形式實驗與周亞平

形式實驗與周亞平

宮體詩與詩歌的創(chuàng)造“我致力于破壞固定和復制劇本的寫作。”4“我們不要寓,只要言!”這是周亞平相隔20年的兩句宣言,但意思一以貫之:與注重思想的詩歌傳統(tǒng)相悖,打破既定教條與束縛,強調“詩歌文體本身”,“即形式”。在一個有著強大的“重道輕文”傳統(tǒng)的國度里,每一次形式革命都是對文學獨立性的巨大尊重,因此也通常具有里程碑意義,并對后世創(chuàng)作產(chǎn)生影響。南朝宮體詩或被指責為浮靡輕艷俚俗冶蕩,但其對詩歌形式的貢獻早已為歷史所證明——沒有宮體詩就沒有律詩,古典詩歌也就不可能在唐代達到巔峰。白話文運動以后,雖然說:“無論詩人的主張如何千差萬別,一種鮮明的實驗主義立場則是共同的?！驗槲覀兊男略妭鹘y(tǒng)還是那么薄弱,以至布魯姆所謂‘影響的焦慮’對中國詩人幾乎不起作用”,但在理論上明確提出形式實驗主張,并在創(chuàng)作中自覺實踐的詩人群,一直到20世紀八九十年代之交才真正出現(xiàn)。以民刊《原樣》為主要陣地,周亞平、車前子、黃梵(黃凡)等詩人以一種先鋒姿態(tài)登上詩壇。本文主要討論周亞平。周亞平認為,對于詩歌來說,只有“形式”才是最重要的,而“思想”是有限的,是一種“膚淺”的束縛。1他的創(chuàng)作實踐與理論呼應。這首先表現(xiàn)在語言(文字)本身的實驗上,即以帶有即時性、隨意性、反復無常性的自由聯(lián)想和訴諸感官的秾麗辭藻進行寫作;其次表現(xiàn)在觀察和呈現(xiàn)事物的方式上,即拋開敘事和抒情,以“描寫”來“恢復”事物的“具體姿態(tài)和基本成分”,將對事物本身的興趣置于任何偉大思想之上。此外,他的形式實驗還蘊含了一些容易被忽視的其他問題。一、思考與創(chuàng)造意識在著名的《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986-1988》里,“原樣”的同代人胡冬撰寫了一篇文章《詩人同語言的斗爭》。他在該文中說:“詩人關心的應是對語言本身的錘煉”,“作為純粹的語言藝術,詩完全相信了語言本身——對語言審慎而出色的安排,把語言的鏈條精密地組合成美麗的序列,詩人的任務在于賦予一首詩以經(jīng)久的美玉般的光輝”,“每首詩都是詩人建立的語言的新秩序”。周亞平詩歌也自有他的“語言新秩序”。首先,他詩中的語言常常像蛇一樣扭轉自如,這歸功于他在使用語言時的無拘束,即時、隨意、反復無常的自由聯(lián)想是他結構語言的重要方式之一?！队衩讕煾怠肥沁@方面的代表。以其中一段為例:“玉米。綠色中的鴨子/也和梨。鴨梨。/梨核中躲藏著你的才智/“離”。她的輪廓//又像“犁”。//她。會種/會收。/會歌。歌的大半/已被吃去?！薄傍啞焙汀袄妗苯M合成“鴨梨”,又從中國古語“梨子心中酸”聯(lián)想到“梨核中躲藏著你的才智”和“離”,諧音雙關,再從語音的角度聯(lián)想到“犁”,又從“犁”的語義聯(lián)想到“會種”、“會收”、“會歌”等一系列與鄉(xiāng)村元素有關的短語,最后回到食物,說“歌的大半/已被吃去”?；逎橄髥?如果非得探尋它的思想,可能會得出這樣的結論;但若僅享受它的語言,卻流暢具體而充滿驚奇?！段覈r(nóng)業(yè)》亦屬此類:從有集合性質的“糧食”一詞聯(lián)想到“玉米”、“紅薯”、“石榴”、“小麥”等具體種類,再從“石榴”這一食物的形象聯(lián)想到“豆蔻初綻”,從“小麥”對于人類的意義聯(lián)想到“法律”、“老鼠”和“保衛(wèi)小麥”,乃至于“不勞動者不得食”,接著想象出“農(nóng)業(yè)哺育了尖利的牙齒”和“人們遙望牛羊成群,小麥開花”這樣和諧的畫面,最后總結說“這卻是溫柔的心靈”。而在《歡樂的事情》結尾,同一事物的施動身份和被動身份也在語言中得到同時展示:“有一只鳥兒/落在窗臺上/有一陣風/掀動起鳥兒的翅膀/有一片秋冬的葉子/又把風輕輕卷起”。“鳥兒”和“風”面對不同參照物,既有可能是主動者,又有可能是被動者,身份隨句式的即時轉換而轉換,環(huán)環(huán)相扣,迅捷無比。但上述技巧當然不可能是周亞平才華的全部,他在詩集《俗麗》中展現(xiàn)的對語言的敏感和趣味才真正令人嘆為觀止。蘭色姆認為,“詩人運用語言的技巧使文字得以超越其符號或限定功能,成為想象或者說激發(fā)意象的工具”。173還有學者稱:“超現(xiàn)實主義的一個最重要的目標是通過激發(fā)想象力和無意識來實現(xiàn)人類的解放?！薄端悺贰ⅰ都〗闩c香》、《藝六十九章》、《在器皿中的天鵝》、《情迷》等作品就具有此類特質。若要從這些作品中尋找思想或單個語詞的意義,實在消解了它們帶給讀者的閱讀享受。它們既模糊又絢爛,將各種訴諸感官的秾麗辭藻魔幻般組合在一起,好像梵高筆下燃燒的線條,綺麗詭譎,飛揚跳蕩。人們閱讀時,幾乎不可能把握任何邏輯脈絡,卻獲得無以名狀的快感?！端悺肥瞧渲凶畹湫鸵沧顜p峰的一首詩作。僅從“俗麗”二字出發(fā),想象的大門即被打開,一切有關“俗”、“麗”和“俗麗”感受的萬花筒式的意象紛至沓來,令人目不暇接,興奮不已。《情迷》中匪夷所思的想象也給人以極大意外與驚奇。值得注意的是,這些詩中充滿了顏色詞,但又不僅是顏色那么簡單:“深綠的火”、“赭褐色信子”、“綠銹”、“藍色的海綿體”、“淡紫微白”、“藍紫的風”、“斜倒的銀樹”、“慌張中的胭脂”、“銹褐”、“女子呵出的藍氣”、“藍色的血雞爪”、“青蓮和粉墨”、“青翠的襁褓”等,讓人很容易想起唐朝李賀筆下那些“冷紅”、“寒綠”,帶有一種“聯(lián)覺”性。而周亞平對它們的組合,與寫律詩的李賀比起來,顯然更為放達不羈,無所顧忌,他的詩不僅設色奇崛,涉想更奇絕!這就是語言本身所激發(fā)出的美感和震撼。周亞平在作品中也表達過自己的語言觀,比如同樣詭譎的《在公眾》和《故事馬·紅火柴》。尤其是《在公眾》,這詩本身以作品的形式體現(xiàn)出周亞平的主張,同時又是周亞平疾呼自己主張的載體。“剪下吧。吐出你的牙齒?！边@是詩的開頭,也是貫穿全詩的話語。這首詩的字里行間充滿了對一切教條、規(guī)則、制約的反叛力,只有“吐去你的牙齒”,才能“翻動舌頭”。雖然現(xiàn)實情況是“語言被野蠻看作反抗/觀念被高擎”,“你讀下第一行便/拒絕第二行,顯然把變化視為惡果”,“處心積慮,放大文藝復興”,“人群只圍繞火炬”,但是詩人“堅信詩歌的作法”,“輪廓高于內核。外部決定心靈”,“形式本身不是離奇,棋逢對手/你才能體會我的誠實”,“多好啊,/給不確定的事物以形式,以新的方式/看云。修辭的任務,偽善的物像/依靠巨匠描繪前景的時代到此為止。/多好啊。我有多歡喜啊。聽/這是智慧的游戲”?！豆适埋R·紅火柴》中又說:“沒有人覺得自己的創(chuàng)造產(chǎn)生了最大的意義。但組合的神秘(及其語感)給了她們極大的歡欣。”周亞平要的正是這種語言本身所產(chǎn)生的極大歡欣。二、具體姿態(tài)和基本成分詩歌不僅有語言,如何表現(xiàn)它的對象即“事物”,也是周亞平的形式實驗之一。周亞平認為:“詩歌的可能性或許只在于通過形象來恢復事物的現(xiàn)實性。這樣說,似乎就已經(jīng)否定了詩歌抒情與敘事(特別是戲劇化了的敘事)的品質。譬如說,一些事物給我們留下了美麗的、極其美麗的、乃至無與倫比的印象,但它的具體姿態(tài)和基本成分卻被我們忽略。……而假如我們通過某種方式將這輪廓呈現(xiàn)出來,它又極可能不符合我們的思想習慣和要求,就是說,我們顯示了事物的陌生性。……實際上,世界本身……就這樣存在著?！蚁胫辽倌壳盀槊鑼懚鑼懙呐σ呀?jīng)構成了我詩歌寫作的基本事實。描寫再也不僅僅被看作只是能給文學作品帶來裝飾成分和其它好處的手段。它作為一種利益和目的存在著。”3-5簡單地說,只有“描寫”,并且“為描寫而描寫”,才能“恢復”事物的“具體姿態(tài)和基本成分”;而只有事物的“具體姿態(tài)和基本成分”,才是周亞平“描寫”的著力點,僅是囫圇的印象,是遠遠不夠的。“將手中的一把麥粒/用力吹起。其中飛翔的一顆/它會帶領我們走向前”?！稜N爛的前提》一共只有這么三行,但將“吹麥?！边@一簡單圖景分解出“具體姿態(tài)和基本成分”,細節(jié)被顯微,節(jié)奏被放慢,在讀者心中劃過的也就不再是波瀾不驚的淺痕,而是燦爛的深跡。正如蘭色姆所說:“詩歌的肌質完全由個性細胞組成,每一個新的細節(jié)都能喚起情感和態(tài)度?！?3《赭紅色的葉片》也是這樣。開頭三句“從墻角上看到的人/從墻角上看到的書包/從墻角上看到的墻角”寫的是有人經(jīng)過墻角然后消失,但周亞平把這一無聲的連貫動作細細切割成三個鏡頭:先看到人;人經(jīng)過,只留下背后的書包在觀察者的視野中;繼續(xù)經(jīng)過,消失,墻角處還是只剩下墻角。如果說,這個過程被周亞平用一種“減法”的方式分解,那么接下來五句,則被采用了一種“加法”的方式:“我的女孩子/你們走過這令人驚奇的墻角/手上端著銀色的飯鍋/那些米粒,那些蛋白和/那些蒜青”。先看到女孩子們走過墻角,然后注意到一個細節(jié),即她們手上端著銀色的飯鍋,再然后注意到更細微的細節(jié),即飯鍋里的米粒、蛋白和蒜青。隨著鏡頭一點點往細節(jié)上推,通過視覺使讀者感知的東西也就越來越多。最后幾行還是寫墻角,但寫的是不同時間的墻角,作者在同一地點不同時間看到了“月亮”、“鳥”,還有墻角本身的“赭紅色”,以及“將來的妻子”?！洞┻^隧道》則從聽覺角度分解出事物的“具體姿態(tài)和基本成分”:“唱,把歌留在隧道里/穿過隧道我們/能夠摸到隧道之外的尖頂/我們只聽到我們自己的唱/我們把歌留在隧道里”?！按┻^隧道”,“我們”雖然依舊聽到“自己的唱”,但作為“唱”的對象,已經(jīng)唱過的“歌”,卻被“留在隧道里”。描寫使這一過程變得陌生,但實際上它“就這樣存在著”?！缎迈r的木材》從觸覺的角度分解:“一排木材從天上飛過/砸下來,砸斷的/首先是風/其次,還是風”。同樣荒誕卻現(xiàn)實。《勇敢的心》則轉至心理層面。詩的前半部分幾乎就是重章疊句式的反復,一個人一格一格往上爬,身影一格一格映照上去,詩人反復得不耐煩,還干脆搬出一串省略號。但省略號之后,也就是詩的最后兩句是這樣寫的:“你將死去你的身影/卻留下勇敢的心”。身影總是在較低的下一格上死去,又映照在更高的新一格上,身影不斷消失,即不斷“死去”,但這不斷死去的身影恰恰塑造出一顆“勇敢的心”的形象。這樣的分解使一般意義上的死生界限被模糊又被重置了。這種“恢復”事物“具體姿態(tài)和基本成分”的“描寫”方式,不僅是一種技巧,更展示了詩人對萬事萬物的敬畏之心和一個視覺藝術工作者特有的慧眼?！侗拔ⅰ愤@首詩寫道:“蜥蜴留在椅背上//一天//二天//三天//蜥蜴仍然留在椅背上”。詩人面對自然萬物,所持的是一種卑微的姿態(tài),那種不敢驚動蜥蜴和一切天然狀態(tài)的小心翼翼在簡單的詞句中顯露無遺。在周亞平看來,任何偉大的思想都抵不過事物本身帶給人的美感。事物本身就值得尊崇,因此也值得描寫。同時,周亞平是詩人,也是導演,且習過繪畫。一個視覺藝術工作者觀察事物的方式通常與常人不同。他們不能滿足于事物給人的囫圇印象,他們的眼常常循著形象的線條、色彩、光亮等細節(jié)一點一點挪移,恨不得把整個形象刻于腦內。我認為,這也是周亞平有可能并且有能力選擇這種寫作方式的原因之一,也是第一部分所述他對顏色感覺敏銳的原因之一。三、周亞平對“形式”的認定作為一名形式實驗的闖將,周亞平卻也說過這樣的話:“詩歌的當代性,必須有當代的立場”3,“是什么孕育了我的詩歌?有人被農(nóng)業(yè)與自然所孕育,有人被學說與知識所孕育,而我既非在早年生活中汲取靈感,亦非在翻譯語境中無病呻吟,我一直保持著對邊緣政治的敏銳及對當代藝術的敏感”。4“當代的立場”、“對邊緣政治的敏銳及對當代藝術的敏感”,都是與周亞平所主張的“形式”實驗相矛盾的表述。其實,純粹的、百分百的形式實驗是不可能的,因為只要是創(chuàng)作,就不可能完全放棄主觀性,也就意味著總會有“思”和“想”。前文所述他在《在公眾》、《故事馬·紅火柴》中對自己創(chuàng)作主張的透露,以及在《卑微》、《紀實》、《經(jīng)過雨花臺2》中對自然事物的看法,就都屬于“思想”范疇。《經(jīng)過雨花臺2》尤其典型,一方面周亞平在詩中努力消解宏大思想,另一方面這種消解本身構成一種態(tài)度,也就使這首詩又具有了形式以外的東西。既然對于創(chuàng)作而言,主觀性無法避免,那么面對這種矛盾,就沒有必要過于吹毛求疵。結合歷史語境來看,周亞平等人對形式的強調,并不是要一根筋地走極端,走到?jīng)]有一丁點兒思想的真空里去,而只是對千百年來中國文學注重思想忽視形式之傳統(tǒng)的反叛,是為了重塑文學、尤其是詩歌這種文體的獨立性,使政治、經(jīng)濟、倫理、哲學、宗教等外在事物盡可能不給它過重負擔,使之更像一門獨立藝術,而較少受到身外之物的傷害;也是為了將詩歌從既定的教條和規(guī)則、以及大一統(tǒng)的主流價值觀中解脫出來,使之擁有更鮮明的“當代性”。從這個意義上說,周亞平等人在創(chuàng)作中,對形式的強調、對反叛性的褒揚、對當代性的推崇這些“思想”,不僅無法避免,而且必不可少。那么,強調形式實驗的周亞平們要如何處理這些“思想”呢?周亞平盛贊車前子的一段話可供參考:“請注意:他如何隨意、迷想,缺乏意圖與‘見解’,卻又是通過怎樣的努力將混亂系統(tǒng)化了。所有關于藝術的指令都應當壓縮到最簡單的形式中去?！逼鋵?不僅是“關于藝術的指令”,對于形式實驗者而言,一切主觀性因素都“應當壓縮到最簡單的形式中去”。吳冠中早在1981年就撰文指出:“我們的思想、內容、意境是結合在自己形式的骨髓之中的,是隨著形式的誕生而誕生的,也隨著形式的被破壞而消失。”主觀寓于形式之中,實質上表現(xiàn)的依然是對形式的看重。還是以《經(jīng)過雨花臺2》為例。詩人在表達“消解宏大思想”這一“思想”時,沒有直接跳出來發(fā)聲,而是通過一個寫實的場面來悄悄表達?！冻醮骸芬彩沁@方面的代表。一個擬人化的寓言故事,里面的文學形象有“戰(zhàn)爭”、“羽毛”和“果子”、“河水”,暗藏的是關于被利用的戰(zhàn)爭、偽善的光榮和冷漠的日常生活之間關系的思考。在我們既定的傳統(tǒng)價值觀里,戰(zhàn)爭往往被賦予光榮的意義,但實際上,戰(zhàn)爭不僅是對日常的傷害,而且本身也是犧牲品。周亞平不動聲色地揭開真理一角,卻更使人感受到詩人無法言說的悲憫。其他,像《恩澤》、《脆弱》、《烏鴉不會被視為神明》、《灰狗》、《形而上》、《玩偶》、《領袖》、《沉思》、《知識青年》、《致薩