葛飾北齋與日本風景油畫

葛飾北齋與日本風景油畫

葛偉野的日本繪畫家，出生于1760年9月（寶歷10年），日本出生在這件作品中的小地方（現(xiàn)在是東京墨田區(qū)的一個小地方）。)父親中島伊勢是幕府的御用鏡師。北齋幼名時太郎,十歲改名鐵藏。北齋天資聰明,童年就喜歡繪畫,曾被送到一位雕刻師處學習刻版術,后來在租書店里當學徒。1778年(安永七年),北齋十八歲,就學于勝川春章(江戶中期的浮世繪畫師)門下,并取名春朗。后來,因秘密從師狩野融川(江戶狩野派畫家),被春章逐出,遂轉融川門下。有一次因失言瀆犯融川先生,又被逐。他在生活上和學業(yè)上都一度發(fā)生困難。為糊口,北齋沿街叫賣過辣椒、掛歷。但他沒有沮喪,仍潛心于藝術。他以敏銳的眼光和濃厚的興趣觀察著生活和自然。最后,他仍回到了專事藝術創(chuàng)作的道路。北齋曾幾度去關西、名古屋一帶旅行,途中廣泛接觸各行各業(yè)的人們,熟悉他們,描繪他們。北齋有遷居的癖好,據說他一生中曾遷居九十三次。北齋以“世事疏散,金錢淡泊”的態(tài)度生活著,但遭遇始終不幸。青年時顛沛流離;中年喪妻,兒子寄養(yǎng)于他人,長女、次女夭折,三女婚事又不諧,回家寡居伴父;晚年,又遭火災,焚毀了積累數十年的畫稿和資料。生活上的厄難和藝術上的波折,使他相信命運和神靈。北齋一生作過許多插圖、畫譜、版畫、漫畫,其中富士風景版畫可說是北齋的代表作品。壯麗、莊嚴、神秘的富士,一定程度上培育了北齋敏銳的感覺,深邃的思想,頑強的意志和獨特的個性。北齋描繪富士風光,選取具有典型日本特征的景色,以歌頌日本的自然美,從而表現(xiàn)了畫家對自己祖國深切的愛。北齋筆下的富士,除早年一些風景版畫外,就是晚年的《富岳三十六景》和《富岳百景》了。1823年(文政六年)開始出版的《富岳三十六景》,共四十六張彩色木版畫。1835年(天保六年)完成的《富岳百景》三編,共一百圖。這些作品不僅內容廣泛,而且就風景版畫藝術而言,也取得了相當重要的成就。北齋仔細觀察和把握了富士風景各個角度的形象特征及瞬息間的微妙變化,從各種不同的觀點出發(fā),給人以真實完整的感受。北齋選取晴雨明晦、風雪嵐霧、春夏秋冬、朝暮晨夕的各種畫題,廣泛描寫富士原野上人們的生活畫面。北齋將自然物象人格化、感情化,把自己也作為自然存在的一部分。因此,在他筆下的形象,不僅人物、風俗,即使山石、樹木、海浪、花卉、動物都具有自身的個性特點。日本人的季節(jié)感很敏銳,而這種季節(jié)感是文藝作品和群眾社交中抒發(fā)感情的重要依托。北齋捕捉了自然界的瞬息變化,注意了容易被人們忽略的剎那,并強調這種瞬間感受的特殊性。因此,北齋描繪的富士使人感到真實和親切?！秳P風快晴》、《富士驟雨》、《灤川雪晨》、《程之谷》、《常州牛堀》、《東海道品川御殿山看富士》等許多畫幅,都具有明顯的季節(jié)特征和氣氛。北齋描繪的富士雖然非常廣泛,但每個場面都不是空泛的、概念的形象,而是具有各種環(huán)境特色的。這種個別特征所揭示的主體精神,使描繪的富士有可能抒發(fā)它的內在精神,從而也使它富于個性。如《凱風快晴》的艷麗輝耀,《富士驟雨》的滃鬱淋漓,《相州梅澤莊》的優(yōu)美神奇,《甲州伊澤曉》的晨霧迷蒙,《兩國橋夕陽》的落日余暉,《駿州大野新田》的富士沃野……。另一方面,北齋描繪富士,不是簡單地模擬自然,而是強調自身的感受和理解,帶著濃厚的感情將描寫對象加以高度提煉與概括,從而加強了作品的個性。富士是日本民族精神的象征。北齋描繪富士的威嚴、雄偉和力量,既表現(xiàn)了富士的個性,也謳歌了日本民族的偉大精神氣質。當然,這在一系列富士風景版畫中表現(xiàn)出一種強烈的北齋風的個性。在表現(xiàn)技法和創(chuàng)作思想上亦相當成熟,這種風景版畫的個性,是日本風景版畫發(fā)展至成熟的征候。江戶時代的吉原游廓(著名的江戶藝妓、青樓的集中地)是產生浮世繪的發(fā)祥地。市民們追逐著燈紅酒綠、熏香艷脂的生活。市民們對宮廷繪畫十分陌生,他們在經濟繁榮的基礎上要求有進一步的文化生活。于是,以反映吉原游廓生活為主的浮世繪就和其他庶民文化一樣應運而生了。江戶時期,庶民文化發(fā)展到高峰。浮世繪在美人畫、明星畫、風俗畫發(fā)展的前提下,又派生出浮世繪風景版畫;浮世繪風景版畫也是浮世繪的重要支脈。它明顯體現(xiàn)出以吉原為中心的游蕩氣氛。浮世繪畫師從早期的奧村政信、鈴木春信到中期的歌川豐春、鳥居清長等在他們的風景版畫中都描繪了游蕩生活,男女戀情,以及充滿人生欲望的生活場面。發(fā)展到北齋的風景版畫,仍然包含著這種游蕩氣氛、人生樂趣和人情意味。浮世繪的這一特點意味著它同庶民生活的密切聯(lián)系,意味著對人和人的感情的關注,意味著對人生的熱愛與憧憬。北齋對生活的描繪是熱情的、樂觀的、含蓄而有生機的。例如,他《富岳三十六景》中的《由御廄川岸看兩國橋夕陽》就是很好的畫面:人們在生活里忙碌了一天,待夕陽西下便乘船歸去。渡船在微波中起伏,船夫緩緩地搖櫓,乘客是各行各業(yè)的人有的在打盹;有的在細語閑談;也有人頗有興致地觀賞富士晚霞;還有一位乘客扶住船舷,用汗巾蕩著水波玩耍;畫面右側的另一只小船上,一位婦女在濯洗被單……。這一切都沐浴在富士晚霞和兩國橋夕陽斜照中。另一幅《常州牛崛》亦饒有深趣:夕泊的船工在水草叢生、鷺鳧歸飛的寧靜氣氛里晚炊……。由于描繪普通人的日常生活場景,使人感到十分親切。此外,《甲州石斑澤》、《程之谷》、《東海道吉田》、《遠江山中》、《鏡臺富士》等畫都充滿了人生的意趣。作為浮世繪重要支脈的浮世繪風景版畫,特別是北齋的富士畫面,包括了江戶時代各類人物的活動,甚至可看作是當時社會生活的形象縮影。貴族、武士、市民、農民、流浪無產者、個體手工業(yè)者等等都有所表現(xiàn)。北齋不僅描繪了各種各樣的人,而且可以看到他的明顯傾向和批判態(tài)度?！冻讨取返哪_伕,《遠江山中》里的木工,《金谷的富士》中的搬運工……,畫家對那些被強制從事沉重體力勞動的人們寄予了同情。《由御廄川岸看兩國橋夕陽》中的乘客,《常州牛崛》的晚炊船伕，《駿州大野新田的夕歸農人》,《登戶浦》的漁家婦孺等,則是對他們的恬靜而又富于詩意的生活畫面的贊美。描繪庶民的精神信仰,也使繪畫作品在庶民群眾中產生力量。江戶時代,富士受到江戶庶民的崇拜和信仰,它給庶民帶來力量和安慰。它以崇高、正大的姿態(tài)出現(xiàn)在江戶庶民的生活中。北齋筆底的景色和事件是他們最熟悉的,這便使他們感到分外親切,從而獲得一種精神上的依托。北齋在吸收藝術營養(yǎng)上表現(xiàn)出極大的貪婪性,這也是他一生中最大的特點。他先后學習和吸收了勝川派、狩野派、土佐派、光琳派、西洋畫風和中國畫風等許多方面的營養(yǎng),將其中有益因素融會貫通,最后形成日本民族的浮世繪風景版畫中獨樹一幟的北齋風。他絕不為西洋畫表面的東西所迷惑,而是將其實質象良藥般地珍藏起來。他畫過油畫。他作油畫時嚴格地遵循油畫的步驟方法,并保留和介紹了這些經驗:消化這些畫法,并找出東西方藝術的共同規(guī)律。他寫道:“歐洲色彩之明暗要領,日本色彩之暈染秘訣互為表里,中國、日本所事乃亞洲繪畫共通之明暗法。寫形出于心領神會,繼以泥金填裹,對物象之凹凸尚屬必要”(繪本《彩色通》)。熟悉和掌握各種畫法的北齋提出“繩泥于畫具作畫令人生厭,步步以心寫成而得之自然”的看法,強調“以心寫成”是他在揉合各家畫法之后,對畫風提出的新的探求。他舍棄對外形美的一味追求,而努力著意于主觀精神的夸張,以求內在精神的充實。他寫道:“重巒疊嶂之高雅,逸筆草草之孤傲,謂法不可攀。吾亦行此游戲,習之有年,至今尚未詳解其意。至于人物、禽獸、蟲魚,揮灑紙上,信手拈來亦稱奇”(繪本《略畫早指南》)。在北齋晚年的富士風景版畫及其他作品中,春章的熱情甜膩,琳派的富麗精微,狩野派的典雅高逸,中國畫的構圖和裝飾性線條,西洋畫的明暗、遠近……等等,都在他的畫幅中協(xié)調一致。在他的富士風景版畫中,這種渾然一體的畫風可說是演變到了頂點。《神奈川沖浪里》的巨浪,由文化期間的北齋漫畫《逆流勇進》演變而來;《甲州石斑澤》由北齋漫畫《同豬鼻》演變而來;而《由御廄川岸看兩國橋夕陽》與他早期署名為春朗的浮世繪《參觀兩國橋夕涼火花》,則是在同一地方采取了完全不同的手法描繪。所有這些畫風的演變顯示出更加豐富多彩的姿態(tài),然而他掙脫了任何一種因素的束縛,向著北齋自我的方向發(fā)展?？傊?這種集諸家之大成,是建立在日本傳統(tǒng)的大和繪和浮世繪的基礎上的;他不受西洋畫風的明暗法、遠近法的約束,也沒有被中國畫風的理想化和裝飾線描所羈縻,雖然直到臨終仍未滿足于畫風上的探索,但他卻留下了地地道道的、堪稱日本化理想化的北齋風。這種民族化的風格,表現(xiàn)出熱烈、鮮明而又經久不衰的生命力。北齋的富士畫亦有反映江戶時代政治、文化面貌的畫面。如反映幕府、大名們政治統(tǒng)治的《隅田川關屋站》和《從千住花街眺望富士》;反映勞動人民痛苦的《東海道金谷的富士》和《程之谷》;也有反映文化活動和宗教信仰的《東都淺草本愿寺》、《五百羅漢寺》和《諸人登山)》。還有一些純風光的描繪,但其意境具有明顯的時代特點和精神風貌,如《相州梅澤莊》,《相州箱根湖水》、《凱風快晴》、《富士驟雨》等等。經濟的繁榮,交通貿易的發(fā)展,促進了各國之間文化交流。荷蘭西洋畫技法的引進,促使新的藝術觀和繪畫理論誕生。這也影響到日本風景畫的發(fā)展,出現(xiàn)了各種各樣的流派。有寫實的,也有寫意的,有畫洋畫風的,也有傳統(tǒng)畫法的,他們謳歌自然美,為自然陶醉沉吟。人們關心日本,從日本自身的歷史出發(fā),加強了日本的國體觀念,加深了對日本故土的理解和熱愛。因之,繪畫上興起了復古的大和繪,以及表現(xiàn)日本自然風土美的浮世繪,也是文化史上的必然現(xiàn)象。技巧上的進步,大大豐富了風景版畫的表現(xiàn)力,也更充分地發(fā)揮了它單純、樸質的特點。在浮世繪風景版畫不斷發(fā)展的基礎上,隨著版畫技法表現(xiàn)能力的不斷提高,新的藝術觀的滲透,以及表現(xiàn)日本自然風土美之風的興起,構成了江戶時代獨特的畫風。由于畫家熟悉生活,對題材深刻發(fā)掘,從而使作品具有江戶時代的歷史真實性,成為一種研究江戶時代日本社會面貌的形象資料。北齋處在各種社會力量消長,多元哲學思想起伏的潮流中,不免受到影響。因此,他的行為往往越出常規(guī)。但從根本上看,他的藝術觀、藝術思想卻是完整的,自成體系的。北齋的畫面上往往出現(xiàn)一些距自然真實很遠的東西,給人以奇特的感覺。某些對自然運動的夸張,甚至到了“歪曲”的程度,而產生幽默、滑稽的情調?！渡衲未_浪里》一畫,畫家把視點放得很低。這樣,把描寫的主要對象——浪濤安置在畫面的主要位置,占據畫面的絕大部分面積,造成了驚濤的“威壓感”。漁夫和船只完全置于巨浪的腹部,似乎成了浪濤的一部分。在這種氣勢和比例之中,好象漁夫和船只隨時都可以被巨浪吞噬。但讀者并不擔心他們的命運,因為讀者看到了人們進行的好象是一種習以為常的競賽,而巨浪也絕無吞掉、埋沒他們的意思,這仿佛是畫家安排的一個有趣的歡樂場面。另一方面,巨浪的呼嘯和富士的安詳,形成強烈的動與靜的對比。這種寓輕松、歡快于嚴肅、緊張,富于想象和幽默的意味,無怪人們對北齋此作深為驚嘆了,因為他畢竟把人們帶進一種新鮮的特殊的感覺之中。在《水田上的富士》里,只有水田、水草、雁群和水中倒臥的富士。一對大雁沖天飛去,然而畫面上的“天”卻是倒影中的山麓,山麓迷離恰似天空的云霞。這是很奇妙的構思,它避開了富士實體的描繪,而著眼于富士的巨大幻影,以簡略和虛妄的筆觸,給人們留下充分想象的余地。北齋在他的許多作品中充分發(fā)揮想象的力量,并大膽夸張,強調其潛在精神的一面。因而往往使人感到他的畫風有一種“玄虛”的東西。這種“玄虛”似乎悖謬,但同幽默結合,卻成為他的藝術特點。他的許多繪本、讀本插圖,如最著名的《北齋漫畫十二編》、《百物語》等,許多畫面是奇特的、可笑的、甚至是可怖的,但人們理解他的畫面,感到它新鮮有趣,親切可信,從而賦予人們快感。因而,畫家得到了成功。《神奈川沖浪里》的驚險的生死搏斗,《水田上的富士》的天、地、水渾然一體的清新神奇,《凱風快晴》的單純和艷麗,《富士驟雨》的瞬息變幻,《野州遠景的富士》的奇妙構思……許多畫幅都具有魔幻般的玄虛和幽默感。北齋的行為和畫風有許多怪癖和離奇之處。他在落魄時,常常忘乎所以地背著販賣箱到刑場上去寫生尸體和被砍下的人頭、臂、腿;或者去寫生武士毆殺的情景,帶回來許多血淋淋的畫稿,這些素材反映在他以后的許多作品中。在《皿皿鄉(xiāng)談》、《百物語》、《北齋漫畫》等作品中,產生了許多令人毛骨悚然的形象,如《笑女妖》《木肌小平二》《碟魂小菊》等。北齋描繪幽靈的動機,是否可以這樣解釋:北齋從自身的辛酸經歷出發(fā),感慨人世之滄桑,要為許多冤魂鳴不平;另一方面,北齋從信仰出發(fā),借幽顯兩界去認識和表現(xiàn)世界,以箴世人;此外,北齋的幽靈畫曾給當時的戲劇演出以很大的啟發(fā)。對這種幽靈的描繪,本身是無稽可據的,因之能有充分的“幻想和夸張”的余地。北齋為曲亭馬琴(江戶后期小說家)的讀本《南柯記》創(chuàng)作插圖的時候,在前景安排了情死的男女,在昏暗的遠景中加畫了幾只野狐。為此馬琴和他發(fā)生了激烈的爭吵。馬琴認為野狐與情節(jié)毫無關系,是對他的讀本的歪曲；而北齋強調的是畫面的感覺和氣氛,昏暗的遠景中畫幾只野狐是為了加強畫面的寂寞、冷清,而不在乎情節(jié)有沒有這樣的描述。他固執(zhí)己見,是要在寂寞和凄涼的氣氛里引起人們感情的共鳴。他的構思超乎尋常,但確有情趣。北齋由于生活的折磨,藝術生涯的坎坷,一直在苦悶和郁悒中飄游。因此,他常常放蕩不羈、揮霍縱欲,產生讓人沉醉的不健全的美感。盡管這樣,他的作品表現(xiàn)出一種對人的關注和濃郁的人情味。富士風景版畫里,《神奈川沖浪里》的險奇,《武州玉川》的曠逸,《相州梅澤莊》的仙意,《登龍富士》的神幻,《海上富士》的驚駭,《寶永山出現(xiàn)》的恐怖,《木開花耶姬命》的優(yōu)美,《礫川雪晨》的明麗,《常州牛崛》的生氣,《五百羅漢寺榮螺堂》的抒情等等的異乎尋常的構思,深刻的人生氣息,都激蕩起人們感情的波瀾。北齋具有強烈的個性,目中無人。文化初年就發(fā)生過侮謾幕府將軍(江戶時代的實際最高統(tǒng)治者)的故事:某日,幕府將軍德川家齊狩獵路過龍?zhí)锎?著人請谷文晁和北齋即席作畫。北齋鋪上大紙,以毛刷在紙上涂抹天藍色,再抓來一只雄雞,將雞爪上涂滿紅色印泥,放雞于紙上,然后噓噓驅趕雄雞奔跑。谷文晁等莫不為之瞠目。末了,北齋將此奉上家齊將軍,并說道:“這就是立田川的漂亮紅葉”。拜一拜,揚長而去。這件事的意義遠不止于不屈于權貴,更重要的是反映了他的獨特藝術見解。試想這種“畫法”的結果,雞爪的紅色,湛藍的底色,丹楓般的趾痕漫撒在湖水般的紙面上,刺激性的對比,富麗的色感是當時一般畫家所不敢想的。北齋看到了自然界事物之間的形象聯(lián)系,思考著自然界各種奇麗而又微妙的色彩變化和對比,這正是形成他的個性特點的緣由之一。北齋帶著濃厚的自我感情去理解和描寫對象,故其作品具有獨特風格,由客觀描寫轉移到主觀溶化。有人說,北齋的畫幅中有北齋自己。即使是風景版畫,也是北齋性格的山水樹石。在《凱風快晴》里,從構圖上把富士極大地拉近了,事實上,生活中要找這樣的視點是很難的。北齋完全拋棄了山頭的塊面和紋絡的細節(jié),山麓的叢林亦不過是層疊的小豎點,本來飄緲輕盈的白云,則表現(xiàn)得如疊瓦一般。將復雜萬端的物象概括為如此幾大塊形體,而不失之于空洞無物,這正是富士精靈的高度集中,也是“北齋化”了的富士。在北齋看來,富士精神的所在不在于山的紋理和突缺的惟妙惟肖,而在于各種因素之間的內在精神的有機聯(lián)系,只有抓住這一聯(lián)系,才能構成富士的總體印象。由是,《凱風快晴》一直被認為是富士的典型形象,富士精神的化身。在色彩處理上,赭紅的富士,深邃的碧天,疊瓦般的白云,由赤漸綠的山麓,在自然環(huán)境中,這樣單純、平面的對比色塊,實際上是難以找到的。要達到這種效果并不是輕而易舉的。這是畫家充分觀察理解自然,以自我感情去嚴格提煉、集中、概括的結果?！秳P風快晴》、《神奈川沖浪里》、《富士驟雨》、《甲州石斑澤》、《隔網富士》等震驚世界畫壇的作品的產生絕非偶然,而是北齋藝術成熟的必然結果。這種成熟的基本標志在于北齋獨特個性的完整化,以及自我感情、自我意識的融入。北齋一生堅持走自己的路,從不停息對藝術的探索和追求,以臻北齋風的完成。觀察北齋整個藝術的實踐過程,人們將發(fā)現(xiàn),他是一位忠誠、篤厚的藝術家。這里所指的“忠誠、篤厚”絕非指描寫手法的盡量接近自然或純粹寫實主義,而主要指對自己的藝術思想不斷實踐和發(fā)展并窮追到底,這正是他的“頑?！敝?也是藝術家的高貴品質。他不屑于因循任何一家,哪怕是被公認為成熟的權威性的畫風;他不滿足于自己既有的成就,哪怕是經過極大努力被確證取得成功的畫風。他的一生自始至終在不斷探索之中。他寫道:“欲真知則變,舍此別無蹊徑。”他又寫道:“吾八十余年事種種修業(yè),謂有可傳者,從九十歲多改畫風,僅愿改此道至百歲之后”(繪本《彩色通》)。北齋以90歲高齡在1849年(嘉永二年)4月18日去世。臨終時自嘆道:“倘殘延十歲,五載亦罷,吾始堪稱真畫工。……至百歲之末,終草成此畫道?！北饼S作品具有自成體系的畫風,他更總結了有獨創(chuàng)特點的自成體系的畫論。在他的繪本《踴獨稽古》中曾做過這樣的比喻:后漢蔡邕偶聽吳人燒桐之嘩剝聲,即知燒的是一塊制琴的好料,蔡邕搶出這塊柴制成了音色很美的焦尾琴;同代音樂家菊岡檢校也有過類似的動人故事;甚至有懂得毒蛇習性的人,能驅使毒蛇為人所用,成為蛇山主人。那么,我葛飾北齋雖然無能,但在努力追求之后,也可以借筆墨之力找到山水鳥獸的性靈……。這是強調藝術家特有的感受力,靈感和天才,以及于平凡中見奇巧,于塵泥中見珠玉的本領。在認識自然、把握描繪對象方面,北齋強調寫生、素描,強調把握物象特點。他說過:我從六歲起,80多年來在繪畫上按自己的心愿毫不懈怠地努力。到今天為什么能在不大的紙面上揮灑自如呢,主要是摸索了類似的色彩差異和物象的各種外形特征,積累了豐富經驗的緣故。比如大海的狂瀾和小池的漣漪,雖然都是水波,卻存在強弱巨細的懸殊差別。甚至不能忽略禽