藝術(shù)創(chuàng)造視野中的精神分裂癥

藝術(shù)創(chuàng)造視野中的精神分裂癥

德國哲學(xué)家卡爾赫斯指出：“疾病的牡蠣可以生長出珍珠。由于同樣的原因，精神分裂癥的過程也可以創(chuàng)造出獨(dú)特的精神創(chuàng)造。而且,就像一個(gè)在欣賞那美麗的珍珠的人并不想那牡蠣的疾病,同樣,一個(gè)沉浸于賦有精神創(chuàng)造生活之中的人也不想這可能是由精神分裂癥帶來的結(jié)果?！?P134)可以說,這一譬喻是頗為形象而恰切的。這里,筆者就帶著對(duì)這一譬喻的深切體悟,詳盡考察雅氏關(guān)于精神分裂癥藝術(shù)家的人文智慧。一、“我們生活的根基已被擾動(dòng)”精神分裂癥的一個(gè)突出的表征是,患者的精神世界與日常生活世界出現(xiàn)了嚴(yán)重的分裂。這種分裂給患者的身心帶來巨大的痛苦,但造成這痛苦的根源究竟是什么,卻是一個(gè)值得深究的問題。我們發(fā)現(xiàn),除了悉心勾勒臨床醫(yī)學(xué)上的病理外,雅氏的可貴之處在于,他從文化學(xué)的視域闡釋了現(xiàn)代文化的精神分裂癥傾向。在《斯特林堡與凡·高》一書的最后一章,他特別論說了“精神分裂癥與現(xiàn)代文化”。應(yīng)該說,這顯然已超出臨床病理學(xué)界限的文化學(xué)闡釋既寓托著他一貫的運(yùn)思智慧,也使得這一闡釋賦有了更為深刻的精神內(nèi)涵。雅氏指出:“今天,一個(gè)明顯的事實(shí)是,大量有教養(yǎng)的人變得精神分裂,他們以其在多年患病中創(chuàng)制的作品給我們留下了深刻的印象。斯特林堡的影響主要是通過他在第二次患病之后的最后時(shí)期所寫的那些戲劇產(chǎn)生的;凡·高精神分裂期間的繪畫在其一生的作品中最有影響;對(duì)荷爾德林來說,只有他起初患病的那些年所寫的一些詩最著名?！_實(shí),我們也知道,現(xiàn)在人們要把精神病人創(chuàng)制的藝術(shù)視為藝術(shù),而不視為僅供精神病學(xué)研究的心理學(xué)上的材料?！?P200)斯特林堡、荷爾德林與凡·高都是偉大的藝術(shù)家,他們最有影響的作品都與精神分裂癥有著內(nèi)在關(guān)聯(lián),這本身就是一種值得反省的文化現(xiàn)象,而對(duì)此的追問說到底是一個(gè)關(guān)乎人的生存境遇的問題。因此,即便在研究精神病理學(xué)時(shí)期,雅氏也是極力反對(duì)人們?cè)谀撤N貶低的意味上使用“精神病”這一術(shù)語的。精神病在本原上并不是一種器質(zhì)性的生理病變,毋寧說,它在某種特定的意趣上乃意味著文化上的某種病癥在那些極為敏感的個(gè)體心靈那里的劇烈回響。在他看來,不同時(shí)代的文化病癥不盡相同。“回顧西方的歷史,我們知道,在18世紀(jì)以前,并沒有精神分裂癥患者能像今天這少數(shù)引起我們關(guān)注的藝術(shù)家那樣在他們的時(shí)代可能發(fā)揮文化上的重大影響。……然而,我們至少可在中世紀(jì)發(fā)現(xiàn)類似于精神分裂癥的病例,不過這只是在一些相當(dāng)不重要的人中發(fā)現(xiàn)的。人物的傳記,即使這類材料可能是貧乏的、可能引起懷疑的,不過還是可以利用的。但在我所閱讀的材料中,我還從來沒有看到有教養(yǎng)的人讓我懷疑他患了精神分裂癥。另一方面,我們發(fā)現(xiàn)那時(shí)占主導(dǎo)的是歇斯底里癥。中世紀(jì)修道院———尤其在女修道院(譬如特萊肖)———里的神秘主義,如果離開歇斯底里的特征是不可想象的。與此相反,我們時(shí)代產(chǎn)生不了可能帶來歇斯底里的精神證明?！?P200～201)雅氏由此指出:“正如歇斯底里癥是彌漫于18世紀(jì)以前的精神空氣中的人們的心理癥狀,精神分裂癥則是我們時(shí)代的精神特征?！?P201)那么,在這個(gè)賦有精神分裂癥傾向的時(shí)代,藝術(shù)上有哪些癥侯可能與精神分裂的個(gè)性相關(guān)呢?在他看來,“人們或許認(rèn)為我們時(shí)代的藝術(shù)熱衷于那些遙遠(yuǎn)的、陌生的、異常的和原始的事物,譬如東方藝術(shù)、黑人藝術(shù)、兒童繪畫等。事實(shí)也確實(shí)如此?！?P201～202)那么,我們時(shí)代的藝術(shù)又為什么偏偏熱衷于那些遙遠(yuǎn)的、陌生的、異常的和原始的事物呢?換言之,為什么當(dāng)下的世界圖景不能安頓那些生存藝術(shù)家們的充滿渴盼與不安的心靈呢?可以說,這才是雅氏所要追問的最后的問題。正是通過對(duì)這一問題的追問,他體察到了那些精神分裂癥藝術(shù)家們的在世生存的掙扎感,并由此諭示了他們對(duì)喚醒世人反省我們時(shí)代的整體精神處境的文化意義。雅氏坦言:“凡·高之所以令我著迷,或許主要因?yàn)樗恼w的哲學(xué)和現(xiàn)實(shí)主義的道路,不過也是因?yàn)?而且主要因?yàn)樵谄淙康木穹至堰^程中出現(xiàn)的整個(gè)世界?！氖澜缡窍喈?dāng)激動(dòng)人心的,不過它并不是我們的世界。疑問正是從中產(chǎn)生出來的,它以其有益的影響喚起我們的生存,從而使我們發(fā)生改變?！裉斓膯栴}正是從以下事實(shí)中找到答案:我們生活的根基已被動(dòng)搖。時(shí)代的問題敦促我們反省終極的問題與我們即刻的體驗(yàn)。我們文化的整體處境已經(jīng)以不同尋常的姿態(tài)把我們的靈魂暴露給那些最陌生的感覺,只要它們是真實(shí)的、生存的顯示?！?P202)由此可見,雅氏對(duì)凡·高等生存藝術(shù)家的興趣主要在于他們的作品能夠“喚起我們的生存,從而使我們發(fā)生改變”,進(jìn)而敦促我們帶著對(duì)時(shí)代根本問題的關(guān)切而“反省終極的問題與我們即刻的體驗(yàn)”。這無疑已是對(duì)時(shí)代精神處境的文化學(xué)診斷,診斷的結(jié)果是:我們的時(shí)代發(fā)生了以精神分裂癥為表征的文化危機(jī)。譬如,斯特林堡相信他的時(shí)代普遍彌漫著“魔鬼行動(dòng)”,于是渴望與諸神重歸于好;荷爾德林認(rèn)為他的時(shí)代“神已缺席”,于是把遙遠(yuǎn)的古希臘作為自己生存的現(xiàn)實(shí);在凡·高那神話現(xiàn)實(shí)的畫作中,同樣透露著一種“緊張的尋找”與對(duì)“絕對(duì)的真實(shí)”的期待。在雅氏看來,正因?yàn)檫@些較之“常人”更為敏銳的心靈較早地感受到“我們生活的根基已被動(dòng)搖”,他們才在遙望彼處的苦苦覓尋中與日常世界圖景保持著某種巨大的張力,甚至在“實(shí)存”的毀滅中,以與日常世界徹底斷裂的方式顯示出永遠(yuǎn)不可被毀滅的“生存”本原?？梢哉f,獨(dú)一無二、不可替代的“本真生存”與歸約劃一、藻飾模仿的“世界實(shí)存”之間的張力乃是造成精神分裂癥的文化根源。雅氏指出:“我們生活在一個(gè)虛假模仿的時(shí)代,一切精神性的東西都變得喧囂而又制度化了的時(shí)代,純粹的意志變成某種劃一的實(shí)存的時(shí)代,制度監(jiān)督人的行動(dòng)的時(shí)代,追求戲劇轟動(dòng)效應(yīng)的時(shí)代;與此同時(shí),我們生活在一個(gè)人們不僅活著而且知道他們之所是的時(shí)代,是的,一個(gè)人們?cè)噲D簡單卻又模仿狄俄尼索斯(酒神)經(jīng)驗(yàn),并滿足于接受成套訓(xùn)練的時(shí)代,兩者同時(shí)令人滿意地服務(wù)于它們的目的。這種時(shí)代的精神分裂癥侯所具有的東西,在愈加受限制的時(shí)代,在甚至普通人都可能被視為真實(shí)地表現(xiàn)的領(lǐng)域里,不正在成為真正的人的可能條件嗎?”(P203)一言以蔽之,這是一個(gè)可以在精神分裂癥藝術(shù)家那里發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代文化分裂癥真相的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代,那些“生存”不在場的“大眾”以與日常生活世界完全合模的方式維系著精神的“正?！?而那些遙望“超越存在”的在世生存者則以個(gè)體的精神分裂體證著這個(gè)時(shí)代的精神分裂,并在個(gè)體生存的自燃中表達(dá)著一種生命的厚重與悲壯。譬如,像凡·高這樣的生存藝術(shù)家的自燃乃是由“生存”與“實(shí)存”的巨大摩擦力而自然而然地迸射出的精神火花,并不帶有任何表演與藻飾的成分。毋寧說,在一個(gè)因喪失“生存”本原而戲仿一切的喜劇化了的時(shí)代,那些“佯裝狂人而實(shí)際上卻過于正常的人”則正是雅氏所批判的對(duì)象。他痛切地寫道:“1912年,在我參觀的科隆展覽會(huì)上,來自全歐的表現(xiàn)主義畫作以一種驚人的單調(diào)包圍著凡·高這些偉麗的作品,以至我忍不住感到,在如此之多的佯裝狂人而實(shí)際上卻過于正常的人中,唯有凡·高是真正偉大而且不情愿做‘狂人’卻瘋狂了的人?！?P203)與那些“佯裝狂人而實(shí)際上卻過于正常的人”的作品的“驚人的單調(diào)”不同,像凡·高這樣的“不情愿做狂人卻‘瘋狂’了的人”傾注其全部生存而養(yǎng)潤出來的藝術(shù)品是獨(dú)一無二的,而且其真正的意義在于喚起我們的生存意識(shí),以使我們以切己的生存去諦聽他們的生存呼吁。“只有當(dāng)我們意識(shí)到他們的生存呼吁”,透過其作品去努力發(fā)現(xiàn)那“真實(shí)的本原”,并“意識(shí)到只在有限的形式中才顯現(xiàn)自身”且“總對(duì)我們保持隱蔽的絕對(duì)的東西”,“這些精神分裂癥患者才會(huì)成為有恩于我們的人”(P204)。因著他們都是獨(dú)一無二的典型,故而不可被抽象化為某種類型。如欲作一種“生存”不在場的簡單模仿,那只會(huì)給后人留下東施效顰式的笑柄?！拔覀円氚阉麄円暈槟Ｐ褪呛芪ｋU(xiǎn)的?！裉煊行┤寺暦Q他們要努力成為精神癥患者。然而,……這是不可能的。因此,那種聲稱成為精神病患者的努力必然以虛飾的假冒而告終?！?P204)在雅氏看來,精神分裂癥是西方現(xiàn)代文化頹敗的隱喻。這個(gè)文化頹敗的時(shí)代以大眾秩序與技術(shù)統(tǒng)治為“常態(tài)”,在“常態(tài)”的日常世界的邊緣,那些敢于自我貞定與承擔(dān)人類精神命運(yùn)的藝術(shù)家被迫成為“例外”。然而,正是這些“例外”以其對(duì)“生存”深淵的敞開喻說著“生存的真理”。雅氏指出:“例外,就是對(duì)任何樣式的普遍性的實(shí)際突破?！?P42)“例外”不斷地提出問題,既令人迷惑又令人震驚,“世界實(shí)存”的秩序由此而松動(dòng)?！斑@條違背著普遍走向反對(duì)方向的道路即使不是它所愿望的,畢竟是它所必需的。例外……不通過它自己的存在指明一條道路。它仿佛是道路盡頭上的一座燈塔,從非普遍物的處境中發(fā)出亮光把普遍性的東西照亮。”(P43)那么,究竟誰是例外誰不是例外呢?可以說,與大眾秩序與技術(shù)統(tǒng)治完全合模的“實(shí)存”無疑不是例外,而像荷爾德林、凡·高與尼采、叔本華、蘇格拉底這樣的生存藝術(shù)家與生存哲學(xué)家乃是例外,在更寬泛的意趣上,所有不拘囿于“世界實(shí)存”的“可能生存”都是例外。誠如雅氏所說:“不僅只處于邊緣處境中的一種稀有的事件———最極端最驚人的如同蘇格拉底那樣———是例外,而且每一個(gè)可能生存(Existenz)的通常事件也是例外。因?yàn)闅v史性本身就包含著與普遍性不可分割地合二為一的例外性。生存的真理,其特征就在于在一切樣態(tài)的普遍物的形象中隨時(shí)隨地又就是例外?！?P44)例外當(dāng)然是對(duì)不成全人的生存的當(dāng)下秩序的解構(gòu),不過這些解構(gòu)者并不是人們所誤稱的那種全然的懷疑論者。應(yīng)該說,他們都是一些苦苦覓路的人,盡管各自所走的道路不盡相同,但他們都懷有一種不可抑制的探向“生存的真理”———亦即“大全的真理”———的沖動(dòng)。正是有了這一沖動(dòng),他們才不斷地消解“世界實(shí)存”的秩序,才不斷地向著“大全的真理”而趨赴,而“大全的真理”也在不斷向著“例外”而敞開?！耙虼?真正的例外并不是一種單純的變異,那只是任意的例外,它毋寧是在時(shí)間實(shí)存中不可分割地隸屬于大全的真理的東西。在最極端的情況下,首先曾被認(rèn)為是最陌生的東西從而被認(rèn)為是例外的那種東西,其實(shí)就是我們自己,……對(duì)真理的一切把捉,都是出于對(duì)例外的敞開,出于對(duì)例外的諦視?！?P44)雅氏的深刻之處正在于,面對(duì)西方現(xiàn)代文化的精神分裂傾向,他并未由此走向非理性主義或反理性主義,更沒有就此陷于虛無主義的泥淖,而是從那些作為“例外”的生存藝術(shù)家身上發(fā)現(xiàn)了人的自我生成的新的可能性?！懊恳粋€(gè)病人,就像任何其他人一樣,也是不可窮盡的。知識(shí)永遠(yuǎn)不能到達(dá)這一點(diǎn),在那里人格及其隱藏的秘密至少不能被覺察到———盡管它只是一種可能性,如在異常的(本原的人格的)殘留物中所反映出來的那種可能性?！?P21～22)在“世界實(shí)存”的松動(dòng)處,在“可能生存”的顯露處,他從精神分裂癥藝術(shù)家身上體察到只有“生存”才能體察到的“臨界處境”。雅氏坦言:“人的本質(zhì)只有在臨界狀況中才能覺悟。由于這個(gè)原因,甚至從青年時(shí)代起,我就試圖把最極端的東西暴露出來,讓自己知道。這是我選擇醫(yī)學(xué)和精神病學(xué)的動(dòng)機(jī)之一:要去認(rèn)知人類的潛在性的界限,要去掌握在公開場合容易被掩蓋和不受注意的東西的意義。”(P105)可以說,《雅斯貝斯哲學(xué)自傳》一書中的這段話,是理解雅氏全部醫(yī)學(xué)與精神病學(xué)研究的文化意義的一把鑰匙,也是把捉所謂精神分裂癥藝術(shù)家的生存論意義的一條入徑。二、關(guān)于“減刑”縈懷于精神分裂癥與藝術(shù)天才之謎,雅氏在《斯特林堡與凡·高》一書的倒數(shù)第二章對(duì)“精神分裂癥與創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)”作了詳盡闡釋。在他看來,圍繞這一謎團(tuán)一直爭論不休的話題不外乎以下三個(gè):(1)精神分裂癥是否是導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作的一種起因?(2)精神分裂癥是否是導(dǎo)致藝術(shù)家創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的一個(gè)特定條件?(3)人們能否對(duì)藝術(shù)品中的“精神分裂癥氣氛”作一種總體化的解釋?那些賦有“精神分裂癥氣氛”的藝術(shù)品是“病態(tài)的”嗎?針對(duì)上述三個(gè)環(huán)環(huán)相扣的問題,雅氏展開了他的探索。1、“生存”為哲學(xué)之路的雅斯貝與“生活”觀雅氏認(rèn)為,“對(duì)某些偉大的藝術(shù)家來說,精神分裂癥是他們創(chuàng)作藝術(shù)品的一個(gè)條件,這使得藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變與精神病發(fā)展的時(shí)間進(jìn)程和藝術(shù)家感覺與行為方式的轉(zhuǎn)變極其吻合成為可能。尤其當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)一些此類的病例,這種偶然發(fā)生的吻合就是最大的奇跡?！?P189)這里有幾個(gè)要點(diǎn)值得注意:其一,精神分裂癥在凡·高這樣的偉大藝術(shù)家那里成為創(chuàng)作的一個(gè)條件,這是藝術(shù)史的事實(shí)。有人反駁說,像歌德這樣的偉大藝術(shù)家并沒有患精神分裂癥,但他也創(chuàng)作出了偉大的作品,并且創(chuàng)作風(fēng)格也有所發(fā)展,甚至可以說風(fēng)格的發(fā)展是“天才的一個(gè)相當(dāng)平常的素質(zhì)”。針對(duì)這種觀點(diǎn),雅氏認(rèn)為,人們只有比較患精神分裂癥的天才與未患精神分裂癥的天才之間的創(chuàng)作風(fēng)格的逐步轉(zhuǎn)變的過程,才有可能對(duì)這一問題作出明確的回答。在他看來,“就我所知,像在凡·高那里目睹到的情形(在長時(shí)期有意識(shí)的勞作之后,他的創(chuàng)作風(fēng)格一蹴而就地發(fā)生了劇變),我們?cè)谄渌胤竭€沒有發(fā)現(xiàn)過。”(P189)當(dāng)然,人的青春期也可能導(dǎo)致藝術(shù)家創(chuàng)作風(fēng)格的劇烈變化。不過,凡·高創(chuàng)作風(fēng)格的劇變是在他35歲時(shí)發(fā)生的,這樣一來,所謂的“青春期說”便不攻自破。有些客觀心理學(xué)家試圖從“腦神話學(xué)”(認(rèn)為心靈即腦)的角度來尋找一種外在的原因。但是,并沒有什么跡象表明凡·高的腦組織發(fā)生了某種器質(zhì)性的改變。在排除了上述完全從生理上尋找外在的原因的可能性之后,雅氏指出:“然而,至關(guān)重要的是,在凡·高那里,不僅超過數(shù)月而開始的驟然的發(fā)展是顯而易見的,而且其發(fā)展的曲線在接下來的時(shí)期與外在的過程繼續(xù)保持其緊密關(guān)聯(lián),因此這種變化只可能被理解為精神的變化。”(P189～190)正是在這里,雅氏發(fā)現(xiàn)了兩種偉大的藝術(shù)天才在生存論上的不同:“長期持續(xù)展露才華的天才為自己創(chuàng)造一個(gè)新的世界并在其中成長;患精神分裂癥的天才也為自己創(chuàng)造了一個(gè)新的世界,不過他卻把自己毀滅于其中。”(P190)可以說,歌德就屬于第一種天才?！案璧麓砹伺c凡·高型的藝術(shù)家相對(duì)的另一極:這樣的個(gè)性從來不會(huì)被他的創(chuàng)作徹底吸引。它總是像一種背景在保持著。荷爾德林后期的詩,凡·高的畫,克爾凱郭爾的哲學(xué)對(duì)似乎能做任何事的歌德來說是陌生的?！?P177～178)雅氏誠然沒有否認(rèn)歌德的偉大,不過,“即使不去考慮來自精神病理學(xué)主題的興趣,雅斯貝斯也在梵谷(凡·高)和荷爾德林一類藝術(shù)家那里,比起在歌德那里受到了更深刻的感召,這是事實(shí)”(P156)。究其根源,乃在于像凡·高、荷爾德林這樣的藝術(shù)家能夠把自己的全部生存化入作品,乃至于“把自己毀滅于其中”。對(duì)他們來說,作品即是生存的自然外化,生存即是作品的全部神髓。以克爾凱郭爾意趣上的“生存”為契機(jī)而走上哲學(xué)之路的雅斯貝斯,當(dāng)然對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的克爾凱郭爾———凡·高、荷爾德林———報(bào)以更多的敬意,而對(duì)雖然同樣創(chuàng)作出偉大的藝術(shù),但為了保持自己與世界的協(xié)調(diào)統(tǒng)一而終究回避了生存深淵的歌德則提出了善意的批評(píng),并且,這一人文立場自始涵貫于雅氏一生的思想脈動(dòng)中。在1947年作的題為《我們的未來和歌德》的報(bào)告中,雅氏從生存哲學(xué)的視域探究了歌德的界限。他認(rèn)為,歌德雖然也預(yù)感到了毀滅性的“臨界處境”,但因著厭惡自我挫折,故而在現(xiàn)實(shí)世界中總是躲著悲劇主人公自我毀滅的道路而前行,這也正是作為悲劇詩人的歌德與同樣是悲劇詩人的埃斯庫羅斯與莎士比亞的區(qū)別所在?！案璧碌呢S富性、有協(xié)調(diào)的統(tǒng)一之實(shí)現(xiàn),就是由于回避了超越的東西,由于缺少這些東西而獲得的。在雅斯貝斯看來,這無非就是歌德本身的限界。歌德面對(duì)生存的深淵回避了決斷,因而獲得了生的豐富性和協(xié)調(diào),卻停步于克爾凱郭爾所說的‘中間的生存’(Zwitterexistenz)?！?P157)井村陽一的這一評(píng)述是切中了雅氏歌德觀的神髓的。透過雅氏的褒抑好惡和由此而喻示出來的一以貫之的人文態(tài)度,我們不僅可以體味到早在《斯特林堡與凡·高》一書中就已悄然萌生著的“生存”哲學(xué)的胎動(dòng),而且這胎動(dòng)著的“生存”在《哲學(xué)》一書中達(dá)于全然自覺后,作為雅氏思想的內(nèi)核仍然延續(xù)于其中后期的所有著述中。其二,雅氏所謂“精神分裂癥是他們創(chuàng)作藝術(shù)品的一個(gè)條件”,其實(shí)這里的“他們”并不是指謂所有的精神分裂癥患者,而是特指那些在原初的人格中便具有藝術(shù)創(chuàng)造天賦且患了精神分裂癥的偉大的藝術(shù)家。他指出:“精神分裂癥自身并不具創(chuàng)造性的價(jià)值,因?yàn)橹挥泻苌俚木癫』颊呔哂袆?chuàng)造性。人總有個(gè)性與天賦,不過這在他們那里是無害的。對(duì)這類個(gè)性來說,精神分裂癥后來就在引起原因的意味上成為敞開生存深淵的前提?！?P178)由此可見,精神分裂癥與藝術(shù)創(chuàng)造并沒有必然的因果關(guān)聯(lián),正如并不是所有的藝術(shù)家都是精神分裂癥患者一樣,也并不是每個(gè)精神分裂癥患者都能成為藝術(shù)家。只有在那些具有藝術(shù)天賦的藝術(shù)家那里,精神分裂癥才有可能成為誘發(fā)其創(chuàng)造天賦與帶來創(chuàng)作風(fēng)格劇變的一種契機(jī),并成全了這種將生存與作品渾化為一體的藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)一無二性。其三,雅氏精神病理學(xué)的出發(fā)點(diǎn)是:尊重“每一個(gè)個(gè)人的無限性”(P108),防止以總體化的理論裁削個(gè)體生存的無限性與獨(dú)一無二性。雅氏在早期構(gòu)建自己的精神病理學(xué)學(xué)說時(shí)是有所節(jié)制的,其中的原委便在于此。他用“方法論規(guī)則”取代了“理論規(guī)則”,試圖用各種方法去批判地認(rèn)識(shí)人的心靈的全部現(xiàn)實(shí)。在這一意趣上,他成為一位批判的方法論大師。之所以說是“批判”的,乃在于他不僅要澄明我們所能知的,更要清醒地反省到我們所不能知的。他自言:“我的《精神病理學(xué)》的目的是要把人們知道什么、他們?cè)鯓又篮退麄儾恢朗裁醋兂筛拍蠲魑囊庾R(shí)?；镜呐械挠^點(diǎn)是要洞悉方法問題,通過這種方法,一個(gè)可研究的對(duì)象被理解了?！?P19～20)在他看來,我們所能知道的是人的現(xiàn)象,而人的整體是認(rèn)知所不能道明的?！耙?yàn)槿说恼w遠(yuǎn)在任何能設(shè)想的客觀化的事物之外。人不能圓滿地既作為自為的存在又作為認(rèn)識(shí)的對(duì)象。人的存在可謂是‘敞開’的。人總是超過了他對(duì)自己所知或所能知的一切。”(P19)因此,他的批判的精神病理學(xué)的根本任務(wù)之一,即是要確立精神病理學(xué)自身的對(duì)象?！斑@個(gè)對(duì)象作為普遍的心靈統(tǒng)一體來理解,即是心靈;作為精神來理解,它即是性格;作為生命力來理解,它即是生命;作為心靈、肉體和精神的統(tǒng)一體來理解,它即是人。實(shí)際上,各個(gè)人都以個(gè)體的形態(tài)表現(xiàn)出來?！?P107)在《斯特林堡與凡·高》一書中,雅氏延續(xù)了他在精神病理學(xué)時(shí)期就已賦有的批判精神,注重考察個(gè)體生存的無限可能性與獨(dú)一無二性,并未在“理論上”對(duì)精神分裂癥下一個(gè)所謂一勞永逸的“定義”。也正緣于此,他在幾乎所有關(guān)涉全局的重大斷制上,都避免使用諸如“所有”、“一切”、“全部”等全稱判斷詞。譬如,在“對(duì)某些偉大的藝術(shù)家來說,精神分裂癥是他們創(chuàng)作藝術(shù)品的一個(gè)條件”這句話中,他就頗為謹(jǐn)嚴(yán)地使用了特稱判斷詞“某些”(some)。緣此,面對(duì)諸如“所有天才的發(fā)展都顯示出這種性格特征,藝術(shù)家經(jīng)歷了新的發(fā)現(xiàn)后很快就開始發(fā)展他的新的風(fēng)格”、“任何一種神經(jīng)系統(tǒng)的興奮,都會(huì)使有如此傾向的人易于釋放創(chuàng)造力”此類言辭,雅氏的態(tài)度自然是這樣的:“我對(duì)此類的一般陳述根本不感興趣,不過,當(dāng)我在獨(dú)一無二的具體病例中發(fā)現(xiàn)了特殊關(guān)聯(lián)的證據(jù),我感到了極大的興趣,并且委實(shí)深深地震撼了我。然而,我所感興趣的問題卻是不能以科學(xué)術(shù)語來回答的?！?P190)2、“精神”的內(nèi)在張力通過詮解上述第一個(gè)問題,我們現(xiàn)在已可肯定地說:對(duì)某些偉大的藝術(shù)家———譬如荷爾德林、凡·高———來說,精神分裂癥確實(shí)是導(dǎo)致他們創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的一個(gè)特定條件。人們或許會(huì)繼續(xù)猜測:藝術(shù)家創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變是否也可能是由酒精中毒之類的外在刺激引起的呢?通過對(duì)精神分裂癥與其它精神病或大腦質(zhì)變過程作比較,雅氏斷然排除了這些可能。他認(rèn)為,像酒精中毒之類的外在刺激誠然可以改變整個(gè)一個(gè)人,強(qiáng)化患者的某種興趣,并使患者的作品出現(xiàn)某種意想不到的轉(zhuǎn)變,但是,它“并不可能導(dǎo)致藝術(shù)風(fēng)格本身的轉(zhuǎn)向”。這乃是因?yàn)?患者的“生命作為未分的整體仍保持著完整。如果確實(shí)發(fā)生了某種斷裂,它也沒有意義與深度,而是仍然停留在更加膚淺的表層上”(P190)。相較之下,精神麻痹癥(paralysis)可產(chǎn)生與精神分裂癥(schizophrenia)相類似的后果。譬如,“尼采伴隨第一次精神轉(zhuǎn)變經(jīng)歷了明顯的創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)向。他也有兩副面孔,專家難以立即斷定他的某一部作品究竟是第一副面孔的產(chǎn)物還是第二副面孔的產(chǎn)物?！?P190～191)由此可見,無論精神分裂癥,還是精神麻痹癥,這些精神病(psychosis)之所以能夠誘發(fā)藝術(shù)家或哲學(xué)家創(chuàng)作風(fēng)格的某種轉(zhuǎn)變,其根源并不在于“外在的原因”,而在于他們的精神深處發(fā)生了某種裂變。⒊藝術(shù)作品中的精神分裂癥氣氛與精神分裂癥藝術(shù)家的獨(dú)一無二性也許不必去翻閱凡·高、荷爾德林的病歷,人們也能夠從他們顯著的風(fēng)格轉(zhuǎn)變中感覺到某種獨(dú)特的精神分裂癥氣氛,并試圖以概念、范疇給出某種客觀化的闡釋。在雅氏看來,“不過,從諸如此類的感覺與概念中并不能獲取任何東西,毋寧說,我們的任務(wù)在于勾勒某種輪廓?！?P191)勾勒輪廓的目的,在于為我們給出某種盡可能恰切的闡釋提供一些提示。為了避免陷于簡單化、知識(shí)化的泥淖,他提醒我們需要注意以下兩個(gè)容易產(chǎn)生誤解的問題。其一,精神分裂癥藝術(shù)家及其藝術(shù)并不是“病態(tài)”的?！叭绻藗?cè)噲D闡述作品中的精神分裂癥氣氛,那么這并不意味著那些作品是‘病態(tài)的’(sick),這乃因?yàn)榫翊嬖谟诮】蹬c病態(tài)之對(duì)比的彼岸?！?P192)確實(shí),作為原初的人格,“精神”是孕育一切文化創(chuàng)造的土壤,無所謂“健康”或“病態(tài)”。同樣,以原初的人格為內(nèi)核而將“心靈、肉體和精神”渾化為一體的“本真生存”,也“存在于健康與病態(tài)之對(duì)比的彼岸”。對(duì)凡·高、荷爾德林而言,其“本真生存”的自然透出便產(chǎn)生了獨(dú)一無二的藝術(shù)品。如果說“本真生存”與“世界實(shí)存”之間的張力是導(dǎo)致他們精神分裂的最后的緣由,那么,所謂藝術(shù)品中的“精神分裂癥氣氛”,所寓托著的其實(shí)也正是化入作品之中的“本真生存”與“世界實(shí)存”所構(gòu)成的巨大張力。與其說那些賦有巨大張力的作品是“病態(tài)”的,倒不如說它們是與眾不同的?！芭c眾不同”是衡鑒一部藝術(shù)品是否具有某種獨(dú)特風(fēng)格的顯著標(biāo)志?！皬囊呀?jīng)被斷定為患病的過程的土壤中孕育出的那些作品會(huì)具有一種獨(dú)特的風(fēng)格。這種特有的風(fēng)格構(gòu)成了精神宇宙的一個(gè)本質(zhì)的部分。不過,只要這一過程創(chuàng)造了諸種必要的條件,這種精神宇宙在現(xiàn)實(shí)中便顯示其存在?！?P192)在藝術(shù)史上,那些彪炳千秋且恒具人性魅力的藝術(shù)品無不賦有獨(dú)特的風(fēng)格,盡管其中只有一少部分出自精神分裂癥藝術(shù)家之手,但可以肯定的是,它們都不同程度地內(nèi)化著創(chuàng)造者的獨(dú)一無二的生存。在那些將其全部生存傾注于作品的精神分裂癥藝術(shù)家那里,他們甚至不惜以極端的方式把自己毀滅于自己所創(chuàng)造的精神世界,此類作品在某種意趣上說更具有震撼人心、喚醒生存、改變?nèi)说拇嬖谝庾R(shí)的作用。鑒于此,雅氏對(duì)以凡·高、荷爾德林等為范例的生存藝術(shù)家報(bào)以更多的敬意,而把那些習(xí)慣于以一種貶抑的態(tài)度視這種精神分裂過程為“病態(tài)”的人則稱之為市儈的“腓力斯人”?？梢哉f,這一褒貶分明的人文態(tài)度對(duì)于以“生存”為自己全部學(xué)說之內(nèi)核的雅斯貝斯來說乃是一件自然而然的事。其二,精神分裂癥及精神分裂癥藝術(shù)家是不可定義的。“對(duì)人們來說,精神分裂癥并非一個(gè)全然確定了的概念,而有著豐富的內(nèi)涵,在不同的環(huán)境下賦有不同的含義。其一,它意指一切不可逆轉(zhuǎn)的過程,但這并不是腦組織損傷或癲癇;其二,它意指一種感覺,這種感覺需要心理學(xué)———現(xiàn)象學(xué)的理解,對(duì)無數(shù)個(gè)體與確定的概念來說,一個(gè)整全而陌生的精神世界雖然變成凝固了的,然而并沒有人能夠在總體上普遍地確定它們?！?P191)對(duì)凡·高、荷爾德林來說,每一個(gè)個(gè)體都是一個(gè)“特定的精神全體”,我們并不能將其視為某種可以認(rèn)知的對(duì)象,因?yàn)橥ㄟ^認(rèn)知所得出的結(jié)論在“特定的精神全體”中仍是不確定的。譬如凡·高的繪畫能夠開闊人的視域,使人體察到本真的存在方式,令人為這生命的真實(shí)而震撼。雅氏認(rèn)為,我們的任務(wù)并不在于急于得出某種知識(shí)化的結(jié)論,而在于洞察那些“獨(dú)一無二的東西”。所謂“獨(dú)一無二的東西”,即意指藝術(shù)家的獨(dú)一無二的“生存”?？梢哉f,偉大的生存藝術(shù)家都能以其原初的生存氣象打動(dòng)我們,并且打動(dòng)我們的具體方式各自不同,這正是他們各具魅力的原委所在。緣于此,我們既不能自閉于某一總體化了的闡釋,也不能以某一個(gè)藝術(shù)家的生存來裁削另一個(gè)藝術(shù)家的生存。否則,我們就會(huì)因著拘囿于類型化了的“實(shí)存”而失去在本應(yīng)典型化的“生存”那里受到震撼的機(jī)會(huì)。三、“客觀表現(xiàn)型、主觀體驗(yàn)型”的裂解精神分裂癥藝術(shù)家誠然是不可類型化的,但這并不意味著不可在典型的意味上對(duì)他們的原初生存進(jìn)行比較,并在作出區(qū)分的同時(shí)洞察另一種意趣的“通性”?？梢哉f,《斯特林堡與凡·高》一書在方法論上的最大的特色乃在于對(duì)“比較”的運(yùn)用,這也鮮明地體現(xiàn)在該書的副標(biāo)題“比較病理圖解試析”上。典型意味上的“比較”所信守的一個(gè)前提是,個(gè)性愈豐富,通性愈深刻;通性愈深刻,個(gè)性愈豐富。通過比較,雅氏謹(jǐn)慎而鄭重地指出:“如果限制在本文中的幾個(gè)病例,我們會(huì)看到,荷爾德林與凡·高代表一種典型,它與斯特林堡和斯維東堡所闡明的典型形成鮮明對(duì)照。在斯特林堡與斯維東堡的作品中所表現(xiàn)出的精神分裂癥僅僅關(guān)聯(lián)于其內(nèi)容與質(zhì)料才有意義,而對(duì)荷爾德林與凡·高來說,最內(nèi)在的形式正是創(chuàng)造力本身,它受制于精神分裂癥過程?！蔂柕铝峙c凡·高的創(chuàng)作明顯在精神分裂起始階段與急性發(fā)作的那些年達(dá)到輝煌;斯特林堡的作品在90年代的急性發(fā)作期是匱乏的,而他的幾乎所有有影響的作品都是在最后階段創(chuàng)作的?！?P194)由此可見,對(duì)斯特林堡、斯維東堡來說,精神分裂癥只具有“內(nèi)容與質(zhì)料”的意義。在精神分裂急性發(fā)作期間,他們都沒有創(chuàng)作出有影響的作品。即便在痊愈后創(chuàng)制了一些有影響的作品,也多是對(duì)患病期間伴有的被害妄想之類體驗(yàn)的一種客觀描述,而他們的世界觀說到底并未發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變。緣此,雅氏稱斯特林堡、斯維東堡為客觀表現(xiàn)型的精神分裂癥藝術(shù)家。在他看來,“斯特林堡與斯維東堡的新經(jīng)驗(yàn)具有一種客觀的本性”,因此只“留給人們一種膚淺、怪異的印象”(P129)。相較之下,在荷爾德林與凡·高那里,病情的惡化則加速了他們深刻的形而上學(xué)體驗(yàn)過程,誘發(fā)他們?cè)诩ち业木襁\(yùn)動(dòng)中創(chuàng)制出震撼人心的作品,且喻示出一種形成獨(dú)異風(fēng)格并走向頂峰的趨勢。為此,雅氏稱荷爾德林、凡·高為主觀表現(xiàn)型的精神分裂癥藝術(shù)家?！拔覀冎^之格外主觀的患者首先在個(gè)體生命的深處獲得一種賦有深度與奇異性的體驗(yàn),然后以創(chuàng)造性的形式、圖畫、觀念、寓言等將其表達(dá)出來。沒有體驗(yàn)的深度與奇異性,也就沒有表達(dá)的創(chuàng)造性。”(P129～130)可以說,斯特林堡與斯維東堡仍在精神病理學(xué)研究的界限之內(nèi),而荷爾德林與凡·高則已超出了這一視域。正是在這里,雅氏從后兩人的作品中悟察到了精神分裂癥藝術(shù)家的獨(dú)特性以及他們敢于將生存所遭際的挫折內(nèi)化為藝術(shù)創(chuàng)造的原動(dòng)力的生存論意義。此即所謂“肯定的價(jià)值通過否定的價(jià)值而獲得”(P131)。在此,我們已隱約發(fā)現(xiàn)“生存辯證法”的某些蹤跡。我們還發(fā)現(xiàn),在客觀表現(xiàn)型與主觀體驗(yàn)型的精神分裂癥藝術(shù)家之間,雅氏顯然對(duì)后者投以更多的贊許。他說:“我承認(rèn)我對(duì)斯特林堡的藝術(shù)并不感興趣,我對(duì)他的興趣只是源自精神病學(xué)與心理學(xué)研究的原因?！?P202)換言之,他之所以對(duì)荷爾德林與凡·高的藝術(shù)更感興趣,并不全然出自精神病學(xué)與心理學(xué)研究的視域,而是因著他們化入作品之中并敢于同所創(chuàng)造的精神世界一起毀滅的“生存”。將精神分裂癥藝術(shù)家區(qū)分為兩種典型樣態(tài)———客觀表現(xiàn)型與主觀體驗(yàn)型———固然頗為必要,不過,更為重要的是在共屬同一典型樣態(tài)的不同個(gè)體之間作對(duì)比,因?yàn)檫@種對(duì)比更能夠凸顯他們豐富的個(gè)性與深刻的通性。鑒于此,雅氏在他所贊許的荷爾德林與凡·高之間進(jìn)行了深入的比勘。他指出:“對(duì)人們來說,在荷爾德林與凡·高之間作對(duì)比是很有啟發(fā)的。他們藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域沒有多大不同,不過二人的秉性則形成鮮明對(duì)照:荷爾德林是個(gè)矚