元代文學批評的本體論取向

元代文學批評的本體論取向

這里的理性、思想和心是指唐宋時期的理學、思想和心學。宋儒創(chuàng)建的新儒學——理學有廣、狹二義:狹義的理學即程朱理學,與張載氣學、陸九淵心學同為宋代學術(shù)的幾大流派;廣義的理學稱作心性義理之學,包含程朱理學、張載氣學和陸氏心學。理學(程朱理學)以“理”為其哲學的最高范疇,認為觀念性的“理”是世界的本原,世間萬物都是由“理”派生的,今人稱之為“理本論”;氣學以張載為代表,認為“太虛之氣”是萬物的本原,萬物都由“氣”生成,今人稱之為“氣本論”;心學以陸九淵為代表,以“心”為最高范疇,認為“宇宙便是吾心,吾心便是宇宙”,“心即理”,“心”是世界的本原,今人稱之為“心本論”。這就是宋代哲學的理本論、氣本論、心本論。到元代,文學理論家利用理學、氣學、心學研究文學問題,認為“文”既然是世間萬物之一,世界及世間萬物的本原當然就是“文”的本原,有人認為文原于“理(或道)”,有人認為文原于“氣”,有人認為文原于“心”,于是由哲學的理本論、氣本論、心本論,分別推衍出了文學的理本論、氣本論、心本論。理本論者強調(diào)文學的社會價值和社會功用,氣本論者強調(diào)文學源于自然取法自然,心本論者強調(diào)文學表現(xiàn)自我與個性。由對文學本原問題認識的不同,形成了對文學的基本問題和一系列理論問題的不同意見,有些甚至是矛盾對立的。雖然各家主張不同,但都是在新的理論高度對文學問題的思考,都是新的理論創(chuàng)造,也都具有很高的理論價值。追溯各派理論之源,則文學的理本論和氣本論都發(fā)端于南宋,朱熹說:“這文皆是從道中流出?！闭娴滦阏f:“蓋圣人之文,元氣也?！边@可看作是文學理本論和氣本論的最早提出,但不論是文學的理本論也好,氣本論也好,其理論的真正形成則在元代。所以,文學本體論及其相關(guān)的理論創(chuàng)造,是元代文論家對中國文學思想史的重要貢獻。我們要發(fā)掘他們的理論成果,認識他們的理論貢獻。但是,元代思想界的狀況與宋代大不相同,宋代理學、氣學、心學各派壁壘分明,甚而互為敵壘。元代學術(shù)則以融通為特色,多數(shù)人都是融匯各家(特別是融會朱陸),只不過在融會中顯示出某種傾向性而已。所以,在元代的哲學界,找不出理學或心學的陣營,也很難指某些人為朱為陸或為其他什么學派,而他們又同時與各家學派都有關(guān)聯(lián),其學說也往往泛而雜。這就給本文問題的討論帶來一定的困難:在不同的哲學本體論影響下形成了不同的文學本體論,是客觀的存在,換一種表述方法就是說,元代文學理論界客觀存在著文學的理本論、氣本論、心本論,但有關(guān)的文論家卻很難區(qū)分成理學、氣學、心學的陣營,他們的哲學主張大多是融會各家的,一些相互矛盾的東西,會出現(xiàn)在同一論者的言論中。因此,要把不同的理論主張剖割分明,要依據(jù)理論主張的不同把有關(guān)文論家區(qū)分成相應(yīng)的幾個群體,是比較困難的。但只要我們實事求是,不避困難,取其大端,不糾纏末節(jié),還是能夠辨析源流,理出脈絡(luò)的。一“理”的三層次分類“理”和“氣”這些詞語,在元代文論家那里都具有多義性,同一個詞在不同的語言環(huán)境中,可能是不同的概念,這給理解和研究帶來了一些麻煩和混亂,所以我們需要對這些概念進行一些辨析?！袄怼?在最高層次上是作為宇宙本體的概念,當然也是文學本體的概念,也稱作“道”。胡祗遹《答黃道夫書》中一段話是就這一意義上說的:天地之間,有理有氣。理也者,形而上之道也,生物之本也;氣也者,形而下之具也。是以人物之生,必稟此理,然后有性;必稟此氣,然后有形。他認為天地之間,所有的人和物,都稟賦“生物之本”的理,由此形成其天賦之“性”,而“氣”之凝聚形成了他或它的形體。理本論者認為理是萬物的本原,但也承認人與物都由氣聚而成形。他們與氣學一派的分歧在于,氣本論者認為氣便是世界的本體,而理本論者則認為,氣只是形而下的有形之器,人與物之生滅,由于氣之聚散,但氣之所以聚散,則原于形而上的“理”,所以“理”或稱“道”才是世界及萬物的本體。按照上文所引胡祗遹說法,理是世間一切當然也包括文學的終極本原。這種主張有多種表述,在元代文學理論界,凡認為文章源自“道”、源自“性”,或說出自“義理”、源自“太極”的文論家,都屬于文學的理本論者,如許衡說:“凡人為詩文,出于何而能若是?曰:出于性。……文也,義也,道也,只是一般”。郝經(jīng)在《答友人論文法書》中說:“夫理,文之本也”。此所謂“理”就是作為宇宙本體的理。在《原古錄序》中,郝經(jīng)換了一種表述,說:“文之大端,本于太極?！痹诶韺W家那里,所謂“理”,所謂“道”,所謂“太極”,都指生成世界的本原。郝經(jīng)在《文說送孟駕之》一文中,還談到“理”如何生成“文”:天地有真實正大之理,變而順,有通明純粹不已之文。是其所以為之,非矯揉造鑿而然也。唯其變,是以有文;唯其順,是以不已。皆自然也。凡此類意義上使用的“理”的概念,屬最高層次的本體論意義的概念?！袄怼钡牡诙哟蔚母拍?是指儒學及宋代理學家的學說。宋代理學家談?wù)摰奈恼马殹懊骼怼被颉懊鞯馈本褪沁@一概念,如朱熹所說:“不必著意學如此文章,但須明理,理精后,文字自然典實”?！按笠庵骱鯇W問以明理,則自然發(fā)為好文章”。這一概念,在元代文論家的論述中使用得非常廣泛。如袁桷《王先生困學紀聞序》所說:“世之為學,非止于辭章而已也。不明乎理,曷能以窮夫道德性命之蘊?理至而辭不達,茲為害也大矣?！痹酥鲝埲跁睦?即此一義?！袄怼钡牡谌龑哟蔚母拍?是指普通的事理。這一概念,在宋代詩文家的文論中常常使用。元人論文,繼承了這一概念。所以,今人談元人文論,切不可見“以理為主”,便以為是理本論者,如劉將孫在《譚村西詩文序》中說:“文以理為主,以氣為輔”。陳繹曾《文筌序》說:文者何?理之至精者也?！司谑吕碇?假筆札以著耳,非若后世置事理于精神之表,而惟筆札之文也。這段文字中的“理”就是事理。宋代詩文家在使用這一概念時又作“理趣”、“理致”,元人也是如此,如劉將孫《趙青山先生墓表》所說:“出議論于事外,發(fā)理趣于意表”,又如吳澄評熊君佐詩文:“辭翰清粹端健,為詩沖澹瀟散,不求工而有理致?！薄袄怼钡倪@三個層次的概念,又是相互聯(lián)系的,在許多時候,是難以截然區(qū)分的。但我們必須認識元人文論中“理”的不同意義的概念,否則,我們的討論將無法進行。在理學家那里,第一層次的本體之理與圣人學說之理是高度相關(guān)的兩個概念。許衡曾說:“率性便是循理,循理便是率性?！薄笆ベt以理為主,常人以氣為主?！边@里似乎已經(jīng)將兩個概念合而一之了?！把怼?一般來說是循圣人學說之理,但說“率性便是循理”,這“理”就接近于本體論之理了。因為“理”在理學家那里,既是宇宙本體,也是道德本體,其概念可以用不同的詞來表達,如程頤所說:“在天為命,在義為理,在人為性,主于身為心,其實一也?！薄把肀闶锹市浴边@句話,理解起來是比較復雜的:遵循圣人學說去做,就是順隨天理;順隨天理行事,就是任隨并且充分發(fā)揮了你純善的本性。在理學家的觀念里,圣人學說之“理”與宇宙本體之“理”,就是如此二而一之的。理本論者往往要求詩文體現(xiàn)儒家學說之“理”或“道”,如吳海所言:“古人文不茍作,必根于理;詩不茍作,必止乎禮義。茍或不然,不如無作也?！比绻麉鞘现f尚覺抽象,則陸文圭之說,讓我們比較具體地了解了所謂文章之“理”:“古之所謂文章,非言語之謂也,道德仁義之精華,禮樂法度之彰著,皆其具也?！谋居诶?根于識,昌于氣?！薄皻狻痹谠宋恼撝幸灿胁煌瑢哟蔚亩喾N概念,有時是本體論意義上的“氣”,當用作本體論概念或由本體論衍生的概念時,也稱作“元氣”、“清氣”、“英氣”、“清靈秀淑之氣”、“二氣”等等;有時指天地氣運因而也指文運;有時指地域風土特點因而也指地方文學特色,即山水靈氣、文人才性;有時指人之氣質(zhì)因而也指文章風格;有時指文章中表現(xiàn)的氣度、氣魄、氣勢等等?？傊?它有時是作為文學本體論的“氣”使用的,有時則指以往意義上的“文氣”。為免于行文繁復,這里不再詳說。在理、氣之間,元代主導性的是氣本論的文學理論。氣本論的文學觀形成了系統(tǒng)的理論。但理本論與氣本論的矛盾卻始終存在,并表現(xiàn)在各個方面。這里粗略梳理一下理本論與氣本論兩者在文學主張上的矛盾和對立。在元代文論家中,持氣本論者占多數(shù);但氣本論者中,有一派在承認文本于氣的大前提下,又主張“以理命氣”、“志以御氣”,使文章“氣和而聲和”,這在氣本論一派中占據(jù)了相當?shù)亩鄶?shù)。在文學的一些基本問題上,各派的主張和認識是不同的,他們的矛盾體現(xiàn)在以下諸方面。1.文章害道說元代絕大多數(shù)論者對宋代理學家“文章害道”說帶來的文弊有明確認識,他們批評“理學廢文”,說是“理學興而文藝絕”。這些批評者多為氣本論者。但是理本論者并沒有放棄“文章害道”之說,前期有許衡,《魯齋遺書》卷一《語錄上》載他論文云:“文章之為害,害于道”,斷言“能文之士必蔽”。后期有鄭玉,《師山集》卷首之《馀力稿序》說:“然則道之不明,文章障之也;道之不行,文章尼之也。文章之弊可勝言哉!”許衡進一步認為,不僅作文害道,讀文也害道:“凡無檢束、無法度,艷麗不羈諸文字皆不可讀,大能移人性情。”不過,這種聲音在元代是很微弱的。2.程朱之道與文道并重文道關(guān)系問題是中國文學批評史的一個古老話題,但元人有新的見解。理本論者要求“文”服從于、從屬于“道”(或“理”),要求“一言之微,亦本于理;累辭之繁,必明夫道”。他們理解的“道”,就是程朱之道。氣本論者則主張文道并重,“文章以道輕重,道以文章輕重”,不承認文對道的從屬或依附,文章不一定要傳道,特別是程朱之道。這在當時,是很有理論氣魄的。這一沖突也反映在詩學領(lǐng)域。宋人真德秀編《文章正宗》,其詩賦一門,選錄標準是“以明義理為主”,元人趙文曾給予尖銳的批評和辛辣的諷刺,明曹安《讕言長語》載:“《文章正宗》于詩必關(guān)風教而后取?！薄皬]陵趙儀可譏之曰:必關(guān)風教云乎,何不取六經(jīng)端坐而誦之,而必于詩?詩之妙正在艷冶跌宕?！痹谠醯脑娙丝磥?詩是吟詠性情的,要求詩明理,是與詩的自身本性矛盾的,是對這一“藝”的毀滅性破壞。3.風獨立而又駕氣驅(qū)在氣本論者中,重氣一派追求文風之奇崛,要以“至大至剛”的“浩然之氣”發(fā)而為文,“沛然而莫之御”,作文要“才駕氣驅(qū),縱橫開闔”,文章應(yīng)“約要于繁,出奇于腐,江海駛而跤龍拏,風霆薄而元氣溢”。而要求“以理命氣”、“志以御氣”的論者則追求理暢氣和,追求詩文風格的平易,吳澄說:“理到氣暢,意精辭達”,虞集追求“義精理明,德盛仁熟,出諸其口者,無所擇而不當”的境界,黃溍認為,人之作文“志愈充而氣愈夷”,文風以平夷為尚。4.重實歷,文智景,以養(yǎng)鋼主理者(包括理本論者和氣本論者中要求“以理命氣”、“志以御氣”者)重內(nèi)修,主氣者重實歷。兩者在游歷和江山助奇問題上發(fā)生爭論,爭論圍繞宋人馬存《贈蓋邦式序》一文展開。該文認為,司馬遷之所以能寫出《史記》這部奇書,得益于他的游歷,得益于江山之助。元代重理者反對這種說法,郝經(jīng)《內(nèi)游》、吳澄《曠若谷詩文序》、楊弘道《送趙仁甫序》等都批江山之助說,倡導內(nèi)修,而戴表元、張伯淳、劉敏中等人重游歷,重實歷,劉敏中說:“昔太史公南游而文益奇,故知宏才博學,必待山川之勝有以激于中而后肆于外?！眳浅卧凇稌缛艄仍娢男颉分袑Υ私o予猛烈批判,說:“子長世司典籍,其雄才間氣,天寔與之。使其不游江淮,不上會稽……則遂無《史記》乎?……必如昔人所云:‘見陰風怒濤而后能奔放浩蕩,見朝云暮煙而后能妍媚蔚紆?！岵恍乓??！眳鞘纤氐?是學問和修養(yǎng)。郝經(jīng)《內(nèi)游》一篇的批評更富有理論意義,但更近于心學,所以留待下文詳說。游歷與詩文,這個在宋代原本不太重要的問題,在元代上升到了哲學的高度,成為與哲學認識論有關(guān)的文學理論問題。5.宋社會的理本論和文學觀元人學術(shù)以融通為特色,他們不再像韓愈那樣“非三代兩漢之書不敢觀,非圣人之志不敢存”,而是泛覽雜取,兼容并收,這已成為時代風氣。代表性的文人學者,如蒙古政權(quán)下第一文人耶律楚材,史稱其“博極群書,旁通天文、地理、律歷、術(shù)數(shù)及釋老醫(yī)卜之說”,東南文章大家戴表元,學者和文章家柳貫,元明之際的宋濂等,莫不如此。元代文章立論之雜,是以前任何時代所沒有過的。南宋學術(shù)金華一派,歷來被認為是朱學正宗,但到元代,其后學也已駁雜不純,其代表人物宋濂,就遭到后人譏評,清人陸世儀《思辯錄輯要》說:“宋景濂一代儒宗,然其文大半為浮圖氏作。自以為淹貫釋典,然而學術(shù)為不純矣。不特非孔孟之門墻,抑亦倒韓歐之門戶?！钡珗猿掷肀菊摰膶W者就不如此,他們主張詩文必須“本于經(jīng)而根于道”,說“今不本于經(jīng),不根于道,而雜出于百家傳記之說,則其立論不至其大而自其細,固已自小矣,尚何能與古人齊驅(qū)并駕哉!老蘇之文,頓挫曲折,蒼然郁然,刻峭厲,幾不可與爭鋒,然而有識之士猶有譏焉者,良以立論之駁,而不能合乎圣人之道也?！贝送?對一些文學的基本概念,理本論者與氣本論者的理解與闡釋也大不相同。比如,元人論詩論文普遍追求自然,但兩者對“自然”的理解卻大相徑庭,甚至是對立的。郝經(jīng)在《文說送孟駕之》一文中說:天地有真實正大之“理”,變而順,成通明純粹之“文”,這便是“自然”。這是理本論者對“自然”的解釋,是“自然”從“理”中流出。王沂《隱軒詩序》則說:“言出而為詩,原于人情之真;聲發(fā)而為歌,本于風土之素?！橛懈邪l(fā),流自性真?！w有得于天地之自然,莫之為而為之者?！边@是出于天地之自然、風土之自然、人情之自然?！白匀弧币辉~雖一,兩者對“自然”的理解卻是對立的。由文本于理還是本于氣這一基本問題上的分歧和對立,引出了關(guān)于文學理論問題上一系列觀念和主張的分歧和對立。兩者的分歧和對立表現(xiàn)在很多方面,我們無法一一列舉,茲不過舉其大端而已。二自然之氣—氣與文學張載創(chuàng)立的氣學為宋代理學之一支。所謂“氣學”,就是認為“氣”是世界的本原,也即氣本論哲學?！皻狻痹谖膶W理論中原本就是一個重要概念,眾所周知的“文氣”說發(fā)源甚早且影響深遠。值得注意的是,宋代文學理論中出現(xiàn)了“元氣”等作為哲學本體論意義上的“氣”概念,如南宋張元干有“文與元氣同流”之論,他說:“文章名世,自有淵源,殆與天地元氣同流,可以斡旋造化?！边@決不是傳統(tǒng)“文氣”說意義上的“氣”的概念。著名理學家真德秀,強調(diào)圣人之文與一般文章的不同,說:“蓋圣人之文,元氣也?！彼J為,唯圣人之文為元氣所成,其他則隨作者的資質(zhì)、氣稟、學養(yǎng)之不同而表現(xiàn)為高下之異和風格之別。真德秀對乾坤自然之氣與詩文之間的關(guān)系作了深入的思考,提出了前所未有的看法,其《跋豫章黃量詩卷》云:“乾坤有清氣,散入詩人脾”。此唐貫休語也。予謂天地間,清明純粹之氣,盤薄充塞,無處不見,顧人所受何如耳。故德人得之以為德,材士得之以為材,好文者得之以為文,工詩者得之以為詩。皆是物也,然才德有厚薄,詩文有良窳,豈造物者之所畀有不同邪?……予嘗有見于此久矣。方其外誘不接,內(nèi)欲弗萌,靈襟湛然,奚慮奚營?當是時也,氣象何如哉?溫然而仁,天地之春;肅然而義,天地之秋;收斂而凝,與元氣俱貞;伴奐而休,與和氣同游。則詩與文有不足言者矣。此予之所自得,未嘗以告人。天地之間有“清明純粹之氣”,此氣稟賦于人,其中那些好文工詩者就發(fā)為詩、著為文,故詩與文,皆本于氣。元人氣本論的文學理論,正是在此基礎(chǔ)上完善形成的。元初戴表元說:“宇宙間清華奇秀之氣,發(fā)于祥瑞者,為醴泉、慶云、珍禽、異卉、珠、寶玉之屬,而在人也為文章才藝……”人稟賦了這“清華奇秀之氣”而成為人之精氣,才能發(fā)為文章,“人之精氣,蘊之為道德,發(fā)之為事業(yè),而達之于言語詞章”。與真德秀之論一脈相承。以氣論文,崇尚自然,成為元代文學理論中很顯著的特色。氣本論的文學本體論,成為文學思想解放的理論基礎(chǔ)。經(jīng)過諸多論者持續(xù)的探討,氣本論的文學理論在元代形成了一個比較完整的理論體系。這里我們嘗試尋繹這一理論體系的框架。1.“清濁有體”說元人在討論文學氣本論及相關(guān)問題時,對本體之氣有不同表述:一是沿宋儒真德秀的“元氣”說而泛化,認為不僅圣人之文,天下文章都源自天地元氣。歐陽玄《梅邊先生吾汶稿序》就說:“斯文者,宇宙之元氣也?！蹦敲?“元氣”如何成為文章的呢?陳旅的說法是:“元氣流行乎宇宙之間,其精華之在人有不能不著者,發(fā)而為文章焉。然則文章者,固元氣之為也?！卑凑账稳鍙堓d的說法,“湛一”未分之氣為“氣之本”,是永恒的宇宙本體,所以吳澄使用了“一氣”的概念,在《別趙子昂序》一文中,他這樣說:盈天地之間一氣耳。人得是氣而有形,有形斯有聲,有聲斯有言,言之精者為文。文也者,本乎氣者也。這應(yīng)該算是一個從“氣”到“文”的比較完整的表述。吳師道將之簡化,說是:“人之聲發(fā)為言,言之精者為文,而皆出于氣也。”除這一基本的表述外,還有多種不同的表述,這些表述,都代表了論者各自不同的文學思想。如王禮的“二氣”說:夫文之在天地之間,二氣為之也。蓋陽明之氣,在天為日月、星辰,在人為剛直、為樸厚、為愷悌君子?！l(fā)為文章也,英華俊偉,明白正大,如春陽,如海運,神妙變化而光彩不可掩抑。陰晦之氣……得之于文也,淺澀塵濁……讀之無足快人意者,則是氣之為也。在王禮這里,“文”并不全都是神圣和圣潔的,既然氣有陰陽,文也就有高下優(yōu)劣,從自然意義上說,氣也是“清濁有體”的,故發(fā)為文章便自不同。這種說法有明顯的缺陷:缺乏辯證的思維,因而無法解釋文學現(xiàn)象的豐富性。另一種是“正氣”說,如吳澄就說:“詩也者,乾坤正氣之所成也?！边@種理論強調(diào)的是文之“正”,要求詩文符合社會倫理的要求,在當時特定的時代,它不利于文學思想的解放,并淡化著文學的個性色彩。與之不同的是“清氣”說,劉將孫說:“天地間清氣,為六月風,為臘月雪,于植物為梅,于人為仙,于千載為文章,于文章為詩”,自然的“清氣”賦于人則為“英氣”:“文章英氣也。人聲之精者為言,言之精者為文。英者所以精者也。”如果說“正氣”說重人倫,“清氣”說則重自然,它強調(diào)的不是文之“正”而是文之“清”,這是一種活潑的文學思想。理學家黃溍也受這種思想影響,說:宇宙間清靈秀淑之氣,未有積而不發(fā);天不能閟藏而畀于人,人不能閟藏而復出以為文?！w有得于天者,不必皆合于人。所以他認為,像“山謳水謠,兒童婦女之所唱答”才是真正的文學。他所謂的“天”,指蒼蒼之天,自然之天,也即自然,“人”則有兩個概念,前邊的“人”,是個體的人,即文章之作者,后邊的“人”,是群體的人,體現(xiàn)的是一種社會的意志和要求。他的主張,顯然是對自然的強調(diào),有利于“文”對“道”羈束的掙脫。上引諸家之論,所涉及的不僅是“氣”和“文”,還涉及了作為中間環(huán)節(jié)的“人”?！皻狻笔恰拔摹钡谋倔w,但只有通過“人”,才有可能形成“文”。如果把“氣”與“文”的關(guān)系作簡單的機械的理解,那么“一元之氣”既然是純一的,恒久不變的,則天下之文,也只能是千篇一律的了。上引真德秀《跋豫章黃量詩卷》的說法似乎解決了這一問題,但元人未予接受,因為他雖然指出了文之高下、風格異趣的原因在于人的資質(zhì)、氣稟不同,卻沒有說明人之所以不同的原因,且與孟子以來儒家所主張的性善論相矛盾。元代的論者使用了宋人張載關(guān)于“天地之性”與“氣質(zhì)之性”的人性論。按照張載的說法,宇宙萬物包括人都是由“氣”聚合而成。人之生,都稟有“天地之性”,“天地之性”純善,因而人之本性無不善。人性之所以千差萬別,是因為人又有“氣質(zhì)之性”:當人稟氣而生時,所稟之氣清濁各異,其性就有開蔽通塞之別,人就有賢愚剛?cè)嶂煌Ｈ酥畾夥A千差萬別,發(fā)而為文也就如萬花千木。這就是上述諸家所論的理論依據(jù)。由于人所稟之氣有剛?cè)?、緩急、清濁之不?才有世間文章的千姿百態(tài),倪士元《作文要訣》對這一關(guān)系作了簡明的表述,說:“蓋文氣隨人資稟,清濁薄厚,所賦不同,則文辭隨之。”人之氣質(zhì)又是可以改變的,“形而后有氣質(zhì)之性,善反之,則天地之性存焉”。這又為文論家論作家修養(yǎng)提供了理論依據(jù),元人說:“信乎學問之可以變化氣質(zhì)也?！薄笆ベt之于詩,將以變化其氣質(zhì),涵養(yǎng)其德性。”在他們看來,學對于人之“氣”、從而對于文章是非常重要的。元人關(guān)于“氣”、“人”、“文”關(guān)系的論述,頗具理論價值,是一份值得我們珍視的文學理論遺產(chǎn)。2.思考不一:神之氣運與天下的統(tǒng)一元人普遍以氣運論文,元初戴表元述劉禹錫之語曰:“文章與時高下”,中期虞集說:“世道有升降,風氣有盛衰,而文隨之”,晚期傅若金說:“文與時盛衰,道斯系也?！痹脑S多文論家,都以氣運論文。這是氣本論文學理論的一個重要的分支理論。氣運之隆污是天地“元氣”或“太虛之氣”運行的結(jié)果,表現(xiàn)為天下離合、國運盛衰、政治理亂,所以,以氣運論文的實質(zhì),是探討文學與社會的關(guān)系問題。從這一角度看,從“氣”到“文”的中間環(huán)節(jié)就不僅是作為作家的個體的人,而是社會。楊維楨反對僅以技藝論文,說:“文章非一夫技也,大而緣乎世運之隆污,次而關(guān)乎家德之醇澆。當世運之隆,文從而隆;家德醇,文從而醇。”陳旅則在《國朝文類序》中說:“徒審前人制作之工拙,而不知其出于天地氣運之盛衰,豈知言也哉!”他對文學問題的這一認識,我們至今也不應(yīng)該懷疑其正確性。天地氣運之盛的另一個條件是天下的統(tǒng)一,所謂“三光五岳之氣分,大音不完,必混一而后大振”。在宋金對峙之時,“南北斷裂之馀,非無能言之人馳騁于一時,顧往往為囿于是氣之衰,其言荒粗萎冗,無足于啟發(fā)人意”。文學之盛衰受著“氣運”也即社會時代的制約,“孰謂斯文之興,不有關(guān)于天地國家者乎”?個人才能的發(fā)揮和主觀努力要超越社會和時代是很難的。自先秦以來,談?wù)撛娢呐c社會關(guān)系的相當多,但多是著眼于以詩觀政。元人則是在新的哲學層次上來探討這一問題的。元代有不少人,用“氣運”說來審視文學史或評價當代詩文。在這許多論述中,吳澄的論述更具哲學意味,他說:文也者,本乎氣也。人與天地之氣通為一,氣有升降,而文隨之。畫《易》造書以來,斯文代有,然宋不唐,唐不漢,漢不春秋戰(zhàn)國,春秋戰(zhàn)國不唐虞三代,如老者不可復少,天地之氣固然。必有豪杰之士出于其間,養(yǎng)之異,學之到,足以變化其氣,其文乃不與世俱。這里運用了張載氣之聚散物之盛衰的理論、學問變化氣質(zhì)的理論,既強調(diào)了時代、社會對詩人作家的制約,又肯定了人對時代、社會超越的可能,是相當科學、辯證的。如果說元人運用“氣運”說對文學問題作歷史的、縱向的考察的話,他們還運用氣論對文學作區(qū)域的、橫向的考察,這就是他們討論的風土之氣、山水之氣對文學的影響,認為由此形成了不同地域的不同詩文風格。從另一個角度看,也可以說,“氣運”說闡述的是文學與社會的關(guān)系問題,而這里討論的是文學與自然環(huán)境的關(guān)系問題。不同地域有著不同的詩文風格,這在漢人談?wù)摗对娊?jīng)》十五國風時就已談到,《隋書·文學傳序》更有精采的論述。同樣的意思,元人則用“氣”之不同來解釋,傅若金就說:夫南北之氣異,文亦如之。南方之作者婉密而不枯,其失也靡;北方之作者簡重而不浮,其失也俚。在元人看來,山水、風土之氣,造就了生活于其中的人的氣質(zhì),于是也就造就或影響了他們的文風。所以,生活于不同自然和人文環(huán)境中的人,表現(xiàn)出不同的文風。王沂將這一意思表述為:“聲發(fā)而為歌,本于風土之素”,所以“遼、交、涼、薊,生而殊音,青、越、函、胡,聲亦各異。于是有唐儉、魏陋、衛(wèi)靡、鄭淫”之不同。3.重和氣—“理到氣昌”與“氣完理暢”的對立及“理”、“氣”“志”、“學”之關(guān)系氣本論文學本體論的形成,并沒有解決“文以理為主”與“文以氣為主”的矛盾。正像“文以理為主”與“文本于理”不是一回事一樣,“文以氣為主”與“文本乎氣”也是兩個命題。“文以氣為主”的氣不是本體論意義的概念,而是傳統(tǒng)“文氣”說的“氣”,多指文章中表現(xiàn)的氣勢、氣魄、氣度、氣象。在元代文理融會的學術(shù)背景下,文風追求是平易正大。元代的論者雖然多認為“文本于氣”,卻又多主張“以理命氣”,于是又認為“文以理為主”,如倡導氣本論的吳澄就說:“文以理為主,氣為輔”,在這一層次上,他認為,在“理”“氣”關(guān)系中,理是主導,“理到氣昌”。這一派理論在元代,特別是在元中期,影響很大。他們對氣的要求是“平”,是“和”,歐陽玄主張“平心定氣”,揭傒斯則說:“夫為詩與為政同,心欲其平也,氣欲其和也,情欲其真也,思欲其深也?！敝貧庖慌刹煌馑麄兊挠^點,認為在理氣關(guān)系中,氣為主導,不是“理到”而后“氣昌”,而是“氣完”然后“理暢”,吳師道說:“昔人謂文不可學而能,氣可以養(yǎng)而致?！蚱漯B(yǎng)充而氣完,然后理暢而辭達?！敝鳉庖慌勺非蟮氖恰昂迫恢畾狻?是“至大至剛”之氣,是氣之奇、健、雄,要求文與人都應(yīng)“凜有生氣”。也有人認為,是“以理為主”還是“以氣為主”,要看寫什么文章,陳繹曾《文說·立意法》就提出“景以氣為主”,“意以理為主”。敘事寫景的文章主氣,論說達意的文章主理。但“氣”畢竟是神秘莫測,難以把握,隨感而至,不受羈束的;“氣”又是不穩(wěn)定的,僅憑才駕氣驅(qū)以作文,則人漸老而氣漸耗散,便昏憊而不可用;“氣”又有清濁正邪之不同,人隨其氣稟不同而成不同才性,稟氣濁者,發(fā)而為文,難免百弊叢生。從創(chuàng)作論的角度說,對文的把握,關(guān)鍵在于對氣的把握。作文的關(guān)鍵,是如何將氣置于理性的控制之下。這是元代重理性的文論家們想要解決的問題。如何解決這些問題?正如他們在詩學領(lǐng)域要求“持情”一樣,在文章領(lǐng)域也要求“御氣”,“御氣”之法,就是“以理命氣”、“志以御氣”。王沂認為,要保持氣之充溢而不至衰憊,需要“志”之基,“學”之養(yǎng)。黃溍則從儒家的人格要求“氣和”和詩樂要求“聲和”這一更高的層次來思考問題,認為,要想保持“氣和而聲和”,使“其形于言也,粹然一出于正”,就不能聽憑“以才驅(qū)氣,駕而為文”,因為那樣就不可避免地出現(xiàn)“驕氣盈,則其言必肆而失于誕;吝氣歉,則其言必茍而流于諂”之偏失。要使氣不“驕”不“吝”,從而使文不“誕”不“諂”,就必須靠“志”,靠“學”,“惟夫?qū)W足以輔其志,志足以御其氣者”。氣本論的文學理論體系是龐雜的,不同的派別、不同的論者主張又各不相同,很難梳理清楚。以上所言,只是舉其大略,無法囊括所有,更何況有些論者,其本身就有不少理論矛盾。我們這里只能作宏觀的觀照而已。三“吾心即是宇宙”,其詩為詩而“真詩境界”如果要指出在元代哪位是心學文論家,這是很困難的。元代學術(shù)以融通為特色,純正的朱學極少,純粹的陸氏心學更難找。論學如此,論文也是如此。但既然學術(shù)以融會朱陸為一代風氣,論詩論文也常表現(xiàn)出心學立場,或明顯受心學影響。北方論者較少受心學影響,但細究起來,如郝經(jīng)之《內(nèi)游》,否定“勤于足跡之馀,會于觀覽之末”的身游實歷,把文學活動看作純粹的人的內(nèi)心精神活動,“身不離于衽席之上,而游于六合之外”,“持心御氣,明正精一,游于內(nèi)而不滯于內(nèi),應(yīng)于外而不逐于外”,雖不能說與陸九淵心學有直接關(guān)系,但他明顯是運用了程顥的“定性說”,而陸氏心學正是程顥此類學說的發(fā)展和衍變。所以,“內(nèi)游說”與陸九淵心學在精神上是相通的。在元代著名論者中,一代儒宗吳澄詩論有著明顯的心學傾向,他認為詩乃“人心自然之樂也”,他還強調(diào)詩之個性,有“詩而我”之說,這些都是其哲學“本心”論在文學理論上的反映。他因此重談“夫言,心聲也”,詩文應(yīng)“純乎一真心聲,自然無雕琢之跡,蓋非學詞章者可到,必其中有所見有所養(yǎng)而后能也”。“心聲心畫”之說出自漢代揚雄《法言·問神》,金元之際的元好問對此提出懷疑:“心畫心聲總失真,文章寧復見為人。”重視發(fā)明“本心”并以心為倫理性實體的吳澄則不允許懷疑“心聲心畫”之說,“若是為詩文者,表里不相肖,予不知其可也”。他并不簡單重復揚雄的說法,而是在更高層次上加入了哲學的思考,所以他講“心與境融,物我俱泯,是為真詩境界”,他講“詩而我”:詩不似詩,非詩也。詩而似詩,詩也,而非我也。詩而詩已難,詩而我尤難。奚其難?蓋不可以強至也。學詩如學仙,時至氣自化?！拔摇痹谶@里是一個重要概念,重“我”便是師“心”,重“我”師“心”就要求詩文因“時”而不擬“古”:“制禮作樂,因時所宜,文章亦然。品之高,其機在我,不在乎古之似也”。這一觀點的影響,體現(xiàn)在他詩論的各個方面。就哲學說,吳澄的“本心”論并不同于陸九淵的“本心”論,他不像陸九淵那樣認為“吾心即是宇宙”,也不贊成陸氏“一是即皆是,一明即皆明”的頓悟說,而是所謂的“內(nèi)外合一之學”。體現(xiàn)在詩論上,是所謂“詩境詩物變,眼識心識變,詩與之俱變也,宜非素用意于詩者何能因外而有得于內(nèi)若此哉?”詩的內(nèi)容形式、情志意趣等等,其形成與變化,導源于“境”與“物”,“境”與“物”的變化通過“眼識”引起“心識”之變,從而最終導致詩之變。這便是“因外而有得于內(nèi)”。這種對創(chuàng)作中主客體關(guān)系的認識,是具有創(chuàng)新意義的。元初江西文人學者受心學影響較為明顯,有人批評他們“放心便己以為學”,正是指其學術(shù)中的心學傾向。其代表論者劉將孫論詩論畫都注重“心”,他有《如心畫室記》一文,強調(diào)的是師心獨創(chuàng),認為真正的藝術(shù)不是得自師傳,而是得自“吾心”。他說:“道與藝一也,未有得之于心而繇師傳者,非其至也。傳之于人者,無非效人者也,于吾心何有哉?效人者,極于其人,則無以加矣。心不可極,藝亦不可極也?！彼囆g(shù)的真諦是心的創(chuàng)造,模仿只能死于人