中國交響樂團之困境和突破

中國交響樂團之困境與突破我國本土交響樂團的大致現(xiàn)狀現(xiàn)在，國內(nèi)的交響樂團約有六十多個，其生存狀態(tài)大致可分為幾類：一是由政府大力扶植的職業(yè)樂團，涉及中國交響樂團、中國愛樂樂團、北京交響樂團、上海交響樂團、廣州交響樂團、廈門愛樂樂團等，由于這些樂團在經(jīng)費上有政府撥款，因此他們在藝術管理上和市場開發(fā)上有著較為規(guī)范的模式，但這僅為全國樂團的六分之一；二是通過文化體制改革后，專職為文化公司所屬的地方樂團和部分經(jīng)費依靠政府資助的樂團，他們?nèi)匀幻媾R轉企改制后對市場的探索；三是不依靠政府經(jīng)費的樂團，他們有的依靠自己的表演自籌經(jīng)費，有的則由有志于交響樂事業(yè)的公司提供資金，其中以珠江交響樂團、貴陽愛樂樂團和湖北黃石市新愛交響樂團最為典型。但是不管是哪一類，這些交響樂團都存在各自的生存困難，特別是第二、三類。為什么會出現(xiàn)這樣的狀況呢？我認為有下列兩個重要因素：從客觀上講，一是中國的交響樂起步較晚，現(xiàn)在還處在發(fā)展中階段，管理運行模式在很大程度上只因循于歐美等交響樂發(fā)達國家的經(jīng)驗；二是我國的交響樂發(fā)展時間短，觀眾的承認度不夠，沒有一定的群眾基礎；三是政府不夠重視，人才培養(yǎng)明顯滯后，財政扶持明顯局限性。從主觀上講，一是國內(nèi)樂團的藝術定位問題，存在本身天生局限性的缺點；二是管理模式問題，在借鑒歐美成熟的大樂團時，沒有充足考慮到國內(nèi)的實際狀況；三是人才培養(yǎng)，運行策劃方面等局限性。據(jù)我理解，如果柏林愛樂樂團到北京表演，八個月后的表演，現(xiàn)在就已開始售票，北京觀眾對此并不淡漠，而換成北交一場表演居然只賣到兩百多張票，根究其因素，亦是我們本土樂團本身存在一定的問題。中外交響樂團之差別前面我已敘述了中國交響樂團的現(xiàn)狀。據(jù)我理解，以于11月訪問中國的德國柏林愛樂樂團為例，根據(jù)德國聯(lián)邦參議院的報告，柏林愛樂樂團的財政年度運行預算大概是三千六百八十萬歐元，其中約一千萬歐元來自樂團的門票收入，另外約六百五十萬歐元則通過客座表演、錄音等經(jīng)營銷售來實現(xiàn)。另外，樂團還會從其它表演團體租用團屬音樂廳所支付的租金、私人捐助，以及樂團重要贊助商那里得到大概五百萬歐元。剩余的一千四百多萬歐元，則由柏林市政府負責，占整個預算的百分之四十左右。在英國、法國等其它歐洲國家，含有代表性的交響樂團同樣依靠政府補貼，一旦文化主管部門隨著本國經(jīng)濟放緩而對應地削減補貼的話，諸多樂團都將面臨迫在眉睫的生存問題。例如，近年英國政府開始大規(guī)模地削減對本國交響樂團的投入，比例高達百分之十四至百分之三十；荷蘭政府則由于財政緊張而不得不裁減合并本國的某些交響樂團。而在美國，交響樂團基本上依靠自主經(jīng)營和商業(yè)開發(fā)，政府補貼不超出百分之五，其它大部分預算要靠公司贊助和私人捐款等形式彌補。美國的主流交響樂團普通都擁有各大公司主和商業(yè)人士構成的董事會，他們負責為樂團的每一財政年度募集足夠的資金。同時，在董事會之下，樂團擁有一種能力強大的經(jīng)營團體，對樂團的票房銷售、商業(yè)開發(fā)、品牌增值傾盡全力，實現(xiàn)樂團創(chuàng)收。以紐約愛樂樂團為例，其至財政年度預算超出了一億美元，商業(yè)贊助和私人捐款占到百分之五十二，其它全部依靠銷售業(yè)績實現(xiàn)。從以上資料可知，中外交響樂團之間的差別重要有兩個方面：一是歐美交響樂團的運作經(jīng)費構成部分基本和國內(nèi)是一致的（其實這是國內(nèi)對歐美交響樂團借鑒的成果）；二是歐美樂團走市場化道路，有為樂團出策劃策的經(jīng)營團體，即樂團與各大公司主和商業(yè)人士合作構成對樂團票房銷售、商業(yè)開發(fā)、品牌增值的董事會。這是明顯的不同之處，也是歐美交響樂團較為成功之處，是國內(nèi)樂團亟需借鑒的地方。在現(xiàn)實困境中涅，自我突破交響樂是一門高雅的藝術，形成于十八世紀中葉的歐洲。在此之前的十七至十八世紀中葉是歐洲音樂史上的高峰之一――巴洛克音樂時期。按照西方音樂史分期，歐洲交響音樂的發(fā)展大概經(jīng)歷了古典主義、浪漫主義、民族主義、印象主義、當代主義等歷史階段。而到中國這異國土壤中生根發(fā)芽，要比在其本土艱難諸多。盡管在中國近代的萌芽發(fā)展中，出現(xiàn)了不少典型的作品，但交響樂在國內(nèi)還不是家喻戶曉的事，特別是在過于追求物質的今天，人們似乎更樂于接受文化快餐，因此要讓廣大群眾接受交響樂還需要一段艱難的時期。有關中國交響樂現(xiàn)在急需要做的事，我有下列幾點見解：重新作自我的藝術定位本土作品交響化。從區(qū)域上看，以本土文化民俗為創(chuàng)作題材，凸顯本地文化元素，即要接地氣，這是國內(nèi)交響樂發(fā)展的可行之路。參考歐洲交響樂作品，其所體現(xiàn)亦是西方審美觀。故而，在“舶來”交響樂的同時，能夠融合中國傳統(tǒng)樂器、文化特性（涉及傳統(tǒng)審美、本土特有元素），即作曲家從本地人的生活、情感、精神、文化方面著手，這些都能夠成為曲作者寫作體現(xiàn)的對象。例如，11月在福建永定舉辦的第十六屆客家懇親大會閉幕式上演的交響音詩《土樓回響》，固然這只是一種嘗試，在嘗試中自我完善。又如，6月27日內(nèi)蒙古作曲家交響作品音樂會在烏蘭恰特舉辦，其表演的《萬馬飛躍》氣勢宏偉，人心激蕩，富有感染力，寓意著草原文化發(fā)展的萬馬飛躍之勢，正是體現(xiàn)了內(nèi)蒙古濃郁的草原文化特色。樂評人蔣力建議：“地方交響樂團應從演奏中國作品入手，在藝術上走出自己的道路，以得到社會各方的支持，中國的交響樂團應當有自己的藝術目的，在這個目的下建立自己的藝術特色?！蔽艺J為本土作品交響化含有可行性，由于其有一定的本土文化土壤，必然會得到更多觀眾的青睞，但必須強調的是本土作品交響化并非是交響樂作品的世俗化，而是植入本土文化基因，滿足受眾需求，讓觀眾理解交響樂，聽得懂交響樂，例如采用生活風俗性題材、重視標題性、形象鮮明生動、民族風格濃厚，切合當代中國人的心理特性，引發(fā)觀眾共鳴，同時也在一定程度上普及了交響樂文化，為樂團發(fā)展打下群眾基礎。交響樂發(fā)展民族性。從整個民族文化上看，以漢文化為主流，中國交響樂的創(chuàng)作結合中國古詩和神話故事，進行交響再創(chuàng)作，使中國的文學作品通過一種新的與傳統(tǒng)方式不同的體現(xiàn)出來。在交響樂來到中國之初，確實是如此的，首先冼星海的《黃河大合唱》誕生了，然后《抗日戰(zhàn)爭交響曲》、丁善德的《長征交響曲》、羅忠?F的《第二交響曲》相繼出現(xiàn)在觀眾面前。歐洲交響樂發(fā)展經(jīng)歷五個時期，每個時期必與其所在的社會環(huán)境有關。如今我國改革開放三十數(shù)年，交響曲也應當與時俱進，因此從《懷舊》《臺灣夜曲》到《江夜》，我國交響樂的發(fā)展也逐步顯示出其民族性。另外，中國作曲家也在不停借鑒西方的演奏技法，探索在交響樂演奏中如何更加好地體現(xiàn)民族性：一、旋律的民族性。二、和聲的民族性。三、標題和主題思想的民族性。例如《水調歌頭》，來自蘇軾的《水調歌頭?明月幾時有》；《蜀道難》，來自李白的同名詩。特別是《蜀道難》，在題目上直接運用李白詩詞的標題，在作品的立意上對李白的詩有全新的理解，整首作品飽含激蕩的情懷，闡明作者在創(chuàng)作的時候，不僅受到傳統(tǒng)文化的深刻影響，還體現(xiàn)出作者深厚的文化底蘊，聽眾能從中感受到中國優(yōu)秀文化的魅力。但這一點還遠遠不夠，中國文化如此深邃、博大，能夠提取的素材諸多，更偉大的作品還沒有被創(chuàng)作出來，這只是時間上的問題。西方交響樂作品的創(chuàng)作技巧、演奏技巧及樂器與中國的相融合，推動含有中國特色交響樂的形成與發(fā)展。由于西方交響樂需要應用多個西方樂器，將其融入到中國交響樂中，不僅能推動交響樂的發(fā)展，同時也能提高中國傳統(tǒng)樂器的應用，推動中國各類型音樂的發(fā)展?？傊?，無論是區(qū)域上的本土化，還是整體上的民族性，作曲家起碼要對本區(qū)域、本國家的文化有一定的理解，否則作品不可能被較好地創(chuàng)作出來，更談不上融合民族、地方元素。然而，在這方面的積累卻是現(xiàn)在交響樂作曲家們的軟肋。因此，交響樂本土化，必須規(guī)定作曲家對本土文化有深刻的領略和深厚的感情，直接向所生長的土地攝取營養(yǎng)。商業(yè)理念的轉變除了政府資金扶持以外，交響樂團必須做好本身的有前瞻性的規(guī)劃，而商演正是樂團的生命線，做好商演，樂團才有活力，才干生存和發(fā)展。樂團能夠參考歐美樂團走市場化的道路，尋找能與其合作的各大公司主和商業(yè)人士，成立能對樂團票房銷售、商業(yè)開發(fā)、品牌增值做出決定和負責的董事會。另外，樂季表演是衡量一種專業(yè)交響樂團的重要尺度，是一種樂團保持專業(yè)競技狀態(tài)的方式，是樂團與國際接軌的重要標志，更是一座都市音樂生活常態(tài)化的重要舉措。盡管交響樂作為一種外來藝術形式的“舶來品”，傳入中國還不到百年時間，要想開拓表演市場是存在一定難度的。并且制約一種地區(qū)交響樂表演市場的因素仍有諸多方面，涉及受眾文化消費能力局限性、表演市場尚不成熟、票價過高、觀眾觀賞水平有限等等，但最重要的一點就是交響樂的發(fā)展時間過短，觀眾的承認度不夠。另外需要強調的是，交響樂團走市場化道路并不應當單純地像流行歌曲演唱會那樣運行。正如中國愛樂樂團團長李南所說：“歐洲樂團的運作模式已經(jīng)幾百年了，他們的經(jīng)驗在于樂團靠政府和公司投資保障藝術發(fā)展的持續(xù)性。而這些國際通行的職業(yè)化樂團運作模式，恐怕我們的政府主管部門和公司并不真正理解，有的地方覺得把樂團放到市場上就能自己發(fā)展，有的地方更認為樂團的運作能夠靠類似流行演唱會的運作方式、靠表演票房就能解決資金問題，成果樂團演一場賠一場，樂團的發(fā)展更是無從談起?！币虼宋覀?，特別是我們的政府主管部門和某些大公司，必須理解歐美交響樂團的具體運作方式，否則便有可能弄巧成拙了。多數(shù)樂團由于政府或某些公司的補貼和贊助才干生存下去，即便是走市場路線，多數(shù)樂團也只是替政府或公司制訂音樂會才干維持開銷，否則就維持不下去，但這樣樂團就沒有了自己的藝術發(fā)展目的。作為職業(yè)樂團，其正常發(fā)展、表演是要走市場售票才有可能發(fā)展起來的，這便是樂團發(fā)展的尷尬局面。樂團要有自己的藝術發(fā)展目的，形成品牌效應，商業(yè)理念的轉變是樂團可持續(xù)性發(fā)展的必然選擇，這是毋庸置疑的。培養(yǎng)交響樂人才首先，從娃娃抓起，培養(yǎng)交響樂人才，讓交響樂團的發(fā)展后繼有人，同時也能夠普及交響樂知識，為增加交響樂受眾打好基礎。任何一支文藝院團都離不開“兩只手”：一只手抓藝術水準，另一只手抓觀眾培養(yǎng)，只有雙手合力，才干擊掌喝采。因此各大、中、小學需要增添這方面的內(nèi)容，這規(guī)定我們政府有關部門有足夠的重視才干貫徹。正如上文提到的，不能盲目“靠政府和公司投資保障藝術發(fā)展”。廖原說：“樂團的發(fā)展不能急于求成，必須從娃娃抓起，經(jīng)歷從小學、中學再到大學的過程，才干保持良好的表演狀態(tài)，才干有所作為，擦亮本身品牌?！边@話是很有道理的。另首先，重視指揮的培養(yǎng)。一種好的指揮對樂團水平的提高有著至關重要的作用。為了贏得市場不惜重金特意請大牌的指揮家來指揮一場兩場，這并不利于一種樂團的發(fā)展。我們現(xiàn)在的樂團真正需要的是把握住樂團的風格，提高樂團的演奏能力，使樂團保持穩(wěn)定的水準，而這些必須要有一種好的常任指揮和樂團進行長時間的磨合才干做到。指揮作為一種樂團的靈魂人物，能在總體上把握樂團的演奏能力和風格，偶然邀請來的大牌指揮可能能在某部作品或某種風格的演奏上提出見解，但對樂團的長久發(fā)展做不出任何有建設意義的協(xié)助。最后，為什么我國交響樂團都存在質量不高的通病呢？首先最重要的一點在于中國的交響樂團缺少“整體”觀念。我們都懂得，中國根本不缺少世界級的音樂家，但不知大家有無發(fā)現(xiàn)，這些出名的音樂家大多是獨奏家、獨唱家，他們用其高超的獨奏能力征服了世界的觀眾，可是為什么在中國卻沒有一種音樂組合或團體能夠享譽世界呢？最重要的因素在“整體”兩個字上。在音樂的教育上也是同樣，我們培養(yǎng)的都是獨奏能力強的演奏家，卻無視了重奏和樂團的培養(yǎng)。樂團中的每一位演奏者都是樂團的細胞，不能抱有“個人出彩”的想法，要讓個人的演奏效果融入到樂團當中，而不是讓樂團去適應某個人的演奏。而歐美不僅強調個性的發(fā)展，也重視樂團整體所發(fā)揮的獨有效果，這是我們在教育上所無視的。需要政府足夠重視交響樂團的發(fā)展是一種地區(qū)軟實力的體現(xiàn)之一。從國內(nèi)外樂團的發(fā)展可知，它規(guī)定政府有足夠的重視，才有可能持續(xù)地發(fā)展下去。不管如何，文化是一種民族的根，文化是一種民族的魂，比GDP更值得一座都市驕傲的，是一座都市的內(nèi)涵和氣質，以及這座都市人們越來越文明和優(yōu)雅的生活方式。作為一種都市的靈魂和核心的競爭力，文化不僅是公眾日益高漲的精神需求，也是一座都市可持續(xù)發(fā)展的必要支撐。