清代花鳥畫的發(fā)展與影響

清代花鳥畫的發(fā)展與影響

唐朝中后期以來，花鳥畫一直被朝廷的畫園壟斷，成為皇帝和周朝保持財富的手段。所以花鳥畫基本上與文人畫風(fēng)馬牛相干,直到明代前期,還主要是皇家家之專屬。但到明代中期,文人畫勢力越來越大,一些畫家也把畫筆嘗試著伸向這個未曾染指的領(lǐng)域。如吳門派諸大家,他們的花鳥畫從一開始顯示出與宮廷畫的明顯區(qū)別:簡潔、瀟灑,有著濃郁的筆情墨韻,文人意趣盎然,一望便知與呂紀(jì)、林良輩之院體水墨花鳥大相逕庭。此風(fēng)一開,文人花鳥畫就開始發(fā)展起來,出現(xiàn)了周之冕的勾花點葉派和陳淳、徐渭的水墨寫意派。尤其是后者,開大寫意之濫觴。與此同時,明代青藤、白陽以來的水墨寫意花鳥也逐漸發(fā)展起來,八大山人就是當(dāng)時水墨寫意花鳥畫的得力干將,成就卓越,他受林良、青藤、白陽影響,但自創(chuàng)一格,構(gòu)圖簡練奇特,筆墨縱恣酒脫,富有創(chuàng)造精神的,對清代中后期的“揚州八怪”、“海上畫派”產(chǎn)生較大影響。清代的花鳥畫,大抵在雍、乾之際是一個轉(zhuǎn)折點,雍正之前,多守傳統(tǒng)古法,且與山水并步聯(lián)轡,而乾隆之后,漸多變化,創(chuàng)新成風(fēng),出現(xiàn)了諸如“揚州八怪”等一大批花鳥畫家。誠如鄭昶所言:清代花鳥,“雍正以前,山水與花鳥可謂并盛,乾隆以還,則花鳥畫之盛幾欲掩山水而上之”,“綜論清畫,以花卉為盛”而“揚州八怪”諸人,“大有轉(zhuǎn)移清代畫風(fēng)之勢”?？梢哉f,“揚州八怪”是清代花鳥畫發(fā)展的鼎盛時期。當(dāng)然這一現(xiàn)象的出現(xiàn)并不是偶然的,它與18世紀(jì)的審美好尚之變存在著直接關(guān)系。當(dāng)時,人們喜聞樂見的畫種主要是花鳥,山水則下降到“無人鑒賞”的地位、反映在市場上,便出現(xiàn)了“金臉,銀花卉,要討飯,畫山水”的現(xiàn)象。畫家們?yōu)榱松娑u畫,就必須順應(yīng)這一市場潮流和世俗民風(fēng),而反過來這種繪畫發(fā)展趨勢也促進(jìn)了民間風(fēng)尚的形成。更主要的是,內(nèi)容豐富的花鳥畫在利用比興、題跋傳達(dá)復(fù)雜情感上具有頗大的自由度,為畫家開辟了一個比山水畫更容易傳達(dá)情感內(nèi)容的天地,使得花鳥畫獲得長足發(fā)展。各種花鳥題材都是文人畫家寄托心愿、抒發(fā)胸臆的載體,如雞兒可喚善心,荊棘以喻小人,畫菜隱喻索稅,螃蟹暗比權(quán)貴……各種思想都可以在詩書畫結(jié)合的方式中通過花鳥蔬果的題材表現(xiàn)出來。同時,花卉翎毛的運用,反映出當(dāng)時的文人畫家的視野投向了社會現(xiàn)實。他們比前輩畫人更關(guān)注社會生活,關(guān)心黎民百姓,在藝術(shù)觀念上,以關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)心世俗的生活和趣味而遠(yuǎn)勝前人。他們的繪畫似乎無意遠(yuǎn)離現(xiàn)實、超凡脫俗,把藝術(shù)表現(xiàn)的題材拓展到更為廣闊的天地中。值得指出的是,這里泛稱的花鳥,還包括了許多極普通的常人熟視無睹的蔬果草蟲。清代文人畫家們喜歡在這些極普通極平凡的事物中體現(xiàn)自己細(xì)膩、深沉的對生活的熱愛,這類題材的大量出現(xiàn)只能是此期審美趣味的產(chǎn)物。以蔬果為例,考之畫史,北宋《宣和畫譜》所記,盡管已列“蔬果門”,但是,“自陳以來至本朝,其名傳而畫存者,才得六人焉”。南宋的《畫繼》義載“蔬果藥草”一門也只有二人。但到明代,僅《明畫錄》所載,已有十一人。至清代,盡管無此類專項介紹,但大多數(shù)畫花鳥者亦多畫此,十分普遍,且已非過去的奇花異卉、名果珍草,多為尋常之物:蔥、蒜、姜、辣椒、蘿卜、白菜、石間小草、墻上野花,如此等等。這類題材之大盛是在“揚州八怪”時,以后則盛而不衰?！皳P州八怪”一般指汪士慎,金農(nóng)、李、鄭燮、李方膺、羅聘,也有并及華新羅、閔貞、高鳳翰、邊壽民等人的說法。實際上,這“八怪”恐也不一定指定哪八個人,而是包括以上這些人在內(nèi)的一種藝術(shù)現(xiàn)象。他們并非都隸籍揚州,皆以湖海野逸畸零之士。聚集游藝于此。畫風(fēng)面貌也不盡相同,但都不守成法,標(biāo)新立異,豪邁自放,各自都有很強烈的藝術(shù)個性,也因此遭到正統(tǒng)派之譏諷。但他們開創(chuàng)了一代新風(fēng),時人爭師法之,頗有改變清代繪畫發(fā)展之勢。在創(chuàng)作方法上,揚州八怪特別注重畫面的意境,無論大寫意,還是小寫意,均十分注重“畫意”與“造意”,注重意對于神形的主導(dǎo)作用和能動作用。他們講究真性情,強調(diào)自我,“目無古人,不求形似,出乎町畦之外也”。為臻此境,在形式上,八怪十分注重筆墨的揮寫,置陳布勢,運籌帷幄,胸有成竹,處理精當(dāng)?shù)郊?無懈可擊。在立意上也別開生面,他們在描繪表象事物的同時,注重挖掘形象所賦予的特殊內(nèi)涵,從而使繪畫更有深度,男有生氣。僅就繪畫本身而言,八怪作畫尚寫,闊筆寫意畫法尤為多家鐘情。他們筆墨縱逸,不拘繩墨,大量吸收草書筆法,滲入金石意味,從而使畫面氣勢逼人;同時,又十分講求用墨,十分注重追求墨韻墨致。他們擅于以意運筆,以筆墨在有意無意之間運動,完成似與不似之間的形象。而清代中期,碑學(xué)的興起,為八怪藝術(shù)提供了啟示,他們普遍接受“畫法關(guān)通書法律”的認(rèn)識,以書入畫顯得更為自覺。揚州八怪集詩書畫印于一體,并結(jié)合藝術(shù)的文學(xué)化與書法性使他們的繪畫增添了許多內(nèi)在因素和欣賞內(nèi)容,向繪畫的本體化方向又邁前了一步,從而使他們的繪畫永放光彩?？梢哉f,清代中后期的花鳥畫壇是“揚州八怪”的天下。其他,如工細(xì)的院體花鳥畫派已趨末流。自道光至同治六十多年間,花鳥畫的盛世已過。南田一派,少有習(xí)法,較為閨閣中人所喜愛。寫意一派，日漸風(fēng)行,成上追陸包山、周之冕,或近師“揚州八怪”等,其佼佼者有趙之琛、張熊等。南方則以居巢、居廉兄弟為代表,注重造型準(zhǔn)確,善用粉彩,明快清麗,頗有西洋水彩畫的風(fēng)味,開近代“嶺南派”之先河。同治、光緒之時,花鳥畫壇大有振興之勢。這與“海上畫派”興起有關(guān)。19世紀(jì)后半葉,上海開埠以后,各種資本大量流入,商品經(jīng)濟(jì)獲得前所未有的繁榮,再加上新興的民族資產(chǎn)階級、買辦資產(chǎn)階級以及普通的市民階層對書畫藝術(shù)的喜好,書畫商品化進(jìn)一步加劇,各地賣字鬻畫的藝術(shù)家紛紛奔向這個“十里洋場”謀取比其它地方更多的收入。海派各家大多不是土生土長的上海人,無不遠(yuǎn)從各地踽踽而來,各派各流均有,他們在這里爭奇斗艷,各勝其長,各顯其能,受當(dāng)時上海這座十里洋場的近代工商業(yè)城市文化氛圍之影響,也形成他們共同的特點,求變化,喜創(chuàng)新,生氣勃勃,不守成規(guī),打破了嘉、道以來畫壇一度寂冷落的局面,一時間名家輩出。其中最有名望者有“三任”(任熊、任薰、任頤)、趙之謙、虛谷、蒲華、吳昌碩等等。他們多取法徐青藤、陳白陽,又參以八大、石濤之意,,近取“揚州八怪”,從中翻出自己的面目,生機(jī)盎然,頗多新意。據(jù)楊逸《海上墨林》記載,上海畫壇一派繁榮,他們根據(jù)買畫者的需要,以新穎的繪畫技法和審美趣味銳意求進(jìn),大膽革新,彼此影響,互為風(fēng)氣,創(chuàng)造出清新恬淡的畫風(fēng),形成一個極具影響的繪畫派別,即“海上畫派”,簡稱“海派”,為中國繪畫史寫下了新的一一頁。以職業(yè)化和商品化為前提的繪畫創(chuàng)作,其題材內(nèi)容和審美趣味,必須適應(yīng)社會需要。海派畫家為了考慮繪畫的銷售,必須迎合上海商埠商人及市民階層的要求,在風(fēng)格和情調(diào)上呈現(xiàn)出大眾化、平民化、世俗化的趨勢,相對于清代中期的“揚州八怪”也更勝一籌。這主要反映在海派畫家的題材選擇和表現(xiàn)這種形式載體的方法,以及所賦予的氣韻上。自從“揚州八怪”打破了傳統(tǒng)的雅與俗,職業(yè)畫家與文人畫家的界限以來,海派畫家更加注重現(xiàn)實。他們生活于這個現(xiàn)實的世界里,自然更多地考慮許多現(xiàn)實的世俗問題,他們并不像傳統(tǒng)文人那樣喜愛憧憬與幻想,陽春白雪式的情思對他們來說已經(jīng)過時了。他們環(huán)顧整個眼前世界,描繪著人們所喜聞樂見的事物,抒發(fā)著平凡的大眾趣味,因而受到普遍的歡迎。自從“揚州八怪”衰落以后,花鳥畫沉寂了一百多年,但花鳥畫自有其特殊的魅力,生動活潑的自然形象以及樸素大方的思想情感為人所鐘愛。而上海以自身的得天獨厚的條件又使花鳥畫重現(xiàn)生機(jī),重放光彩。這早在海派的開創(chuàng)時期就已初見端倪,在海派盛期以后更以花鳥畫獨霸天下。就繪畫風(fēng)格而言,以“碑”入畫、以“印”入畫是海派盛期繪畫的重要特點之一。盡管在此之前,古代畫人對此也作過初步的嘗試,并取得了一定的成就,揚州八怪就以碑版治印,以碑印入畫,但這只是最初的嘗試,并未形成氣候。實現(xiàn)詩、書、畫、印四者的有機(jī)結(jié)合,當(dāng)推海派畫家。他們承八怪之余緒,把八怪們開創(chuàng)的事業(yè)發(fā)揚廣大,其中最具影響力的首推趙之謙與吳昌碩。在他們那里,治印、寫字、作畫的界限已基本模糊,篆刻、書法、繪畫是相同的藝術(shù),他們把三者融于一體,得心應(yīng)手,就像把文學(xué)觀念、書法意趣自覺地融會在繪畫中一樣,使這種詩、書、畫、印相結(jié)合的綜合藝術(shù)性質(zhì)得以完滿地實現(xiàn)。色彩絢麗濃艷,當(dāng)是海派繪畫的主要特色之一。海派諸家十分注重色彩,其成就超過了以往的各家各派,影響深遠(yuǎn)。趙之謙吸收民間藝術(shù)中的色彩,用色濃艷豐富;任伯年的色彩更為鮮麗,他除了傳統(tǒng)的朱砂、胭脂、硃磦之外,又大膽引入了西洋紅,畫楓葉、桃花等。他的畫中,還出現(xiàn)了紅與綠的大膽對比,色彩的多層次映襯,畫面呈現(xiàn)輝煌艷麗的色彩。他直接以鮮艷的色彩配合,以放逸的筆法,使大寫意花卉中沒骨色彩花卉的畫法得以創(chuàng)造性的發(fā)展;而吳昌碩對色的感受極敏銳,用色強烈刺激,打破了前人的陳規(guī),喜用西洋紅,有時畫花大膽地把紅色(或大紅)堆上去,畫葉又用很濃的綠、黃及焦墨,常以紅、黃、綠諸色調(diào)入赭墨,在沖突中取得諧和,因而畫面上的色彩顯得特別豐富,突出而渾厚,對比鮮明,“一改當(dāng)時畫壇上柔麗平薄的形式主義畫風(fēng)和胭脂粉氣的俗套。”的確,海派在色彩的運用上有史以來達(dá)到了頂峰,因而成了海派繪畫的特色之一。清代,花鳥勢力漸趨浩大。梅蘭竹菊。蔬菜草蟲,各有名家高手,并且在藝術(shù)上有所創(chuàng)新,其成就不亞于明代,甚至還有所突破。清初六家之一惲壽平是當(dāng)時影響最大的一位。惲壽平學(xué)北宋徐崇嗣一派,擅長沒骨寫生,工整秀麗,氣韻雅逸,頗有書卷氣,!當(dāng)時名震四方,學(xué)者如云,史稱“常州派”,成為清初花鳥畫的主流,馬元馭、張子畏等都是“常州派”的主將。而北京宮廷,院體花鳥畫致精密,賦色艷麗,注重寫生,產(chǎn)生了一批卓有成就的大家,如蔣廷錫、鄒一桂等,推動了清初的院體花鳥畫的發(fā)展。事實上,清代,人文思潮、個性解放與自我表現(xiàn)傾向的出現(xiàn)。在文學(xué)藝術(shù)中形成一種風(fēng)氣,而由于這批文人離經(jīng)叛道,大反傳統(tǒng)的思想性質(zhì),內(nèi)心情感的郁積憤懣,對社會的抗?fàn)幥榫w,使他們與封建正統(tǒng)意識相抵觸、相抗衡,這種思想情感必然成為奇情怪緒,表現(xiàn)于藝術(shù)之中便出現(xiàn)異乎常人常理的形象。主張任情而發(fā)的袁中權(quán)早就說過,只有人人從自己心靈中搜尋真情而各呈其變,各盡其奇,才能有一些真面目溢露于楮墨之間。這種風(fēng)氣一直彌漫于整個清代文壇和藝苑。明末清初,傳統(tǒng)文藝界出現(xiàn)了以前少見的以奇、怪、丑為美的美學(xué)觀,傅山“寧丑毋媚”的主張更是直截了當(dāng),驚世駭俗。到“四僧”之時,追求丑、奇、怪、亂的審美風(fēng)氣更加普遍。方薰在論及畫風(fēng)之變時,就說過大都江西、閩中好奇騁怪,筆墨霸悍”,“江西”、“閩中”為明末清初之畫派,以怪奇、雄放為特色。清代,特別是中后期的花鳥畫家也普遍追求雄肄狂放、豪強縱姿、亂奇怪異的風(fēng)格。當(dāng)然,這種“怪味異趣”的表現(xiàn)是多方面的,既表現(xiàn)在取材、立意、審美趣味的表達(dá)上,也體現(xiàn)在對傳統(tǒng)擇取和創(chuàng)作方法汰選的過程