丑的意義戲曲中的大團(tuán)圓

丑的意義戲曲中的大團(tuán)圓

自元朝以來(lái)，活躍在舞臺(tái)上的劇作家和作家的數(shù)量吸引了很多關(guān)注。然而，除了“大團(tuán)圓”這一簡(jiǎn)單的喜劇模式外，我們無(wú)法看到的喜劇很少。除了原劇《望江亭》、《拯救風(fēng)塵》、《李奎負(fù)荊》、《明傳玉簪記》等“純粹”喜劇外，還有所謂的“悲劇喜劇”，這些喜劇結(jié)合了悲劇和喜劇的元素。這是一個(gè)人們首次思考的現(xiàn)象。筆者試圖從喜劇性角色“丑”及其所司插科打諢之職的角度入手,進(jìn)而論及中國(guó)傳統(tǒng)喜劇觀念,并以此對(duì)這一現(xiàn)象的發(fā)生原因進(jìn)行粗淺的探討。一“規(guī)定”的角色“丑”就其起源而論,要比生、旦等其他戲角都早,可以追溯到秦漢宮廷中的俳優(yōu),《史記·滑稽列傳》中有“優(yōu)孟衣冠”的記載,足見(jiàn)最遲在漢代便存在這么一種滑稽表演,它的演員為俳優(yōu),即一些以樂(lè)舞戲謔為業(yè)的宮廷藝人。這種表演后來(lái)發(fā)展為唐宋的參軍戲,開(kāi)始有了比較固定的角色分工。唐·李商隱《嬌兒詩(shī)》云:“忽復(fù)學(xué)參軍,按聲喚蒼鶻”。詩(shī)中的“參軍”和“蒼鶻”就是后來(lái)戲曲中“丑”的前身,他們通過(guò)滑稽的對(duì)話和動(dòng)作,引人發(fā)笑,雖然這些還只是戲曲的雛形,但其中的表演無(wú)疑都對(duì)后來(lái)丑角的定型產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。到了12世紀(jì),中國(guó)戲曲藝術(shù)的發(fā)展開(kāi)始步入了第一個(gè)黃金時(shí)期,走向了成熟。以詼諧調(diào)侃為主的滑稽表演退到了次要地位,但并未從舞臺(tái)上消失,而是以插科打諢的方式獲得了新的藝術(shù)生命。與此相應(yīng),它們的表演者退居為陪襯人物“凈”和“丑”,不過(guò),其主要職責(zé)仍是向臺(tái)下的觀眾提供笑料。此類(lèi)插科打諢常常由凈、丑配合完成,但“凈”的舞臺(tái)任務(wù)較為復(fù)雜,不如“丑”專(zhuān)一。這種“丑”十“插科打諢”的形式在北雜劇之后的數(shù)百年間基本沒(méi)有大的變動(dòng)。明嘉靖前后,出現(xiàn)了南曲傳奇一統(tǒng)天下的局面,誕生于民間的弋陽(yáng)腔在角色分行上與傳統(tǒng)形式有所區(qū)別,最大的不同是“凈”、“丑”兩行角色可以扮演主要人物,能與生、旦兩行相比并。不過(guò),這種角色分行只存在于部分民間傳奇和地方戲中,未能成為戲曲藝術(shù)的主流,而且,劇中的“丑”雖不止于插科打諢,但仍富于喜劇性,與前代有著明顯的繼承關(guān)系。這種由“丑”主司的插科打諢傳統(tǒng)是中國(guó)戲曲藝術(shù)的民族特色之一,說(shuō)到底,它是角色行當(dāng)?shù)木唧w分工,原無(wú)可厚非,但由于其本身“可笑性”的顯著特點(diǎn),不期然地帶來(lái)了一個(gè)嚴(yán)重后果,即導(dǎo)致古代中國(guó)人喜劇觀念的狹隘化。二插科打的人性?xún)?nèi)涵黑格爾在《美學(xué)》中曾提到“人們往往把可笑性和真正的喜劇性混淆起來(lái)”,并指出“喜劇性”比之“可笑性”有更深刻的要求,特別強(qiáng)調(diào)像單純的“諷刺”、“笨拙或無(wú)意義的言行”等表現(xiàn)手段其本身并沒(méi)有什么喜劇性可言。(1)如果我們將該段論述對(duì)照一下中國(guó)戲曲中的“插科打諢”,不難發(fā)現(xiàn),黑氏的這番話正好切中其弊。元雜劇《小尉遲》第二折:(凈扮李道宗上,詩(shī)云:)我做將軍有志分,上陣使條齊眉棍。別人殺的軍敗了,我在前頭打贏陣?；貋?lái)走在帳房里,好酒好肉口賽一頓。本來(lái)不醉佯裝醉,則在營(yíng)里胡廝混?！?李道宗云:)氣殺我也!不要我做元帥,又不要我做副帥,兩個(gè)老兒則是趕我,難道我就這等罷了?且唱個(gè)曲兒,出這一肚子不平之氣。(唱:)[清江引]房玄齡、徐茂公真老傻,動(dòng)不動(dòng)將人罵。不知道我哄他,把我當(dāng)實(shí)話。去買(mǎi)一瓶?jī)捍蜇菟?吃著耍。(下)這里,首先要說(shuō)明的是,元?jiǎng)≈械牟蹇拼蛘熤饕怯伞皟簟眮?lái)完成的,而不像以后明清戲曲中由“丑”主司其職,但就該職能而論,兩者名稱(chēng)雖異,作用卻無(wú)二致,大體無(wú)關(guān)劇情,博人一笑而已。另舉明傳奇兩例:《琴心記》第五出“王孫作醵”:(丑:)我沒(méi)有老婆,怎生是好?(凈:)呸,這樣人家,豈沒(méi)有個(gè)使女.若你到他家,正是主人吃肉也有骨頭剩呀。(丑:)啐?！都t拂記》第六出“英豪羈旅”:(丑:)敢是官人要看書(shū)么?(生:)不是,要候見(jiàn)越公。(丑:)若官人往月宮里去,千萬(wàn)帶了我去,作成我看看娑羅樹(shù)與那搗藥的兔子。諸如此類(lèi),這種科諢形式在中國(guó)古典戲曲作品中俯拾即是,不勝枚舉,它與劇情的發(fā)展關(guān)系不大,甚至無(wú)關(guān),但又幾乎是戲曲演出中必不可少的成份,以至于即使是一些悲劇色彩較濃的劇作也不忘來(lái)它一筆。關(guān)漢卿的杰作《蝴蝶夢(mèng)》,劇寫(xiě)王氏三兄弟因打死皇親葛彪而被收監(jiān)候?qū)?包拯升堂并聲言要為首的抵命,在此生死關(guān)頭:(丑扮)王三自帶枷科。(包待制云:)兀那廝做什么?(王三云:)大哥又不償命,二哥又不償命,眼見(jiàn)的是我了,不如早做個(gè)人情?；视H葛彪仗勢(shì)行兇,撞死王老漢,三兄弟一齊動(dòng)手打死了葛彪,卻不得不由他們中間一個(gè)來(lái)抵命。這本來(lái)是富于悲劇性的情節(jié),經(jīng)過(guò)丑角這么一攪和,不僅淡化了劇情的悲劇氣氛,而且變得不倫不類(lèi),很不協(xié)調(diào),這種不和諧音正是由于插科打諢的惰性存在而造成的。又,當(dāng)衙役張千告訴王三明日將會(huì)被處死,尸體也會(huì)被丟出獄墻外:(王三云:)哥哥,你丟我時(shí)放仔細(xì)些,我肚子上有個(gè)癤子哩。(張千云:)你性命也不保,還管你什么癤子。(王三唱:)[端正好]腹攬五車(chē)書(shū),(張千云:)你怎么唱起來(lái)?(王三云:)是曲尾。(唱:)都是些《禮記》和《周易》。眼睜睜死限相隨……在元?jiǎng)≈?一般只有正末或正旦才有唱詞,此處,張千與丑扮王三的這一段對(duì)話“你怎么唱起來(lái)?”“是曲尾”。這時(shí),演員已脫離劇中人物,而以演員自己的身份交談起來(lái),如此離開(kāi)戲曲的假定情境,一下子拉回現(xiàn)實(shí)的做法只有丑角才能偶爾為之。類(lèi)似的現(xiàn)象在明傳奇中也可以找到:《南柯記》第二十一出“錄攝”:(丑:)我從來(lái)衙里,沒(méi)有本大明律,可要它不要?(吏:)可有可無(wú)。(丑:)問(wèn)詞訟可要銀子不要?(吏:)可有可無(wú)。(丑惱介)不要銀子,做官么?(吏:)爺既要銀子,怎不買(mǎi)本大明律看,書(shū)底有黃金?！按竺髀伞笔敲魈嬷煸邦C布的,《南柯記》敷演的卻是唐事,這自然不是作者馬虎所致,也非演員的口誤。插科打諢的這種極端表現(xiàn)手段以破壞戲曲藝術(shù)的規(guī)定性和嚴(yán)肅性為代價(jià),雖然收到了“博人哄堂”的效果,但美學(xué)意義不大,更非戲曲的有機(jī)組成。值得一提的是,關(guān)于丑角的可能作用,一些明傳奇作家作了有益的大膽嘗試,設(shè)法讓這一角色更多地融入劇情。如《鳴鳳記》中的一個(gè)重要的反面角色趙文華即由丑扮,這個(gè)被嘲諷的喜劇形象與全劇情節(jié)發(fā)展關(guān)系密切,且專(zhuān)有“文華祭?！币怀鰬?這般安排收到了較強(qiáng)的暴露與諷刺的效果,頗具否定性喜劇的一些特征,可惜類(lèi)似的作品為數(shù)不多,終未形成一個(gè)獨(dú)立的創(chuàng)作群體,故對(duì)傳統(tǒng)傾向強(qiáng)大的慣性力量所起的反撥作用甚微。毋庸置疑,丑角的科諢表演所引發(fā)的笑與喜劇的客觀效果其生理反應(yīng)是相似的,但前者至多只能算是一種“喜劇片斷”,它還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不具備戲劇的規(guī)模,而且在性質(zhì)上也大相徑庭。作為敘事文學(xué),無(wú)論是肯定性喜劇,還是否定性喜劇,都要求展開(kāi)喜劇沖突,這是構(gòu)成喜劇范疇的必要條件。如《望江亭》中譚記兒對(duì)楊衙內(nèi)的戲弄擺布、《李逵負(fù)荊》中李逵與宋江的矛盾誤會(huì)以及《玉簪記》中陳妙常與潘必正之間的愛(ài)情糾葛等。當(dāng)然,喜劇沖突有其特殊性,它不像悲劇沖突那樣具有嚴(yán)重的對(duì)抗性,往往以間接的、側(cè)面的、輕松的和變形的方式出現(xiàn),但這種矛盾沖突是客觀存在的、有意義的,決非空里空的笑料可比。然而,除少數(shù)具備類(lèi)似于喜劇的審美素質(zhì)外,“插科打諢”的多數(shù)只停留在嘩眾取寵的淺表層次上,也就是說(shuō),只有“可笑性”而缺乏“喜劇性”。諸如“洞房花燭夜,金榜掛擂槌”、“有朝事發(fā)丟下頭,拼著貼個(gè)大膏藥”之類(lèi)的調(diào)侃與諧音逗趣的反復(fù),以及裝癡詐死等滑稽動(dòng)作,這些雖然可博得廉價(jià)的笑聲,但在笑聲過(guò)后,思想和心理上仍都是一片空白。三對(duì)李漁家人對(duì)科的審美態(tài)度對(duì)于插科打諢傳統(tǒng)上的弊病,歷代一些高明的戲曲理論家已經(jīng)朦朧地意識(shí)到了。王驥德曾指出:“插科打諢,須作得極巧,又下得極好。如善說(shuō)笑話者,不動(dòng)聲色,而令人絕倒,方妙?！袈陨姘才琶銖?qiáng),使人肌上生栗,不如安靜過(guò)去?！?2)李漁也強(qiáng)調(diào):“科諢雖不可少,然非有意為之。如必欲于某折之中,插入某科諢一段,或預(yù)設(shè)某科諢一段,插入某折之中,則是覓妓追歡,尋人賣(mài)笑,其為笑也不真,其為樂(lè)也,亦甚苦矣。妙在水到渠成,天機(jī)自露?！?3)他們注意到在戲曲表演中賣(mài)弄一些無(wú)意的“噱頭”,是無(wú)聊和庸俗的,但他們所謂科諢“貴自然,不貴勉強(qiáng)”,也只是尋求在科諢技巧上下功夫,并未想到來(lái)一次根本性的變革,使其脫胎換骨,由喜劇的原始粗糙形態(tài)提升到新的藝術(shù)高度。他們主要是從整個(gè)戲曲結(jié)構(gòu)的角度來(lái)關(guān)注科諢,根本沒(méi)打算挖掘這種藝術(shù)形式所蘊(yùn)藏的潛在價(jià)值。自詡“唯我填詞不賣(mài)愁,一夫不笑是我憂”的李漁盡管不贊成將科諢以“小道”論之,卻也只是將其視為“養(yǎng)精益神,使人不倦”的“看戲之人參湯”(4)罷了,他看重的竟是科諢的“提神”功效!我們注意到,在林林總總的古典戲曲理論之中,涉及丑行科諢藝術(shù)的內(nèi)容極少。這種普遍的輕視態(tài)度除了基于士大夫階層對(duì)此“游戲之作”一貫輕賤的傾向之外,還與以下兩點(diǎn)有關(guān):一者,科諢主要是由“丑”搬演的,而丑角又是戲曲角色行當(dāng)中最不起眼的,自然他(她)的所為也就很難得到人們的真正重視,而往往僅以“笑料”相待;二者,戲曲中運(yùn)用插科打諢的手段,其實(shí)是企圖以感情的低投入,取得審美感受多收獲的功利性心理的反映,這種對(duì)其“實(shí)用價(jià)值”的注重阻礙了它進(jìn)一步發(fā)展的可能,這也是李漁稱(chēng)之為“人參湯”,似尊實(shí)貶的根源所在。平心而論,“丑”的插科打諢在調(diào)動(dòng)觀眾情緒方面有時(shí)是很成功的,其中不乏為廣大群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的精采彩之處。它原本可以成為古代喜劇大發(fā)展的前奏,然而,它最終未能跳出俚俗趣味的圈子,而且,由于科諢相當(dāng)程度上模糊了“可笑性”與“喜劇性”的界限,自覺(jué)不自覺(jué)地將古代中國(guó)人的喜劇觀念導(dǎo)向歧途。四大團(tuán)圓意識(shí):傳統(tǒng)戲劇性觀念的失當(dāng)中國(guó)傳統(tǒng)喜劇觀念的內(nèi)容包括兩個(gè)重要方面:首先,將滑稽、俏皮等不加區(qū)別地劃入“喜劇”的范疇。雖然如此一來(lái),很多戲曲作品便容易得到下層百姓的歡迎,更宜于民間存活,但長(zhǎng)此以住,人們便有意無(wú)意地將這些胡攪蠻纏、滑稽調(diào)笑的東西與“喜劇”等同起來(lái),而不愿對(duì)這一問(wèn)題深入地思考下去。翻開(kāi)戲曲史,我們不難發(fā)現(xiàn),值得稱(chēng)道的幾部喜劇作品大都出現(xiàn)在元代前期,之后便幾乎銷(xiāo)聲匿跡了,可見(jiàn),這種觀念已深深地植根于整個(gè)民族的文化心理結(jié)構(gòu)當(dāng)中,其消極影響是巨大的。清代李漁是位非常重視“笑”的喜劇效果的戲曲家,但在這種觀念的支配下,他所創(chuàng)作的戲曲大多趣味庸俗,只能歸于滑稽戲,還談不上喜劇審美價(jià)值,這是一次喜劇創(chuàng)作嘗試的失敗,也是“丑”十“插科打諢”的戲曲傳統(tǒng)帶來(lái)的必然惡果。傳統(tǒng)喜劇觀念的另一個(gè)重要方面便是大團(tuán)圓意識(shí)。古典戲曲作品中“先離后合”、“始困終亨”的大團(tuán)圓結(jié)局?jǐn)?shù)不勝數(shù),即使是客觀上化解不了的矛盾也常常由作者主觀隨意地勉強(qiáng)加以撮合。這種手法的濫用反映了傳統(tǒng)喜劇觀念的幼稚與淺薄,其對(duì)中國(guó)喜劇的發(fā)展所起的阻礙作用自不待言。因此,總體而言中國(guó)傳統(tǒng)喜劇觀念是相當(dāng)落后的,將這種落后歸咎于“丑”,似嫌過(guò)分一點(diǎn),然而,如果將之放在中國(guó)傳統(tǒng)文化的大背景下,這實(shí)是情理之中的事。中國(guó)“天人合一”的古典哲學(xué)思想要求戲曲能做到“樂(lè)而不淫”“哀而不傷”、“怨而不怒”,包括對(duì)不合理現(xiàn)象進(jìn)行揶揄在內(nèi)的人的各種情感匯集在舞臺(tái)上都不過(guò)分,力求悲中有喜、喜中有悲、適中而統(tǒng)一,使情感總是建立在和諧的氣氛之中,表現(xiàn)出極為突出的情感均衡的理性特色。如此“中庸之道”捆住了“丑”的手腳,限制住插科打諢向更高級(jí)形態(tài)轉(zhuǎn)化,而注定要成為一種“末技”。作為喜劇性角色,“丑”的動(dòng)作盡可以夸張變形,“丑”的語(yǔ)言盡可以沒(méi)上沒(méi)下、荒誕不經(jīng)甚至于鄙俗粗野,但均不能超出一個(gè)“度”,即不允許過(guò)多接觸當(dāng)下社會(huì)的實(shí)質(zhì)性問(wèn)題,對(duì)此,演員與觀眾彼此“心照不宣”,縱使有人試圖效法”優(yōu)諫”之舉,但幾乎已無(wú)人會(huì)認(rèn)真嚴(yán)肅地加以對(duì)待。于是乎,大家便一起在無(wú)謂的嬉笑中滿(mǎn)足于片刻的發(fā)泄,達(dá)到某種心理平衡,嚴(yán)格意義上的喜劇是無(wú)法在這樣的土壤中存活的,更談不上發(fā)揚(yáng)光大了。這樣,外部