馬致遠(yuǎn)道教劇的精神風(fēng)貌與儒家情懷

馬致遠(yuǎn)道教劇的精神風(fēng)貌與儒家情懷

魯迅曾在他的信中說(shuō)過(guò)?！爸袊?guó)的根在于道教?！边@話有著深刻的含義,指明了道家思想在中國(guó)文化和世人、士子心目中的影響力和地位,也說(shuō)明了備受苦難的中國(guó)人在現(xiàn)世得不到應(yīng)有的待遇后,不得不借神仙境界自我安慰、陶醉的心理追求。但就中國(guó)文化本身而言,只講道家、道教的影響而不提儒家思想的影響,顯然有失偏頗。事實(shí)上,這兩種東西從來(lái)都是一體的,是中國(guó)人思想中不可或缺的兩種互補(bǔ)因素。也正是由于有了這兩種思想,當(dāng)域外的其他文化傳入中土后,一個(gè)個(gè)地被儒化、道化后吸收了、改造了,這最顯明地表現(xiàn)在了文學(xué)之中。儒家的影響在文人作品中自然是隨處可見(jiàn),但道教與文學(xué)的關(guān)系也是密不可分的。從魏晉至唐宋,道教就與文學(xué)有著不解之緣,到了元代更是出現(xiàn)了與道教關(guān)系密切的“神仙道化”劇。據(jù)臧懋循編的《元曲選》和隋樹(shù)森編的《元曲選外編》統(tǒng)計(jì),屬于“神仙道化”劇的有十八部。其中,馬致遠(yuǎn)有四部《岳陽(yáng)樓》、《黃粱夢(mèng)》、《任風(fēng)子》、《陳摶高臥》。馬致遠(yuǎn)一生共寫雜劇十三部,其中有五部即為“神仙道化”劇(除前面提及的四部外,還有失傳的《王祖師三度馬丹陽(yáng)》)。在他現(xiàn)存的七部雜劇中,“神仙道化”劇占了大半,可見(jiàn)馬致遠(yuǎn)是元代創(chuàng)作“神仙道化”劇的第一人,也是創(chuàng)作該類劇作品最多的人。本文主要從馬致遠(yuǎn)在神仙外衣掩飾下傳達(dá)儒家情懷的角度,對(duì)其作品作一些思想方面的淺析,不足和錯(cuò)訛之處必然難免,以期方家指正。一、從內(nèi)容上看,表現(xiàn)為“真功”與“真行”的雙重初衷馬致遠(yuǎn)“神仙道化”劇的精神風(fēng)貌契合了元代悲劇性的政治氛圍。在蒙古人的金戈鐵馬踏碎中原大地時(shí),就已經(jīng)拉開(kāi)了漢民族悲劇的帷幕,血雨腥風(fēng)中,上演著數(shù)千里間,人民殺戮幾盡,國(guó)破家亡的慘劇。馬致遠(yuǎn)就生活在元滅金、滅宋的改朝換代時(shí)期。亡國(guó)的心靈創(chuàng)傷來(lái)不及自我舔舐,又遭到了新的人生打擊。民族歧視和壓迫的存在、科舉考試的斷絕和統(tǒng)治者對(duì)漢族知識(shí)分子的戒心和壓抑,使士子們失去了昔日的進(jìn)身之階,造成了天下習(xí)儒者少而由刀筆吏得官者多的反常局面。漢族士子除少數(shù)聲望顯赫者躋身上層外,大多淪落民間,經(jīng)師老宿,槁死山林。這種現(xiàn)實(shí)對(duì)于一個(gè)富有正義感的讀書人來(lái)說(shuō),尤其是對(duì)悲劇性抒情氣質(zhì)極濃的詩(shī)人來(lái)說(shuō),絕不可能無(wú)動(dòng)于衷。馬致遠(yuǎn)在屈辱和壓抑的痛苦中,帶著對(duì)蒙元的激憤與舊朝代的懷念之情,去遠(yuǎn)溯歷史的陳?ài)E,尋求深沉的寄托,不斷地提醒著亡國(guó)之痛,煽動(dòng)著復(fù)仇之志,實(shí)現(xiàn)一種潛在的內(nèi)心要求,這在他的散曲和劇本中都有明顯的表現(xiàn)。蒙古人統(tǒng)治中國(guó)后,征服者不愿意尊重被征服者包括儒家思想在內(nèi)的倫理道德傳統(tǒng),而在最大程度上堅(jiān)守了固有的文化本位與民族本位。盡管他們也作出多種尊重儒學(xué)的姿態(tài),但其尊重更多地是講究實(shí)用,對(duì)儒家文化的精神內(nèi)涵的理解遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到漢族士子的企盼。從總體上看,這一時(shí)期是儒家文化的衰落期,不僅僅是勞動(dòng)人民飽受磨難,賴以活命的土地幾乎變成牧場(chǎng),各族達(dá)官貴人、文人儒士也在劫難逃。物質(zhì)上困頓,精神上被虐,使知識(shí)分子產(chǎn)生了種種變態(tài)心理,于是他們或抗志遁荒、潔身凈慮,過(guò)起了“己更門戶自持鋤,謝絕交游與世疏”的生活,或退隱入道,與世隔絕,消極抵制。而馬致遠(yuǎn)卻仗著一枝筆,借著神仙的外衣,展示儒家士子的不平情懷,這在他的《岳陽(yáng)樓》、《陳摶高臥》等劇中都有明顯的表示?？梢哉f(shuō),馬致遠(yuǎn)的“神仙道化”劇既有無(wú)所作為之后無(wú)可奈何的消極隱退心理,更有借神仙之酒澆自己心中塊壘的儒家襟抱。盡管他們慕仙出世,但骨子里表現(xiàn)出的卻是憂患入世,這從當(dāng)時(shí)世俗化的新道教――全真教即可見(jiàn)出。全真教的創(chuàng)立者和骨干都是落魄文人,它具有“以儒皈道”的組織主干,“以文載道”的宣傳風(fēng)格,具有儒佛道三教合一的特色,因而對(duì)社會(huì)各階層影響很大。“全真”二字即為“工行雙全而成真人”之意,修煉方法也分為個(gè)人內(nèi)在的“真功”與傳道濟(jì)世的“真行”兩大方面。濟(jì)世拔苦與隱逸的雙重初衷,真功與真行并修的修道方法,其實(shí)有著儒家人生觀的深刻印記,某種程度上正是儒家“內(nèi)圣外王”的對(duì)應(yīng)。他們主張以“出家”來(lái)斷絕塵緣以求“真功”,同時(shí)提倡外向社會(huì),實(shí)踐真行來(lái)達(dá)到與道合一的境界。全真教雙重初衷正是馬致遠(yuǎn)在“神仙道化”劇里要表達(dá)的雙重主題思想的思想來(lái)源。馬致遠(yuǎn)的神仙道化劇塑造了三類藝術(shù)形象:一是道教真人,他們的使命是下凡度脫俗者,是度脫者;二是有仙緣的凡夫俗子、鬼魅精怪,他們是被度脫者;三是崇道尚隱的高潔之士。他的神仙道化劇中的神仙們,往往是文士、隱士、道士的三位一體。神仙本質(zhì)上是一群有血有肉的凡夫俗子。如呂洞賓是一介寒儒,鐘離權(quán)曾拜征西大元帥,藍(lán)采和是勾欄里做場(chǎng)的藝人。盡管在舞臺(tái)上他們都得道成仙,但對(duì)塵世間的善惡功過(guò)無(wú)時(shí)無(wú)刻不予關(guān)注。《岳陽(yáng)樓》中的呂洞賓對(duì)朝代更替、歷史的興亡無(wú)常進(jìn)行了深刻的思索,歷史如過(guò)眼云煙,撫今追昔,既然人人都逃不出歷史的悲劇,又何苦去孜孜以求呢?歷史宿命論的背后,實(shí)則是元代士人們?nèi)松б獾谋瘧嵵锘??！饵S粱夢(mèng)》中鐵拐李認(rèn)為沉緬于追求功名利祿不但會(huì)迷失人的本性,而且會(huì)給生命帶來(lái)危險(xiǎn),令人企羨的東西實(shí)則包藏著禍患,只有視之為虛幻,才能保全自我,這種貌似豁達(dá)的認(rèn)識(shí)中透露著無(wú)奈的辛酸。元代文人對(duì)功名的悲觀看法有著深刻的現(xiàn)實(shí)原因。在元代實(shí)行短暫的科舉時(shí)期內(nèi),讀書人實(shí)現(xiàn)功名的夢(mèng)想難于登天?；诿褡迤?jiàn),元廷給漢族士人進(jìn)身的名額非常有限,而且考試內(nèi)容難度大于蒙古人和色目人。整個(gè)社會(huì)賢愚莫辨,黃鐘毀棄,瓦釜雷鳴。劇中神仙們犀利的目光洞察人間丑惡,針砭時(shí)弊,熱情歌頌與現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)立的洞天府地,從其對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的認(rèn)識(shí)高度來(lái)說(shuō),幾乎可被視作一群社會(huì)批評(píng)家。馬劇中被度脫者由士階層和市民階層構(gòu)成。以士階層為度脫對(duì)象的雜劇有《黃粱夢(mèng)》、《陳摶高臥》,這些戲劇集中展示了元代讀書人的悲劇命運(yùn)和心靈痛苦。他們面對(duì)惡劣的生存環(huán)境,一方面潔身自好,追求自我人格的完整;另一方面對(duì)造成人生悲劇的現(xiàn)存社會(huì)予以猛烈的抨擊和無(wú)情的控訴,表現(xiàn)出可貴的現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)精神?！饵S粱夢(mèng)》中的呂洞賓是典型的士人形象。他和歷代讀書人一樣躊躇滿志,狂戀功名,恍如年輕時(shí)的馬致遠(yuǎn)。鐘離權(quán)以哲人的口吻曉之以理,苦苦規(guī)勸呂氏出家,言明神仙有來(lái)去自由,長(zhǎng)生不死的諸多好處。而呂洞賓竟未為所動(dòng),反而對(duì)鐘離權(quán)吹得天花亂墜的神仙生活深表懷疑。鐘離權(quán)白費(fèi)一番口舌,只得動(dòng)用道家幻術(shù),讓呂洞賓過(guò)了十八年的幻覺(jué)生活,歷經(jīng)戀酒吐血,貪財(cái)發(fā)配,嬌妻易心,子遭毒手等生活,終使之識(shí)破紅塵,醒悟依道。呂洞賓的遭遇正是元代波詭云譎的政治現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)折射。神仙道化劇大量反映的是廣大市民階層的辛酸苦辣。市民是元代社會(huì)的下層人物,他們對(duì)生活企望不高,只求一種安穩(wěn)的生活。然而在弱肉強(qiáng)食,爾虞我詐的元代社會(huì),市井細(xì)民的生活十分艱難。這些被度脫者客觀上被描繪為一群社會(huì)受害者,作品展現(xiàn)的是人物內(nèi)心的痛苦,而不是成仙的歡樂(lè),這正是作品現(xiàn)實(shí)批判精神的體現(xiàn)。神仙道化劇中被度脫者的出家成仙,并非是被宗教的美好前景所吸引,而是迫于黑暗社會(huì)的威壓才離塵超世。從這一意義上說(shuō),神仙道化劇具有一定的現(xiàn)實(shí)主義批判精神,它反映了廣闊的社會(huì)人生真相,即無(wú)論是知識(shí)分子,還是市井細(xì)民,都在體驗(yàn)著沉重的悲劇人生,也就是對(duì)自我命運(yùn)的無(wú)法把握,對(duì)固有秩序的深深失望,從而激起了控訴現(xiàn)實(shí)世界的荒謬的情感沖動(dòng)。這正是神仙道化劇的思想藝術(shù)價(jià)值所在。二、文學(xué)表現(xiàn)與文化內(nèi)涵《岳陽(yáng)樓》是馬致遠(yuǎn)的前期作品。全劇表面上看是搬演修道度脫、同登仙界的故事。但真是這樣嗎?我們先從選擇岳陽(yáng)樓為登臨處看,便見(jiàn)作者煞費(fèi)苦心。岳陽(yáng)樓地處南國(guó),俯瞰洞庭,遠(yuǎn)眺蒼山,為歷代文人騷客題詠述懷之地。當(dāng)時(shí)山河淪喪,四海蕭索,登高遠(yuǎn)望,更會(huì)產(chǎn)生悲涼之情,這是喪國(guó)之痛,更是企盼復(fù)國(guó)無(wú)望之戚。再?gòu)乃恼坳P(guān)目的設(shè)置看,作者不時(shí)借呂洞賓之口傾瀉瘀積內(nèi)心已久的激憤,以至難以遏止,如決河堤。第一折為呂真人一上岳陽(yáng)樓,一開(kāi)場(chǎng)他便自報(bào)家門“先為唐朝儒士”,后入道成仙。“來(lái)到洞庭湖畔,百尺樓亭”,登高遠(yuǎn)眺,禁不住發(fā)出“是好一座樓也”的感慨?！岸说氖菓{凌云漢,映帶瀟湘。俺這里躡飛梯,凝望眼,離人間似有三千丈,則好高歡避暑,王粲思鄉(xiāng)”([混江龍])。一席言談,一支唱曲,哪里象不食人間煙火的神仙,分明是心懷天下的儒士。作者化用漢末王粲隨漢獻(xiàn)帝西遷時(shí)登樓思鄉(xiāng)、感慨國(guó)破的典故,別有一番用意。雖然馬和王所處時(shí)代不同,所登之樓也有別,但國(guó)家紛擾、社會(huì)亂離,“人情同于懷土兮”的情感卻是相通的。一古一今,巧妙捏合,曲折地反映出作為亡國(guó)臣民精神上所受的種種打擊和壓抑,國(guó)恨家愁,悲涼的個(gè)人際遇,潛寓其中。接下來(lái),呂真人攬勝、縱酒、納涼,并連唱了兩曲:[鵲踏枝]自隋唐,數(shù)興亡,料這一片青旗,能有的幾日秋光。對(duì)四面江山浩蕩,怎消得我?guī)仔袃鹤砟绽?。[幺篇]想那等塵俗輩,恰便似糞土墻。王弘探客在籬邊望,李白捫月在江心喪,劉伶荷鋤在墳頭葬。我則等朗吟飛過(guò)洞庭湖,須不曾搖鞭誤入平康巷。前曲,歷數(shù)朝代興亡,接連不斷,隱指本民族敗亡和他民族強(qiáng)占的現(xiàn)實(shí)。覽勝卻生哀情,從側(cè)面映襯出遭受欺壓奴役的處境。后曲,痛斥極少數(shù)沒(méi)有氣節(jié)的文人,趨炎附勢(shì),事故稱臣,只能投以鄙視的目光。又例舉出幾個(gè)典型事例,概括出封建時(shí)代文人的普遍遭遇,暗喻當(dāng)時(shí)大多數(shù)文人被棄置的窘境?；蚶L景,或?qū)懭?傾訴胸臆的郁塞,讓人感到了作家時(shí)代脈搏的跳動(dòng)。第二折,二上岳陽(yáng)樓。本為度脫凡人而來(lái),但一入茶坊,卻似一個(gè)“風(fēng)魔”,“哭了又笑,笑了又哭”,接唱一曲:[賀新郎]你看那龍爭(zhēng)虎斗舊江山!我笑那曹操奸雄,我哭呵,哀哉霸王好漢!為興亡笑罷還悲嘆,不覺(jué)得斜陽(yáng)又晚,想咱這百年人,則在這拈指中間。這簡(jiǎn)直是一個(gè)亡國(guó)遺民文人的失態(tài)抒發(fā)?？此麖?qiáng)忍著內(nèi)心極度的悲苦,在狂笑,在哭訴,感慨元滅金宋,江山易主,猶如“龍爭(zhēng)虎斗”,譏笑中包含著怨憤。“奸雄”、“好漢”,雖顯赫一時(shí),功著當(dāng)世,仍不免如日月流逝而去,何況元蒙統(tǒng)治者倒行逆施,更難以延續(xù)久長(zhǎng)。曲詞后半,由悲念歷史而嘆息人生,表明作家義憤至極,又苦無(wú)回天之力。在激流勇退中,仍掩藏著一種盡力抗?fàn)幍男木w。時(shí)而哭哭笑笑,冷笑現(xiàn)世,悲哭人生;時(shí)而暴怒,“把岳陽(yáng)樓翻作鬼門關(guān)”,欲攪亂天地,扭轉(zhuǎn)乾坤。這是一種變相的抗?fàn)?盡管顯得形只影單,但那疾風(fēng)驟雨的氣勢(shì)多么猛烈。第三、四折,再上岳陽(yáng)樓,雖落入度脫的俗套,但是諸多曲辭對(duì)元代殘酷的社會(huì)也有某種折射。表面看該劇有一種不堪現(xiàn)實(shí)苦難而追求隱逸成仙的精神,但骨子里表現(xiàn)出的是儒家的憂國(guó)憂民情懷?！蛾悡桓吲P》一劇,據(jù)考證約為馬致遠(yuǎn)進(jìn)入中年以后所創(chuàng)作,蒙古貴族入主華夏,雖然經(jīng)過(guò)窩闊臺(tái)和忽必烈的“漢治”,社會(huì)由動(dòng)亂走向相對(duì)隱定時(shí)期。但是,民族歧視的政策,官場(chǎng)的黑暗,社會(huì)秩序的混亂,或有增無(wú)減,或繼續(xù)沿襲。作家心靈上留下的陰暗投影,仍然無(wú)法抹掉。人心思漢、向往仁政已成為漢民族所普遍存在的社會(huì)心理?！蛾悡桓吲P》就是以此為背景,將陳摶隱居山林的傳說(shuō),與宋朝開(kāi)國(guó)皇帝宋太祖太平興國(guó)的史跡熔為一爐,彈奏出建功立業(yè)、撥亂反治的主旋律?！饵S粱夢(mèng)》中馬致遠(yuǎn)托借呂洞賓之口公然宣稱:“神仙事渺渺茫茫,有什么準(zhǔn)程?！毖酝庵?指此劇所反映的內(nèi)容不是什么神仙事,而是實(shí)在的塵俗事,不是什么虛無(wú)漂緲的夢(mèng)幻,而是可信的人生,從全劇整體上來(lái)觀察,也是如此。劇本雖是以夢(mèng)境的形式,展開(kāi)寒儒呂洞賓18年榮枯升遷的戲劇情節(jié),卻分明是描述元代官場(chǎng)兩種命運(yùn)的縮影。《任風(fēng)子》為是作家晚年作品。全劇寫任屠經(jīng)過(guò)一番周折,幾度點(diǎn)化,猛然醒悟,一心出家,幽居菜園修行。雖然此劇寫度脫入道的虛構(gòu)故事,但是作家將為官至歸隱的生活經(jīng)歷融入荒誕錯(cuò)謬的劇情,不難發(fā)現(xiàn)劇中幽微的底蘊(yùn),深邃的托意。從對(duì)其四部劇作的思想內(nèi)容的分析,大體可察知馬致遠(yuǎn)“神仙道化”劇有消極喪志的一面,但從總體上看其創(chuàng)作傾向,還是鮮明的、積極的,應(yīng)予充分肯定。四劇用外在虛幻內(nèi)在真實(shí)結(jié)合為一體的形式,將道教陳?ài)E的題材,置于廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)背景上,融匯了對(duì)時(shí)事和人生大量洞察、體驗(yàn)的內(nèi)容,從而譜寫出慷慨激昂的音符,彈奏了憤憤不平的基調(diào)?；幕恼Q誕的神仙傳說(shuō),僅只作為劇本的層面形式,而紛紛擾擾的現(xiàn)世人生,才是劇本的深層底蘊(yùn)。倘揭開(kāi)仙道世界的迷霧,形形色色世態(tài)世情便豁然開(kāi)朗,四劇所寫的內(nèi)容隨著創(chuàng)作時(shí)間的推移和作家思想嬗變的軌跡,各有不同的側(cè)重點(diǎn)。倘《岳陽(yáng)樓》是響起了潛在民族意識(shí)的強(qiáng)音,則《陳摶高臥》是發(fā)出了明主仁政理想的呼喚;倘《黃粱夢(mèng)》是對(duì)官場(chǎng)仕途的黑暗、險(xiǎn)惡予以嚴(yán)厲抨擊,則《任風(fēng)子》是對(duì)現(xiàn)世凡俗的混濁、污穢表達(dá)叛逆決絕,它們無(wú)不打上社會(huì)人生的烙印。馬致遠(yuǎn)的神仙道化劇,在表面的曠達(dá)、超脫背后,具有強(qiáng)烈的憂憤意識(shí)。劇中的主人公形象并不是淡泊無(wú)求,超然物外的宗教使者,而是披著宗教外衣的現(xiàn)實(shí)中不得志的文人。表面上他們頹廢悲觀,