技術(shù)形成虛擬表演,同時(shí),聲畫(huà)的各種元素也成為了表演的符碼“角色”。由于對(duì)數(shù)字技術(shù)“更改”電影視聽(tīng)編碼系統(tǒng)的好奇以及它的極限追求沖動(dòng),在電影結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)了大量弱敘事甚至無(wú)敘事的奇觀段落,形成了一種自戀性質(zhì)的奇觀意象表述,它時(shí)常沖斷敘事的線(xiàn)性力量,使本來(lái)較為稀薄的故事顯得更為簡(jiǎn)約。在某種意義而言,它頗為類(lèi)似于第五代電影導(dǎo)演20世紀(jì)80年代在電影敘述中探索使用的“游離情節(jié)”,后者有著大段與表層敘事“游離”的情節(jié),只是與奇觀電影的奇觀段落比較,它有著較為強(qiáng)烈的哲學(xué)指向性,而奇觀段落則僅僅是一種“震驚”的快感?！坝坞x情節(jié)”在時(shí)間和空間上大多體現(xiàn)出寫(xiě)意的性質(zhì),時(shí)間、地點(diǎn)、服飾、化妝、表演和場(chǎng)面規(guī)模都有著非寫(xiě)實(shí)的傾向,奇觀段落也基本上呈現(xiàn)如此狀態(tài),在表演形態(tài)上體現(xiàn)出一種儀式化表演含義,在一種超自然或者非常規(guī)的場(chǎng)景及其演員規(guī)模中,出現(xiàn)了如同張藝謀所稱(chēng)的“禮儀感”的表演方式,或者稱(chēng)為“規(guī)矩表演”,表明了奇觀電影階段特有的表演生態(tài)語(yǔ)言。在此,在“大表演”的概念架構(gòu)中,演員表演似乎只是奇觀聲畫(huà)的一個(gè)功能構(gòu)件,它承擔(dān)的任務(wù)與其他聲畫(huà)元素大致相同,甚至在某些情況下還弱于色彩、構(gòu)圖、影調(diào)以及其他物件動(dòng)作的表現(xiàn)力量。它同樣頗為類(lèi)似于第五代電影導(dǎo)演80年代的日?；硌?表演成為配合聲畫(huà)的組成元件,只是它也同樣缺乏日常化表演的文化哲學(xué)含量,還是以身體表演奇觀成為聲畫(huà)奇觀的符號(hào)語(yǔ)言之一。二觀演表演的“東方牌”新世紀(jì)奇觀電影的儀式化表演發(fā)端,都會(huì)聯(lián)想到李安的《臥虎藏龍》。其實(shí),《臥虎藏龍》雖有奇觀之景,但還稱(chēng)不上“奇觀自戀”的奇觀電影,它在一種素雅的場(chǎng)景奇觀以及恬淡的文人化心態(tài)中,波瀾不驚地講述了一個(gè)關(guān)乎中國(guó)武俠“圍城”的哲學(xué)故事。它的表演也稱(chēng)不上是儀式化表演形態(tài),主人公大多為民間俠士,而非后來(lái)奇觀電影所慣常使用的王公大臣,只是它頗有一些身體奇觀表演,諸如“竹峰對(duì)決”之表演成為了經(jīng)典表演語(yǔ)匯。由于《臥虎藏龍》的奧斯卡獲獎(jiǎng),它對(duì)于正在謀求奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)以及拓展國(guó)際市場(chǎng)的中國(guó)導(dǎo)演“寡頭”,產(chǎn)生了一種如同隱約路線(xiàn)圖一般的啟悟。它至少表現(xiàn)在以下幾個(gè)主要方面:一是以武俠為中心意象的題材戰(zhàn)略,與國(guó)際觀眾對(duì)于中國(guó)功夫的熟悉度和“先在理解”接通;二是身體表演的極限發(fā)揮,在數(shù)碼技術(shù)的再度創(chuàng)作基礎(chǔ)上使表演“神奇”化;三是有關(guān)中國(guó)文化的哲學(xué)表述,使東方思想融入或者嵌入故事情節(jié)之中。中國(guó)電影“教父”張藝謀第一次放棄了電影美學(xué)“領(lǐng)袖”道路,而是“追隨”“李安路線(xiàn)”,拍攝了奇觀電影的“大片”《英雄》。在此,張藝謀在“追隨”的路途中,仍然顯示了自身“教父”的藝術(shù)以及市場(chǎng)能量,如同黃式憲所稱(chēng)的:“腳踏實(shí)地的張藝謀終于悟出,唯‘武俠電影’是最成熟,也最具中國(guó)民族強(qiáng)勢(shì)的類(lèi)型片,《英雄》這部新作,不論在武俠片的類(lèi)型重構(gòu)、武與俠的意境營(yíng)造、打斗場(chǎng)面的奇思妙想上,抑或再加上在眾多國(guó)際級(jí)明星薈萃的一流組合上,無(wú)不別具特色地呈現(xiàn)出一種富于歷史悲愴意味的東方武俠傳奇的神韻,特別是影片中以畫(huà)面、色彩、造型的巨大沖擊力而稱(chēng)奇的若干武打場(chǎng)面”,“無(wú)不將武俠動(dòng)作場(chǎng)面提升到了超寫(xiě)實(shí)的、奇觀化的審美境界,堪稱(chēng)是‘武之舞’的精彩段落”,“在中國(guó)電影‘一盤(pán)棋’這個(gè)大局上,《英雄》的貢獻(xiàn)在于,抓住電影市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化的焦點(diǎn)而做了一篇大文章,亮出了一副唯我獨(dú)有而凸顯著中國(guó)武俠傳奇的‘東方牌’”。(1)《英雄》在電影表演語(yǔ)言上也“凸顯著”的“一副唯我獨(dú)有”的“東方牌”,首先是在去素雅和去陰柔的濃彩重墨“大色塊”與“大寫(xiě)意”的奇觀電影景象中,呈現(xiàn)出了一種大開(kāi)大闔的儀式化表演方法;二是身體表演的極度奇觀化和加魅化,演員的表演如同可以搓揉的“面團(tuán)”以及魔幻的“神者”,演員與數(shù)碼技術(shù)“融合”表演;三是演員表演的東方詩(shī)意韻味,臺(tái)詞的節(jié)制以及內(nèi)心情感的美感展示。應(yīng)該說(shuō),《英雄》確立了奇觀電影表演美學(xué)的基本格局,而且,伊始就占領(lǐng)了一個(gè)文化制高點(diǎn),除了故事本身顯得稍為生硬,在演員表演上卻是頗有章法,充滿(mǎn)一種文藝范兒,沒(méi)有脫離張藝謀對(duì)于演員表演處理的基本水準(zhǔn),尤其是粱朝偉、張曼玉的表演頗見(jiàn)功力以及魅力。此后的奇觀電影生產(chǎn)中,由于資本運(yùn)作的裹挾、沖擊奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)的激情以及對(duì)于市場(chǎng)的過(guò)分迎合,雖然仍然不乏導(dǎo)演“寡頭”的表演“絕技”處理,但是,在整體表演素質(zhì)上卻有“滑坡”的趨勢(shì),甚至出現(xiàn)某些水平失準(zhǔn)的個(gè)案,它們都無(wú)法超越《英雄》表演美學(xué)的起點(diǎn)高度。這些奇觀電影的表演形態(tài),仍然呈現(xiàn)了如同前述的與20世紀(jì)80年代的語(yǔ)言類(lèi)似,常有似曾相識(shí)的表演面貌以及氣質(zhì),它不但與導(dǎo)演自身的電影舊作表演相似,也與他人影片的表演修辭類(lèi)同。這既說(shuō)明了導(dǎo)演“寡頭”無(wú)法回避的“文脈”,也頗有原創(chuàng)疲軟的頹象。三儀式化表演中的典型交易手法奇觀電影的儀式化表演,它的第一個(gè)美學(xué)特征是人偶表演。由于劇中角色大多在表演一個(gè)重大的社會(huì)角色或者完成所謂“重大”任務(wù),甚至是王公大臣及其身負(fù)特殊使命者,也就產(chǎn)生一種儀式化的表演場(chǎng)景以及精神空間,演員的表演設(shè)計(jì)也多有著集體體驗(yàn)的莊重感或者神秘感。它本身與人偶表演沒(méi)有直接關(guān)聯(lián),但是,緣之于故事“內(nèi)心”邏輯的并不清晰,許多角色性格經(jīng)不起細(xì)化以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐评?甚至出現(xiàn)了道德評(píng)價(jià)和歷史評(píng)價(jià)的文化“糾纏”,演員表演也就較難進(jìn)入角色心靈深處,更無(wú)從體會(huì)角色內(nèi)心的博奕以及人格變異,因此,即使是一些資深的知名演員,拿捏以及表現(xiàn)角色也出現(xiàn)了敗筆之痕,例如葛優(yōu)、宋丹丹在《夜宴》和《十面埋伏》中的表演。與此同時(shí),由于演員表演在聲畫(huà)結(jié)構(gòu)中的元件性,演員在數(shù)碼技術(shù)處理中成為畫(huà)面奇觀的語(yǔ)言單元,某種意義上演員表演也就成為奇觀策略的一種附屬了。由此,儀式化表演也就呈現(xiàn)出一種“凸顯著”的人偶表演意味。第一,類(lèi)型化的表演。奇觀電影中的角色設(shè)計(jì),大多是一種二元的人格身份結(jié)構(gòu)。這似乎也可以從符號(hào)式的角色名字中得到一種印證,例如《英雄》中的“無(wú)名”、“長(zhǎng)空”、“飛雪”、“殘劍”。雖然也充斥著“間諜”之類(lèi)的“潛伏”角色,到了劇情后半部分真實(shí)身份才被揭開(kāi),但是,總體仍然局限在善與惡、好與壞的類(lèi)型化角色之間。由于角色內(nèi)涵的平面性和稀薄化,演員在表演處理中可以玩味、充實(shí)和提升的空間不是很大,頗有一點(diǎn)空蕩和浮飄的角色經(jīng)驗(yàn),即使是如同鞏俐這樣成熟的演員,在《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》中也有一些粗陋的表演呈現(xiàn)。奇觀電影在敘事上的突兀甚至奇特的情節(jié)線(xiàn),也使演員較難理清角色的內(nèi)心及其性格線(xiàn),賦予角色扎實(shí)和生動(dòng)的表演魅力。因此,儀式化表演也就出現(xiàn)了一種臉譜化或者說(shuō)是席勒式表演的傾向。第二,面具的表演。此為人偶表演的典型表現(xiàn)形態(tài)之一,由于人被賦予了面具的性格以及靈魂,演員也就頗為類(lèi)似于人偶或者卡通的角色形象,甚至在《夜宴》的面具表演中,表演的肢體語(yǔ)言以及面具表情都具有一種想象性以及怪誕性的美學(xué)現(xiàn)象,在“殺戮群優(yōu)”的一場(chǎng)戲中,戴著面具的雙方已經(jīng)與人偶形象無(wú)異。毫無(wú)疑問(wèn),這些面具表演大多是一種偽民俗表演的性質(zhì),與20世紀(jì)80年代第五代電影的偽民俗表演不同,它充滿(mǎn)了寓言或者童話(huà)色彩。第三,臺(tái)詞的處理。人偶表演的臺(tái)詞大多較為簡(jiǎn)練,力求達(dá)到一種哲理的境界卻又顯得底氣不足,甚至顯得稚嫩或者過(guò)于現(xiàn)代。頗有意味的是,奇觀電影頗多使用了港臺(tái)地區(qū)的演員,而且,基本上由他們自己配音。港臺(tái)腔的念白,似乎與中國(guó)歷史上的某一朝代和地區(qū)或者史前時(shí)期很難聯(lián)系起來(lái),在接受美學(xué)上頗有一些“穿越”的間離效果,缺乏一種劇中年代的質(zhì)感。第四,奇觀電影的海內(nèi)外市場(chǎng)策略以及“沖奧”夢(mèng)想,在演員選擇上大多是“明星轟炸”的策略,包括日本、韓國(guó)等東亞國(guó)家的明星。由于過(guò)于重視明星的效應(yīng),尤其是娛樂(lè)市場(chǎng)“當(dāng)紅”的偶像明星,而相對(duì)忽視了明星氣質(zhì)、素質(zhì)與角色的吻合度,也產(chǎn)生了演員使用不當(dāng)而產(chǎn)生的人偶表演現(xiàn)象。周杰倫在《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》中的表演,目光呆滯無(wú)神,動(dòng)作僵持無(wú)措,更談不上角色的生動(dòng)而深刻的塑造了。自然,張藝謀起用大紅大紫的臺(tái)灣歌星來(lái)主演他并不擅長(zhǎng)的電影表演,自然與他眾多的“粉絲”觀眾有著關(guān)聯(lián),“粉絲”們并不期待自己的偶像有多高電影表演演技,只要他將演藝拓展到電影范疇,已是欣然之事而必然掏錢(qián)觀賞之。章子怡和周迅在《夜宴》中,也多少欠缺一些皇后和大臣郡主的雍容氣度。四儀式化表演中的“諷刺”現(xiàn)象舞臺(tái)化表演,是奇觀電影儀式化表演的第二個(gè)美學(xué)特征。《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》、《夜宴》等乃是由話(huà)劇名著演繹而來(lái),雖然時(shí)代和國(guó)度變了,但是,故事所呈現(xiàn)的基本空間形態(tài),似乎沒(méi)有根本性的改造或者顛覆,表演場(chǎng)景仍然相對(duì)較為集中。它也類(lèi)似于20世紀(jì)80年代的日?；硌?由于環(huán)境主題的符指化要求,存在著場(chǎng)景舞臺(tái)化和表演舞臺(tái)化的顯著風(fēng)格。奇觀電影的場(chǎng)景較為單一,一部影片主要集中在最多四至五個(gè)“舞臺(tái)”環(huán)境之中,演員也就具有舞臺(tái)化表演的傾向。首先,演員表演的場(chǎng)景調(diào)度跡象較重。為了使演員表演與其他聲畫(huà)元素創(chuàng)造性地構(gòu)成一種奇觀意象,導(dǎo)演和演員對(duì)表演的處理進(jìn)行了精心而又刻意的調(diào)度設(shè)計(jì)。陳道明在《英雄》中飾演的秦王,除了三、四場(chǎng)戲秦王有站立或者格殺跑動(dòng),絕大部分的戲都是正襟危坐,與無(wú)名一步一步地進(jìn)行對(duì)質(zhì)。如此長(zhǎng)時(shí)期的“靜坐”表演,在舞臺(tái)上偶而有之,在電影中則是較為罕見(jiàn)的。陳道明雖是話(huà)劇演員出身,然已久不演話(huà)劇,舞臺(tái)“武功”已失大半,在空蕩蕩的宮廷“舞臺(tái)”表演區(qū),長(zhǎng)時(shí)端坐對(duì)話(huà),雖也可以說(shuō)基本完成任務(wù),但是,也不能認(rèn)為表演生動(dòng)有力,甚至在不經(jīng)意之間也有表演的“跑”、“冒”、“滴”、“漏”現(xiàn)象。其次,奇觀電影的大場(chǎng)面使用較多。與上述人偶表演有著關(guān)聯(lián)的是空間、規(guī)模和氛圍“盛大”、“高強(qiáng)”的大場(chǎng)面“氣場(chǎng)”中,演員的表演自然也就肅然起來(lái),通俗一點(diǎn)而言,也就是頗有一種“端著”或者“繃著”的表演。尤為需要關(guān)注的是,導(dǎo)演和演員在表演中頗好“沉思”、“默想”的特寫(xiě)處理,常常有著“端著”或者“繃著”的淡定表演。此種情形,在《英雄》中采用最為頻繁,特寫(xiě)的“沉思”、“默想”成為表演設(shè)計(jì)的重要標(biāo)識(shí)之一。再次,“戲中戲”的表演結(jié)構(gòu)。在奇觀電影表演中“戲中戲”也是使用較為普及的,也包括《英雄》一類(lèi)的大量講述和回憶的表演橋段。在多數(shù)情況中,舞蹈、舞蹈化格斗、戲曲、古代“百戲”等“戲中戲”乃是劇情的“活潑”動(dòng)作,但是,由于“戲中戲”橋段的“表演時(shí)間”過(guò)長(zhǎng),它的動(dòng)作性力量也就削弱了,甚至成為一種較為純粹的文藝表演。它成為了奇觀身體表演以及風(fēng)情表演的承載成分之一,也在一定程度上稀解了奇觀電影內(nèi)涵的豐厚度。四是非生活化的語(yǔ)言及其化妝。角色語(yǔ)言都較為書(shū)面化,甚至是一種文人化的吟誦語(yǔ)言,盡管演員努力將其性格邏輯化和生活化,體現(xiàn)一種角色個(gè)性以及時(shí)代、地域的口語(yǔ)質(zhì)感,但是,它在總體上已無(wú)法改變演員舞臺(tái)化念白的現(xiàn)象。當(dāng)葛優(yōu)在《夜宴》文縐縐地念出如此臺(tái)詞時(shí),舞臺(tái)表演的跡象也就坦露出來(lái),顯得相當(dāng)矯情。儀式化表演的化妝也是風(fēng)格化的,與常規(guī)電影的紀(jì)實(shí)化妝不同,它色彩濃烈,構(gòu)圖怪異,采用重色、大色塊和圖案式的化妝方法,它遠(yuǎn)比話(huà)劇舞臺(tái)上的人物化妝去生活化,而是與戲曲舞臺(tái)上的角色化妝近似,是一種臉譜化和哲學(xué)化的化妝形態(tài)。奇觀電影儀式化表演的第三個(gè)美學(xué)特征是炫技表演。它既有著演員“真槍真刀”的武功表演,更有數(shù)碼技術(shù)所“虛構(gòu)”或者說(shuō)是“二度表演”的特技表演。多數(shù)的奇觀電影均有“武打”表演,不僅在電影結(jié)構(gòu)中所占篇幅頗長(zhǎng),而且,絕技頻頻,盡顯“炫技”表演。周憲在《論奇觀電影與視覺(jué)文化》中曾經(jīng)詳細(xì)統(tǒng)計(jì)過(guò)《英雄》中的“武打”表演時(shí)間長(zhǎng)度,“影片著意刻畫(huà)的有一定長(zhǎng)度的武打有七場(chǎng):第一場(chǎng),無(wú)名及秦國(guó)官兵與長(zhǎng)空在雨中武打,空間是棋館,時(shí)間7分鐘;第二場(chǎng),飛雪和如月在漫天黃葉中對(duì)打,空間是黃楊樹(shù)林,時(shí)間4分半鐘;第三場(chǎng),飛雪和無(wú)名在秦大營(yíng)中對(duì)打,空間是荒漠野外,時(shí)間約四分鐘;第四場(chǎng),殘劍與無(wú)名在水上對(duì)打,空間是九寨溝,時(shí)間4分鐘;第五場(chǎng),殘劍與飛雪、無(wú)名與如月對(duì)打,空間是藏書(shū)閣,時(shí)間約4分鐘;第六場(chǎng),殘劍、飛雪殺入秦宮后殘劍與秦王對(duì)打,空間是秦宮,時(shí)間4分鐘;第七場(chǎng),殘劍與飛雪的對(duì)打,空間是雅丹,時(shí)間3分鐘?！薄啊队⑿邸啡L(zhǎng)度為1小時(shí)32分鐘,按以上時(shí)間的初略統(tǒng)計(jì),重要完整的武打場(chǎng)面長(zhǎng)達(dá)30分鐘,占據(jù)了全片時(shí)間的三分之一,這還不包括一些局部的散打場(chǎng)面。如果去掉這些武打的精彩場(chǎng)面,《英雄》就不再有‘英雄’的氣象了,其可看性和奇觀性便大大地削弱了。”(2)《英雄》的“武打”表演極為“驚艷”,窮盡原創(chuàng)的“出神入化”動(dòng)作設(shè)計(jì),該片動(dòng)作導(dǎo)演程小東也如此表白:“我們要在拍每一個(gè)鏡頭、每一個(gè)想法時(shí),都要比以前的更新,要大家都沒(méi)有看過(guò),也覺(jué)得很新奇,動(dòng)作也很好看?！?3)在此,奇觀電影的武功以及特技表演已經(jīng)形成構(gòu)成一種身體奇觀,成為通向海內(nèi)外電影市場(chǎng)的“法寶”之一,因此,在奇觀電影中出現(xiàn)了“宏大段落”的演員武功表演,它不惜破壞故事敘事的節(jié)奏感和深度化,而是自成段落地表演“武功”“折子戲”,從而使奇觀電影故事稀薄化,也使演員的表演被武功所淹沒(méi),武功以及特技表演成為接受者對(duì)于奇觀電影的最深刻的表演記憶之一。這些炫技表演,或是特技支持下的“神奇”武藝,例如《臥虎藏龍》中楊紫瓊和章子怡表演的角色在房頂若履平地的追擊,周潤(rùn)發(fā)和章子怡表演的角色“竹峰對(duì)決”;或是奇觀景色中的大秀“武技”,例如《英雄》中的張曼玉和章子怡表演的角色“胡楊林之戰(zhàn)”,李連杰和梁朝偉表演的角色“九寨溝之戰(zhàn)”;或是在特殊氣候中的“殘酷”武技,例如《十面埋伏》尾聲處劉德華和金城武飾演的角色在漫天飛雪的花地搏擊;或是“替身表演”的高超舞技,例如章子怡飾演的角色“聞聲擊鼓”;或是超能量的特異武功表演,例如《英雄》中飛雪在棋館外武功擋住秦國(guó)的“箭雨”;或是武功以及特技表演中的