洛陽(yáng)市大熊貓研究現(xiàn)狀與發(fā)展趨勢(shì)

洛陽(yáng)市大熊貓研究現(xiàn)狀與發(fā)展趨勢(shì)

主要學(xué)術(shù)資料洛陽(yáng)鼓是洛陽(yáng)以洛陽(yáng)為中心的洛羅地區(qū)一個(gè)非常具代表性的雜技品種。通?；钴S在民俗活動(dòng)中，表演形式相對(duì)靈活。兩個(gè)以上的人通過(guò)說(shuō)唱和唱歌傳播歷史故事，勸說(shuō)人們善惡，祝福。河洛大鼓歷經(jīng)清末的形成、建國(guó)初期的發(fā)展、20世紀(jì)八九十年代的輝煌及現(xiàn)在的瀕臨滅絕,于2006年被評(píng)為“國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。河洛大鼓的研究始于20世紀(jì)八九十年代,主要存于《中國(guó)曲藝志·河南卷》《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·河南卷》和《洛陽(yáng)市志》等資料中,內(nèi)容涉及河洛大鼓的發(fā)展歷史、代表藝人、音樂(lè)、劇目等方面,基本屬于介紹性的文字描述。通過(guò)對(duì)中國(guó)知網(wǎng)收錄的學(xué)術(shù)論文進(jìn)行搜索和整理,可以看出,自2004年以來(lái),與河洛大鼓相關(guān)的研究性論文30余篇,研究者以河南省特別是洛陽(yáng)市的學(xué)者為主。其中,洛陽(yáng)師范學(xué)院的馬春蓮教授在2004年連續(xù)發(fā)表了3篇學(xué)術(shù)價(jià)值較高的論文(1);其余的研究性論文均在2006年河洛大鼓被評(píng)為“國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”后陸續(xù)發(fā)表。由此可見(jiàn),國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的評(píng)定對(duì)保護(hù)瀕臨滅絕的地方曲藝有一定的促進(jìn)作用。而河洛大鼓的專(zhuān)著,大部分由河洛大鼓藝人編撰,基本上都在2004年以后陸續(xù)出版。其中,鞏義市曲藝協(xié)會(huì)主席尚繼業(yè)所著的《河洛大鼓初探》系統(tǒng)梳理了河洛大鼓的歷史、唱腔、道白、作品等方面問(wèn)題,學(xué)術(shù)價(jià)值較高。另有4篇碩士論文(2)對(duì)河洛大鼓進(jìn)行了專(zhuān)論,它們分別從歷史、現(xiàn)狀、唱腔、書(shū)目等方面進(jìn)行研究,文中河洛大鼓研究現(xiàn)狀部分均停留在橫向的文獻(xiàn)介紹和羅列上,缺少縱向的總結(jié)與論述。一、代藝藝術(shù)的貢獻(xiàn)在河洛大鼓百余年的發(fā)展過(guò)程中,歷代藝人做出了重要貢獻(xiàn)。有關(guān)河洛大鼓歷史沿革的研究較多(3),大部分文獻(xiàn)在論述中都會(huì)或多或少的涉及此問(wèn)題。(一)河道第一,關(guān)于“濱河協(xié)調(diào)說(shuō)”的討論關(guān)于河洛大鼓的起源,諸學(xué)者的認(rèn)識(shí)較為統(tǒng)一,主要集中在以下三個(gè)方面:第一,河洛大鼓是在清朝末年洛陽(yáng)地區(qū)流行的洛陽(yáng)琴書(shū)基礎(chǔ)上,結(jié)合南陽(yáng)大鼓書(shū)發(fā)展而來(lái);第二,河洛大鼓創(chuàng)始人為偃師縣琴書(shū)藝人段炎、胡南方和呂祿;第三,清末民初,段炎、胡南方、呂祿三人因所在地區(qū)連年災(zāi)禍,為養(yǎng)家糊口去南陽(yáng)行藝,認(rèn)識(shí)了當(dāng)?shù)氐哪详?yáng)大鼓書(shū)藝人李狗,后吸收大鼓書(shū)中快速、鏗鏘高亢的唱腔,一改洛陽(yáng)琴書(shū)舒緩低沉的風(fēng)格,受到老百姓的喜愛(ài)。在《流動(dòng)的藝人——豫西社會(huì)與河洛大鼓》一文中對(duì)段炎進(jìn)行注釋時(shí)提到:“這個(gè)故事幾乎成為被塑造為河洛大鼓的創(chuàng)始神話”,(P50)可見(jiàn)學(xué)界對(duì)此問(wèn)題認(rèn)識(shí)較為統(tǒng)一。河洛大鼓曾被命名為“鼓碰弦”“鋼板書(shū)”等,至于何時(shí)何人將其命名為“河洛大鼓”則說(shuō)法不一,諸文獻(xiàn)或支持一種說(shuō)法,或羅列諸說(shuō)。其一,“河洛大鼓”之稱(chēng),為1952年張?zhí)炫?4)與王亞平共同商定確立的。在1952年武漢舉辦的第一屆曲藝會(huì)演上,張?zhí)炫喑鲅荨恫荽杓泛汀洞螯S狼》,受到與會(huì)人士的一致好評(píng)。會(huì)演期間,他同王亞平兩人商定,最終將鼓碰弦定名為河洛大鼓。(P8)其二,“河洛大鼓”之稱(chēng),為1952年周恩來(lái)總理建議確立的。在1952年洛陽(yáng)地區(qū)的一次曲藝會(huì)議上,張?zhí)炫嘌莩鑫繂?wèn)朝鮮志愿軍戰(zhàn)士,之后,周恩來(lái)總理建議將大鼓書(shū)更名為河洛大鼓。(P196)其三,周小巖在其論文《豫西地區(qū)河洛大鼓的田野調(diào)查研究》中,除上述兩種說(shuō)法外,還梳理出第三種觀點(diǎn),認(rèn)為“河洛大鼓”之稱(chēng)是1950年李冷文、李振山等人同張?zhí)炫嗌塘亢蠖?。?dāng)時(shí),大鼓書(shū)在豫西地區(qū)很紅,洛陽(yáng)市文聯(lián)的李冷文、李振山等同志對(duì)此予以關(guān)注,同說(shuō)書(shū)名家張?zhí)炫嗌塘亢髮⑵涠麨楹勇宕蠊摹?P6)需要指出的是,作者周小巖僅羅列了這三種說(shuō)法,并未對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)考證。葛珊在《古都曲藝涅槃——逝去的洛陽(yáng)琴書(shū)與再生的河洛大鼓文化變遷研究》一文中羅列了不同文獻(xiàn)對(duì)命名時(shí)間、人物及過(guò)程的敘述,除進(jìn)行文獻(xiàn)梳理外,還在文中記錄了對(duì)張懷生、陸四輩兩位河洛大鼓藝人就河洛大鼓的命名經(jīng)過(guò)進(jìn)行的訪談。(P32-33)葛珊在對(duì)幾種說(shuō)法進(jìn)行比較后,認(rèn)為河洛大鼓的命名與河洛大鼓藝人張?zhí)毂队嘘P(guān),時(shí)間大概在1950年前后。筆者比較同意上述作者對(duì)命名時(shí)間及主要命名參與人物的推斷。(二)關(guān)于運(yùn)河第一弦樂(lè)圖2,主要有兩種觀點(diǎn)周小巖在《豫西地區(qū)河洛大鼓的田野調(diào)查研究》一文中,將河洛大鼓的發(fā)展歷程分為四個(gè)階段:第一階段是新中國(guó)成立后17年,河洛大鼓的發(fā)展期,各曲藝團(tuán)隊(duì)陸續(xù)成立,在城鄉(xiāng)間演出;第二階段是“文革”十年,河洛大鼓的停滯期;第三階段是“文革”后至20世紀(jì)80年代初,河洛大鼓的鼎盛期;第四階段是20世紀(jì)80年代中后期至今,河洛大鼓的衰敗期。(P9-11)此觀點(diǎn)與李建麗《淺談河洛大鼓的生存現(xiàn)狀和保護(hù)工作》(P116)一文中有關(guān)河洛大鼓發(fā)展概論的描述基本吻合。馬春蓮教授在《談河洛大鼓的藝術(shù)風(fēng)格與其文化生態(tài)的變遷》一文中曾有論述,在20世紀(jì)50~80年代的洛陽(yáng),無(wú)論是鄉(xiāng)村的田間地頭、農(nóng)家小院,還是城市的茶館、書(shū)場(chǎng),都能看到河洛大鼓藝人們的身影,聽(tīng)到他們敲擊書(shū)鼓的咚咚聲和叮當(dāng)作響的鋼板聲……現(xiàn)在的“80后”“90后”則對(duì)此興趣索然。傳統(tǒng)曲藝面臨無(wú)人問(wèn)津的尷尬。(P44)這字里行間透露出的,是對(duì)河洛大鼓興盛時(shí)期的回味以及對(duì)它現(xiàn)在瀕臨滅絕的無(wú)奈。此外,劉英麗在《河洛大鼓的發(fā)展取向及其社會(huì)教育功能》一文中,將河洛大鼓的發(fā)展過(guò)程分化為雅化和俗化兩條不同路徑,分別論述了雅化和俗化表現(xiàn)的不同領(lǐng)域及其功能。(P173-175)綜上所述,學(xué)界在河洛大鼓的歷史沿革研究方面取得了一定成就,在其起源問(wèn)題上認(rèn)識(shí)較為統(tǒng)一。然而,對(duì)河洛大鼓的命名時(shí)間和命名人還未形成統(tǒng)一認(rèn)識(shí),需要對(duì)其進(jìn)行更進(jìn)一步地考證。在河洛大鼓的發(fā)展沿革方面,雖然學(xué)者普遍將其劃分為四個(gè)階段,但是各個(gè)階段的具體發(fā)展?fàn)顩r需要更為詳實(shí)的材料支撐和更為充分的事實(shí)論證。二、體現(xiàn)了三大師資特性河洛大鼓的唱腔優(yōu)美婉轉(zhuǎn),連說(shuō)帶唱,時(shí)而高亢,時(shí)而抒情,通過(guò)一面鼓、一張嘴和三弦等伴奏樂(lè)器道盡人間興衰事。河洛大鼓的唱腔極具豫西地域特色,在保留自身特性的基礎(chǔ)上又兼收并蓄其他劇種的唱腔,呈現(xiàn)出藝人的個(gè)人風(fēng)格。諸多文獻(xiàn)資料(5)對(duì)河洛大鼓的唱腔進(jìn)行論述,大部分是唱腔板式、伴奏樂(lè)器、方言運(yùn)用及調(diào)式體系等方面的研究。(一)河南河第一大原采云高,現(xiàn)報(bào)河洛大鼓唱腔研究是音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)者較為關(guān)注的問(wèn)題,馬春蓮的《河洛大鼓的音樂(lè)形態(tài)探析》和李劍的《唱出歷史——瀕危藝術(shù)瑰寶河洛大鼓唱腔研究》是其中較為重要的兩篇文獻(xiàn)。在《河洛大鼓的音樂(lè)形態(tài)探析》一文中,作者通過(guò)詳盡的譜例對(duì)比分析,從曲調(diào)形態(tài)(集多種地方音樂(lè)素材為一體)、旋律形態(tài)(以河南方言音韻為基礎(chǔ))、結(jié)構(gòu)形態(tài)(以多種唱腔板式組合為體系)和調(diào)式結(jié)構(gòu)(以宮調(diào)式為體系兼及離調(diào)與轉(zhuǎn)調(diào))四個(gè)方面歸納出河洛大鼓的音樂(lè)特征。此論斷不但具有高度的概括性,而且準(zhǔn)確到位,具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值,在學(xué)界影響較大。此外,馬教授還指出,[鬧臺(tái)]+定場(chǎng)詩(shī)+[引腔]+[起腔]+[送腔]+插部+[落板]是河洛大鼓的一個(gè)固定的基本音樂(lè)框架。(P45-52)這一程式在其后來(lái)發(fā)表的《口頭傳統(tǒng)藝術(shù)——河洛大鼓的程式化特征探析》一文中也有詳盡論述,說(shuō)明藝人的說(shuō)書(shū)就是基于固定框架之上的自由發(fā)揮。李劍的《唱出歷史——瀕危藝術(shù)瑰寶河洛大鼓唱腔研究》一文則主要從河洛大鼓的音樂(lè)特點(diǎn)、板腔類(lèi)型、演出形式、與其他劇種的關(guān)聯(lián)等方面進(jìn)行論述。就唱腔結(jié)構(gòu)而言,馬、李二人所總結(jié)的河洛大鼓的固定模式基本相同,都結(jié)合譜例詳細(xì)論述了河洛大鼓的主要唱腔,資料較為翔實(shí)。值得一提的是,李劍在論述中緊密結(jié)合自身聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)的特點(diǎn),將河洛大鼓的氣息、咬字、歸韻、共鳴等與現(xiàn)代聲樂(lè)方法進(jìn)行對(duì)比,論證了河洛大鼓發(fā)聲的科學(xué)性。(二)關(guān)于河南國(guó)際傳播家》音樂(lè)研究,應(yīng)注意研究濱河協(xié)調(diào)各種方法,在兩大前充分體現(xiàn)了“曲劇”與“受壓迫”的同時(shí),在各研究方面的一些方面也有不同河洛大鼓本就是在洛陽(yáng)琴書(shū)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的,所以在唱腔中必然保留洛陽(yáng)琴音的某些元素。在其自身發(fā)展過(guò)程中,由于環(huán)境變化、迎合觀眾審美或藝人自身經(jīng)歷等諸多方面的原因,河洛大鼓呈現(xiàn)出對(duì)河南省各地方劇種兼收并蓄、吸收融合的態(tài)勢(shì),形成了豐富的唱腔音樂(lè)。馬春蓮教授的《河洛大鼓的音樂(lè)形態(tài)探析》一文,首先通過(guò)分析河洛大鼓劉公案中的《送腔》,發(fā)現(xiàn)河洛大鼓的句尾拖腔與洛陽(yáng)琴書(shū)的四大腔相類(lèi)似,說(shuō)明了河洛大鼓對(duì)洛陽(yáng)琴書(shū)拖腔的繼承;其次通過(guò)對(duì)比河洛大鼓《三兄弟哭活紫荊樹(shù)·直哭的》與曲劇《上流》曲調(diào),發(fā)現(xiàn)兩者在音調(diào)主體框架上基本相似,說(shuō)明了曲劇與河洛大鼓的關(guān)聯(lián);再次通過(guò)對(duì)比河洛大鼓《老包夸?！返腫二八板]唱段與豫劇《克敵榮歸》中的[二八亂彈]曲調(diào),發(fā)現(xiàn)兩者雖然調(diào)式不同,但在旋法上有相似,說(shuō)明了河洛大鼓藝人對(duì)豫劇的創(chuàng)造性借鑒;最后通過(guò)對(duì)比河南墜子[三腔四送]和河洛大鼓《包公訪太康》垛字板的過(guò)門(mén)音樂(lè),發(fā)現(xiàn)了兩者的調(diào)式、旋律走向基本相同,節(jié)奏有所變化,說(shuō)明了河洛大鼓對(duì)河南墜子的借鑒。(P45-52)李劍在《唱出歷史——瀕危藝術(shù)瑰寶河洛大鼓唱腔研究》一文中也專(zhuān)門(mén)論述了河南墜子對(duì)河洛大鼓的影響,提到了張?zhí)毂端鶆?chuàng)新的“玉林板”。在論述過(guò)程中,作者充分發(fā)揮自身聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)的特長(zhǎng),將張?zhí)毂秳?chuàng)新唱腔的貢獻(xiàn)歸結(jié)于對(duì)演唱者高音問(wèn)題的解決,分析與論斷獨(dú)具創(chuàng)意。從筆者搜集到的資料來(lái)看,河洛大鼓的唱腔研究除了以上唱腔特點(diǎn)和對(duì)其他劇種的借鑒、吸納外,還涉及伴奏樂(lè)器、調(diào)式調(diào)性等諸多問(wèn)題。學(xué)界在河洛大鼓唱腔方面的研究除《河洛大鼓的音樂(lè)形態(tài)探析》一文對(duì)其進(jìn)行了宏觀的抽象和概括外,其他主要以描述和總結(jié)為主,學(xué)術(shù)水平和價(jià)值有待提升。河洛大鼓是河洛地區(qū)蘊(yùn)育的地方曲藝文化,旋律與地方方言之間的關(guān)系極具研究?jī)r(jià)值。然而,除馬春蓮教授對(duì)此予以關(guān)注外,其他學(xué)者并未對(duì)其進(jìn)行深入研究,此問(wèn)題值得進(jìn)一步探討。另外,目前尚無(wú)對(duì)河洛大鼓唱腔美的相關(guān)研究,有關(guān)河洛大鼓不同流派唱腔特點(diǎn)的研究成果也尚未出現(xiàn)。三、日本的河道大文化研究在以說(shuō)書(shū)表演為核心的河洛大鼓中,藝人起著極為重要的作用,他們創(chuàng)作、表演并推動(dòng)著河洛大鼓藝術(shù)形態(tài)的成熟與發(fā)展。涉及河洛大鼓藝人的文獻(xiàn)(6)很多,較為重要的有馬春蓮的《河洛大鼓傳承方式初探》、馬春蓮與林達(dá)合著的《河洛大鼓藝人社會(huì)行為的初步分析》、馬丹丹的《流動(dòng)的藝人——豫西社會(huì)與河洛大鼓》、周小巖的《豫西地區(qū)河洛大鼓的田野調(diào)查研究》和葛珊的《古都曲藝涅槃——逝去的洛陽(yáng)琴書(shū)與再生的河洛大鼓文化變遷研究》。其中,前三篇論文是對(duì)藝人的傳承、行為及環(huán)境的社會(huì)學(xué)考察,后兩篇?jiǎng)t以音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的視角,用田野調(diào)查和文化歷史變遷的方式對(duì)河洛大鼓進(jìn)行研究。(一)洛陽(yáng)協(xié)調(diào)模式下的藝術(shù)家庭環(huán)境對(duì)文獻(xiàn)記載的影響就筆者所搜集到的資料來(lái)看,諸文獻(xiàn)對(duì)河洛大鼓藝人傳承譜系中前五代代表藝人的記載大體一致。其中,論證最為詳實(shí)的是李劍的《唱出歷史——瀕危藝術(shù)瑰寶河洛大鼓唱腔研究》一文。論文不僅羅列了每一時(shí)期的代表藝人,而且對(duì)每代最為重要的藝人做了簡(jiǎn)要介紹,說(shuō)明了他們的重要貢獻(xiàn)和活動(dòng)的大致年代。(P4-6)部分文獻(xiàn)只提及了前五代藝人(7),另有部分文獻(xiàn)在前五代藝人的基礎(chǔ)上添加了第六代(8)。隨著時(shí)間的推移,研究文獻(xiàn)中的藝人譜系被不斷補(bǔ)充和完善。河洛大鼓的傳承方式與中國(guó)其他地方曲藝一樣,主要以師徒傳承為主。馬春蓮在《河洛大鼓傳承方式初探》一文中詳細(xì)論述了河洛大鼓藝人們拜師、學(xué)藝的過(guò)程,認(rèn)為河洛大鼓的傳承是“以血緣、地緣、社緣關(guān)系為基礎(chǔ)的宗親制和無(wú)血緣關(guān)系的師承制”。(P23)周小巖則認(rèn)為河洛大鼓的傳承方式是:“明堂、傳堂和過(guò)堂”。(P7)其中,明堂與宗親制傳承類(lèi)似,傳堂和過(guò)堂與師承制相似。周小巖對(duì)河洛大鼓的現(xiàn)存藝人及其師承關(guān)系進(jìn)行了田野調(diào)查,(P14-16)調(diào)查分析表明,河洛大鼓最為活躍的偃師地區(qū)和鞏義地區(qū)現(xiàn)存代表藝人14人,大部分藝人的年齡在50歲以上,以家傳和師徒傳承為主,現(xiàn)從事的職業(yè)基本都與河洛大鼓無(wú)關(guān)。從文中所描述的國(guó)家級(jí)傳承人陸四輩和尚繼業(yè)的收徒情況看,當(dāng)前河洛大鼓的傳承舉步維艱。目前,學(xué)習(xí)河洛大鼓的大部分學(xué)員是從事其他職業(yè)或退休的人員,他們學(xué)習(xí)河洛大鼓的主要?jiǎng)訖C(jī)是豐富業(yè)余生活,真正想成為專(zhuān)業(yè)藝人的屈指可數(shù)。另外,馬丹丹的《流動(dòng)的藝人——豫西社會(huì)與河洛大鼓》一文,對(duì)藝人之間形成的擬親屬制進(jìn)行了探討,通過(guò)田野調(diào)查重新梳理了段炎的師承譜系,彌補(bǔ)了洛陽(yáng)市河洛大鼓“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”申報(bào)書(shū)中的疏漏。(二)洛陽(yáng)協(xié)調(diào):公共、社會(huì)地位的提高關(guān)于河洛大鼓藝人的社會(huì)地位,有兩種截然不同的觀點(diǎn)。馬春蓮和林達(dá)在《河洛大鼓藝人社會(huì)行為的初步分析》一文中闡明了自己的觀點(diǎn),認(rèn)為河洛大鼓藝人的社會(huì)地位一直不高。藝人是普通人家的孩子不會(huì)選擇的職業(yè)。藝人們所從事的活動(dòng)雖然能夠給人們帶去歡笑,但卻無(wú)法提高人們的物質(zhì)生活水平。即便在嚴(yán)肅的儀式中擔(dān)綱主持人,他們也僅僅被視作使儀式得以進(jìn)行的工具。(P50)葛珊在《古都曲藝涅槃——逝去的洛陽(yáng)琴書(shū)與再生的河洛大鼓文化變遷研究》一文中闡述了截然不同的觀點(diǎn)。葛珊認(rèn)為,雖然河洛大鼓藝人曾被稱(chēng)為“巧要飯的”,但通過(guò)文獻(xiàn)記載和藝人口述資料可以看出,說(shuō)書(shū)藝人曾有著較高的社會(huì)地位,甚至在現(xiàn)在也是受人尊敬的。特別是在河洛大鼓被評(píng)定為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)后,河洛大鼓藝人的社會(huì)地位更是有了明顯提高。(P104-109)上述兩種觀點(diǎn)中,筆者更傾向于馬春蓮教授的判斷。從河洛大鼓早期歷史來(lái)說(shuō),河洛大鼓藝人曾被稱(chēng)為“巧要飯”的?！扒伞弊煮w現(xiàn)了他們具有一定的技藝,與一般要飯人有所不同;“要飯”則體現(xiàn)了他們物質(zhì)生活的貧乏,說(shuō)明他們的社會(huì)地位比較低下,只能以說(shuō)書(shū)來(lái)養(yǎng)家糊口。社會(huì)群體對(duì)于說(shuō)書(shū)藝人存在一種矛盾心理,雖尊其技藝,但對(duì)自己或親人成為其中一員則是極為排斥的。一般情況下,都是貧苦人家的孩子才去跟隨師傅學(xué)習(xí)說(shuō)書(shū)。霍光寅在《守望——漸行漸遠(yuǎn)的絕唱》一文中講述了嵩縣河洛大鼓藝人郝總善的故事。郝總善從小家貧,后跟隨師傅學(xué)習(xí)河洛大鼓。雖然憑借技藝受到了市委領(lǐng)導(dǎo)的認(rèn)可和青睞,但還是只能從事底層工作(打掃大街),只能利用業(yè)余時(shí)間在公園里為老百姓說(shuō)書(shū)。(P10-12)隨著國(guó)家對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視,河洛大鼓藝人受到了政府和學(xué)界集中、高度的“關(guān)照”,藝人們的社會(huì)地位似乎被提到了空前的高度,但這只是在特定的語(yǔ)境中。當(dāng)藝人們回歸現(xiàn)實(shí)生活,他們依然需要從事與河洛大鼓無(wú)關(guān)的體力勞動(dòng)。因此,筆者認(rèn)為現(xiàn)實(shí)生活中的河洛大鼓藝人們的社會(huì)地位并未得到實(shí)際提高。就河洛大鼓的藝人研究而言,當(dāng)前學(xué)界對(duì)其研究較為全面,學(xué)術(shù)成果涉及河洛大鼓藝人的行為、社會(huì)地位、傳承、生存環(huán)境等諸多方面。需要特別指出的是,當(dāng)前,著名的民間藝人——國(guó)家級(jí)和省級(jí)的河洛大鼓傳承人大多年事已高,他們作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中最為寶貴的人才資源,其研究?jī)r(jià)值無(wú)可估量。然而,從筆者目前所獲得的文獻(xiàn)資料看,對(duì)河洛大鼓著名傳承人的研究多是零散的訪談,尚無(wú)系統(tǒng)性、專(zhuān)門(mén)性的學(xué)術(shù)成果。四、資料搜集和分析方法雖然河洛大鼓歷經(jīng)百余年的發(fā)展積累了大量的書(shū)目作品,但其書(shū)目研究相對(duì)較為貧乏。就筆者所搜集到的資料來(lái)看,一部分是藝人對(duì)所表演書(shū)目的整理(9),一部分是學(xué)者對(duì)書(shū)目的分析研究,研究的種類(lèi)、系統(tǒng)性、科學(xué)性都有待豐富、完善。諸文獻(xiàn)中學(xué)術(shù)價(jià)值較高的是河南大學(xué)李思佳的論文《河洛大鼓書(shū)目研究》,該文對(duì)河洛大鼓的書(shū)目進(jìn)行了較為詳細(xì)的分類(lèi)整理和文本分析。(一)書(shū)帽和成果的研究因河洛大鼓書(shū)帽的篇幅相對(duì)較短,所以學(xué)界對(duì)其研究較多。尚繼業(yè)的著作《河洛大鼓書(shū)帽集錦》囊括了河洛大鼓的大部分書(shū)帽,以作品的羅列和整理為主。李思佳的《河洛大鼓書(shū)目研究》一文,較為系統(tǒng)地梳理了書(shū)帽和短篇的不同類(lèi)型,詳細(xì)列舉了不同書(shū)帽和短篇作品,從文學(xué)角度對(duì)其文本進(jìn)行了詳盡分析。(P15-39)在墊場(chǎng)書(shū)帽中,李思佳分析了《二小姐做夢(mèng)》《彭祖夸壽》《對(duì)哆羅》和《王婆罵雞》,重點(diǎn)就作品中的人物形象、創(chuàng)作手法、語(yǔ)言特點(diǎn)、審美特征等方面進(jìn)行了解讀。論文將開(kāi)場(chǎng)書(shū)帽分為笑話類(lèi)、自述體、說(shuō)書(shū)引子、說(shuō)反語(yǔ)、說(shuō)實(shí)話、繞口令、寓言類(lèi)、荒誕類(lèi)、夸張類(lèi)、對(duì)歌類(lèi)和勸世類(lèi)等11類(lèi),分別舉例并進(jìn)行分析,論述了不同類(lèi)型開(kāi)場(chǎng)書(shū)帽的特點(diǎn)。(二)對(duì)選擇還愿儀式的濱河第二,主要有兩種方式《河洛大鼓書(shū)目研究》一文對(duì)中篇書(shū)目的研究較為籠統(tǒng),主要就三種不同類(lèi)型書(shū)目的歷史故事與民間傳說(shuō)、勸家書(shū)和還愿書(shū)進(jìn)行解釋和舉例,并未進(jìn)行詳盡分析。(P40-41)李永的《淺析河洛大鼓家庭倫理劇中的悍婦形象》和《河洛大鼓勸家書(shū)中倫理文化觀念分析》是中篇書(shū)目研究的一個(gè)有益補(bǔ)充。前者從女性主義視角解讀家庭倫理劇中的悍媳、潑婦和惡母三類(lèi)形象,剖析了河洛大鼓中出現(xiàn)如此多悍婦形象的深層家庭、社會(huì)原因,最終得出悍婦形象與說(shuō)書(shū)人男權(quán)主義觀念有關(guān)的結(jié)論。(P162-164)后者則探討了勸家書(shū)中出現(xiàn)的夫妻、婆媳和兄弟等主要家庭關(guān)系,認(rèn)為河洛大鼓書(shū)目中所呈現(xiàn)的婦德、孝悌、敬讓等倫理觀念,與下層民眾的倫理觀念相契合,起到了勸人為善、家庭和睦的道德教化作用。(P123-124)還愿書(shū)是河洛大鼓中較為重要的一種類(lèi)型,這類(lèi)書(shū)現(xiàn)在依然在鞏義農(nóng)村活躍著。林樂(lè)飛的《還愿儀式音樂(lè)的功能性探析——以河洛大鼓“還愿書(shū)”為例》一文論述了還愿儀式的過(guò)程及不同場(chǎng)域中的不同書(shū)目(因還愿事項(xiàng)有別,所唱不同),分析了某些還愿儀式中的河洛大鼓音樂(lè)的參與性及其文化功能性意義。(P116-117)關(guān)于河洛大鼓長(zhǎng)篇大書(shū)的相關(guān)研究較少,僅李思佳在《河洛大鼓書(shū)目研究》一文中描述了河洛大鼓長(zhǎng)篇大書(shū)的傳奇性、連貫性、曲折性和懸念設(shè)置。(P42-45)正是因?yàn)橛羞@樣的特征和寫(xiě)作手法,長(zhǎng)篇大書(shū)才能吸引觀眾數(shù)天連續(xù)欣賞。筆者認(rèn)為,河洛大鼓的書(shū)目研究以書(shū)帽和中短篇書(shū)目為主,較為關(guān)注傳統(tǒng)書(shū)目,研究視野不夠開(kāi)闊,對(duì)長(zhǎng)篇書(shū)目和新創(chuàng)作書(shū)目的研究與解讀幾乎無(wú)所涉及。書(shū)目研究相較于河洛大鼓其他方面的研究,學(xué)術(shù)成果較少。此外,對(duì)河洛大鼓進(jìn)行書(shū)目研究的多是河洛大鼓藝人或高等院校文學(xué)專(zhuān)業(yè)的研究生,對(duì)書(shū)目的淺層介紹及文學(xué)解讀較多,音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)者在此領(lǐng)域的參與度和關(guān)注度嚴(yán)重缺失。五、羅馬城的現(xiàn)狀和遺產(chǎn)與發(fā)展河洛大鼓在被評(píng)為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)后,引起了政府和學(xué)界對(duì)其生存現(xiàn)狀及如何更好地傳承發(fā)展的高度關(guān)注。(一)本條款對(duì)于現(xiàn)代新聞主要內(nèi)容和節(jié)目?jī)?nèi)容,其表現(xiàn)為河洛大鼓的生存現(xiàn)狀整體上不容樂(lè)觀,研究者普遍認(rèn)為其處于瀕臨滅絕的狀態(tài)。諸多文獻(xiàn)11就河洛大鼓的當(dāng)前困境進(jìn)行分析,認(rèn)為這種窘境是社會(huì)、河洛大鼓自身、娛樂(lè)多元化等多方面原因造成的。就社會(huì)原因而言,在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下,說(shuō)書(shū)市場(chǎng)的需求明顯萎縮,依靠河洛大鼓的演出來(lái)養(yǎng)家糊口已幾無(wú)可能。大部分優(yōu)秀藝人紛紛改行,僅將說(shuō)書(shū)作為副業(yè)。河洛大鼓的領(lǐng)軍人物和優(yōu)秀繼承人嚴(yán)重匱乏。從河洛大鼓自身來(lái)說(shuō),其說(shuō)書(shū)內(nèi)容仍以傳統(tǒng)題材和劇目為主,沒(méi)有適時(shí)恰當(dāng)?shù)馗鶕?jù)社會(huì)發(fā)展做出調(diào)整,不太符合現(xiàn)代年輕人的主流審美和價(jià)值觀,不利于其發(fā)展壯大。此外,網(wǎng)絡(luò)傳媒的高速發(fā)展為人們提供了更加多樣化的娛樂(lè)方式,說(shuō)書(shū)已無(wú)法滿足現(xiàn)代觀眾的審美需求,河洛大鼓的觀眾大量流失。當(dāng)然,也有學(xué)者對(duì)河洛大鼓的發(fā)展持樂(lè)觀態(tài)度,如馬春蓮教授在《口頭傳統(tǒng)藝術(shù)——河洛大鼓的程式化特征探析》一文中所傳達(dá)的觀點(diǎn)。通過(guò)田野調(diào)研,她發(fā)現(xiàn)國(guó)家對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的政策性保護(hù)極大地激發(fā)了河洛大鼓的生命力。在她實(shí)地考察的兩周里,宜陽(yáng)縣河洛大鼓藝人魏要聽(tīng)?zhēng)缀趺刻於际苎硌?。馬春蓮教授親歷了魏要聽(tīng)的八場(chǎng)愿書(shū)演出,觀眾均反響熱烈,說(shuō)書(shū)人與聽(tīng)眾頻頻互動(dòng),現(xiàn)場(chǎng)氣氛極為活躍。此外,觀眾的年齡結(jié)構(gòu)分布較廣,除50歲以上的中老年觀眾外,年輕人逐漸成為新的觀眾群主體。他們有的是土生土長(zhǎng)的農(nóng)村青少年,有的是正在接受高等教育的大學(xué)生,其社會(huì)及教育背景呈現(xiàn)出多樣性的特點(diǎn)。(P56)筆者認(rèn)為,隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政策的落實(shí),洛陽(yáng)市政府的重視及媒體對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的密集宣傳,普通老百姓對(duì)河洛大鼓的關(guān)注會(huì)有所加強(qiáng),河洛大鼓的瀕危現(xiàn)狀也會(huì)逐漸改善。對(duì)于河洛大鼓的現(xiàn)狀及其發(fā)展趨勢(shì),我們既不能一味悲觀,也不能過(guò)于樂(lè)觀。河洛大鼓自身的改革勢(shì)在必行,應(yīng)遵循社會(huì)發(fā)展和藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律,促其獲得良性發(fā)展。(二)開(kāi)發(fā)河南含量的大眾音樂(lè)資源,探索壓射機(jī)及制作技術(shù)等多領(lǐng)域的合作與交流論及河洛大鼓的保護(hù)和傳承問(wèn)題的文獻(xiàn)較多12。相關(guān)文獻(xiàn)或以此問(wèn)題為核心進(jìn)行闡述,或以對(duì)此問(wèn)題的思考作結(jié)?？傮w而言,學(xué)界對(duì)其認(rèn)識(shí)可從五個(gè)方面來(lái)看。第一,政府應(yīng)加大資金投入和宣傳力度。通過(guò)錄音錄像、電視節(jié)目、牡丹花會(huì)旅游節(jié)、廟會(huì)等節(jié)慶活動(dòng),將靜態(tài)保存和動(dòng)態(tài)推廣相結(jié)合,提高觀眾對(duì)河洛大鼓的認(rèn)知度,為河洛大鼓的發(fā)展提供政策上的保障。第二,教育科研工作者應(yīng)加強(qiáng)河洛大鼓的教育及學(xué)術(shù)價(jià)值的深度開(kāi)發(fā)。既可將其納入中小學(xué)音樂(lè)教材,作為地方音樂(lè)單元的重要內(nèi)容,通過(guò)學(xué)校教育進(jìn)行文化傳承;又可將其引入高校音樂(lè)課堂或開(kāi)設(shè)通識(shí)課程,借助高校的人才優(yōu)勢(shì)和科研能力,培養(yǎng)河洛大鼓創(chuàng)作、表演領(lǐng)域的專(zhuān)業(yè)人才。第三,河洛大鼓藝人應(yīng)更加專(zhuān)業(yè)化、職業(yè)化,注重培養(yǎng)并加強(qiáng)自身的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng),吸收更多的專(zhuān)職人員從事河洛大鼓的保護(hù)、傳承工作。第四,河洛大鼓的創(chuàng)作題材及表演形式應(yīng)有所改進(jìn),在保存自身特色的前提下努力適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展趨勢(shì)。第五,河洛大鼓的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)價(jià)值亟待挖掘,應(yīng)將河洛大鼓的保護(hù)、傳承與洛陽(yáng)市的旅游業(yè)發(fā)展相結(jié)合,實(shí)現(xiàn)二者的共贏。如,可以打造河洛大鼓生態(tài)文化村,開(kāi)展特色旅游;可以在龍門(mén)石窟、白馬寺等著名旅游景點(diǎn)定期舉辦河洛大鼓的專(zhuān)場(chǎng)演出,開(kāi)發(fā)音樂(lè)旅游。綜上所述,有關(guān)河洛大鼓現(xiàn)狀及其傳承發(fā)展研究的學(xué)術(shù)成果較多,學(xué)界對(duì)此問(wèn)題的高度關(guān)注也體現(xiàn)了國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)政策推進(jìn)的成效。但筆者認(rèn)為,諸文獻(xiàn)所提的有關(guān)河洛大鼓保護(hù)、傳承的策略建議較為雷同,存在較嚴(yán)重的低水平重復(fù)。形而上的理論闡釋過(guò)多,缺乏更具針對(duì)性和指導(dǎo)性的實(shí)證策略。政府與學(xué)界對(duì)國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)意識(shí)雖已有所提升,但無(wú)論是關(guān)注度還是保護(hù)力度,都還無(wú)法滿足其傳承發(fā)展的需要,缺乏具有創(chuàng)新性的舉措。關(guān)于河道第一實(shí)驗(yàn)有關(guān)河洛大鼓的研究,除上述內(nèi)容外,還有對(duì)其演出形式、演出場(chǎng)所、伴奏樂(lè)器等問(wèn)題的探討,囿于篇幅,筆者不再一一詳述。通過(guò)對(duì)河洛大鼓近十年研究成果的梳理和分析,筆者認(rèn)為,自2004年始,河洛大鼓的研究成果較為集中、豐富。如馬春蓮教授先后在《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》《音樂(lè)研究》和《黃鐘》等期刊上發(fā)表了數(shù)篇學(xué)術(shù)價(jià)值較高的相關(guān)論文,為河洛大鼓的研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。2006年,伴