城市與女性的同構(gòu)書寫三個(gè)女人與三座城市世紀(jì)之交懷舊視野中的城市書寫

城市與女性的同構(gòu)書寫三個(gè)女人與三座城市世紀(jì)之交懷舊視野中的城市書寫

《世界紀(jì)事》中的三部小說：鐵凝的《永遠(yuǎn)有很多遠(yuǎn)》（1999年）、王安憶的《妹妹》（2000年）和池莉的《生活美》（2001年）是值得關(guān)注的分析對象。這三部小說均由當(dāng)代重要女作家創(chuàng)作，發(fā)表于相近時(shí)間，并引起了超越文學(xué)文本的廣泛關(guān)注：《妹頭》入圍第二屆（2001年）魯迅文學(xué)獎(jiǎng)；《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》被改編成同名電視連續(xù)??；《生活秀》被改編成同名電影、電視連續(xù)劇和話劇，并帶動(dòng)北京城大街小巷名號不一的“鴨脖子店”的出現(xiàn)。更重要的是，這三部小說不約而同地采取了城市/女性的同構(gòu)書寫，表現(xiàn)出頗為典型的文本特征。自1990年代中期開始，城市作為一個(gè)重要書寫對象，越來越醒目地凸顯于中國大陸文壇。城市不僅構(gòu)成文學(xué)故事發(fā)生的核心場景，而且構(gòu)成文學(xué)表現(xiàn)的獨(dú)特的審美對象。由“玻璃幕墻和花崗巖”組合的建筑群，由胡同、弄堂和老街構(gòu)成的城市空間，生活其間的人們的日常生活和生存方式等，這些現(xiàn)代都市場景，開始被文學(xué)呈現(xiàn)為有著內(nèi)在精神構(gòu)成的寓言化或人格化主體。這種書寫主體的形成，顯然聯(lián)系著90年代后大陸新一輪的城市擴(kuò)建高潮，聯(lián)系著第三世界國家現(xiàn)代化進(jìn)程中都市空間的擴(kuò)張和重新組合，同時(shí)也聯(lián)系著文化消費(fèi)市場對于城市身份命名和認(rèn)知的內(nèi)在需求。似乎是，在推土機(jī)和塔吊的轟鳴聲中漸次消失的“老城市”以及拔地而起的新摩天大樓，和在“拉動(dòng)內(nèi)需”的刺激下形成的節(jié)假日漫卷全國的旅游觀光人群，共同創(chuàng)造了一種兼容了“懷舊”和“命名”需要的文化動(dòng)力，使城市在歷史和現(xiàn)實(shí)的交會處呈現(xiàn)出形態(tài)各異且栩栩如生的面貌。頗有意味的是，當(dāng)城市被作為獨(dú)立表現(xiàn)和命名的對象時(shí)，文學(xué)再現(xiàn)中的城市大多長著一張女性的面孔，城市與女性的同構(gòu)書寫，成了一種關(guān)于城市再現(xiàn)方式的模型。因而，本文嘗試以《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》等三部小說作為分析個(gè)案，從較為寬泛的緯度挖掘城市書寫和女性表象的意識形態(tài)內(nèi)涵。三“不可救藥”的女性形象《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》、《妹頭》和《生活秀》，均以一個(gè)女性作為書寫的核心對象，并明確地將其視為一座城市的精神象征?！队肋h(yuǎn)有多遠(yuǎn)》一開篇便用一個(gè)比喻，即“樹葉”/“葉脈”/“汁液”，建立起北京—胡同—女性之間的同構(gòu)關(guān)聯(lián)，并直截了當(dāng)?shù)攸c(diǎn)明小說的書寫意圖。在這里，胡同成為北京這座城市的真正經(jīng)脈和坐標(biāo)。比起那些作為現(xiàn)代消費(fèi)空間而崛起的摩天大樓，它們是更能標(biāo)識北京并顯現(xiàn)北京城市性格的所在。因此，不是“‘世都’、‘天倫王朝’、‘新東安市場’、‘老福爺’、‘雷蒙’”，也不是“世都咖啡廳”和“凱倫飯店”，而是那隱匿于高樓大廈之間的幾乎難以辯識的舊胡同口兩級“邊緣破損的青石臺階”和“老舊的灰瓦屋檐”，讓敘述人“認(rèn)出了北京，站穩(wěn)了北京，并深知我此刻的方位”。這位現(xiàn)代都市的消費(fèi)者，坐在世都“臨窗的咖啡座，通透的落地玻璃窗使你仿佛漂浮在空中”，品著名為“西班牙大碗”的咖啡，眺望著“夕陽照耀下的玻璃幕墻和花崗巖組合的超現(xiàn)實(shí)主義般的建筑”，而她懷念的卻是20多年前胡同口小酒館的冰鎮(zhèn)楊梅汽水。國際化的消費(fèi)空間和消費(fèi)者，與已然消逝的胡同和對往昔消費(fèi)品的贊嘆，使得小說一開始就顯露出一種濃郁的懷舊情調(diào)。而小說的真正主人公，則是敘述人此刻正在等待的表妹白大省，她也正是被稱為北京的“城市汁液”的胡同女孩子。在倒敘結(jié)構(gòu)中，敘述人向我們展示這個(gè)女性的“仁義”品性，以及她“永遠(yuǎn)空懷著一腔過時(shí)的熱情，迷戀她所喜歡的男性，卻總是失戀”的故事。白大省與四個(gè)男性的情感經(jīng)歷，構(gòu)成小說的主要內(nèi)容。她的癡情和善良，不能為她贏得男性的愛，而只有漠視、索取、背叛或同情。小說結(jié)束的時(shí)候，敘述人和丈夫漫步在即將拆遷的駙馬胡同，感慨著白大省的“不可救藥”；而正是這份不可救藥，使她永遠(yuǎn)恨著和愛著白大省和北京。《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》以一個(gè)胡同里長大的女性的情感故事，來呈現(xiàn)北京精神的全部內(nèi)涵，這一敘述結(jié)構(gòu)及其象征性表達(dá)是相當(dāng)清晰的。白大省的故事并非僅僅是一個(gè)女性的故事，而同時(shí)是北京的故事。她的“仁義”，她的“傻里傻氣的純潔和正派”，她的實(shí)在和“小心眼不多”，她的“笨拙而又強(qiáng)烈之至”的感情，也正是北京胡同的品性。頗有意味的是，小說將這種品質(zhì)呈現(xiàn)于白大省與異性的婚戀關(guān)系當(dāng)中，以她的“忘我的、為他人付出的、讓人有點(diǎn)心酸的低標(biāo)準(zhǔn)”，來顯示一種被漠視和遭鄙棄的北京城市的文化品格。與《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》相似，《妹頭》同樣講述一段婚戀故事，但占據(jù)小說核心場景的，不是人物關(guān)系，而更多的是一種類人類學(xué)式的關(guān)于上海弄堂及其生活方式的呈現(xiàn)。在完成《長恨歌》（1995年）及《我愛比爾》（1997年）之后，王安憶在《妹頭》中著力呈現(xiàn)的是處于上海中心的淮海路弄堂里的女孩子。同樣是在一種懷舊式的倒敘結(jié)構(gòu)中，《妹頭》以小白和妹頭這一對生長于淮海路弄堂里的小夫妻從相戀、結(jié)婚到離婚的經(jīng)歷為線索，娓娓講述妹頭成長的生活環(huán)境和生存方式。小說不厭其煩地細(xì)致描述弄堂的格局、器物、日常場景、人際關(guān)系，乃至城市的氣味、日常心理和人物形狀。小說的敘述視點(diǎn)發(fā)自小白，在他記憶和書寫妹頭的時(shí)刻，上海正在完成著新一輪的改建高潮，他從弄堂遷往的開發(fā)區(qū)，“漸漸矗立并簇?fù)砥鸶邩?，最終，這座舊樓宣告廢棄，將進(jìn)行爆破，夷為平地，再建新的大樓”。正是在遠(yuǎn)離淮海路弄堂的新居，在眺望“萬家燈火”的時(shí)刻，妹頭作為上海的象征終于浮現(xiàn)出來。面對著時(shí)尚而雷同的繁華街道上的女孩子，小白回想起往昔“每條馬路的女孩子都有每條馬路的風(fēng)范，她們各不相同。在他從小長大的淮海路上的女孩子，有著特殊的臉相”。妹頭的臉，是他說不出的哪一種類的，“可卻無法混淆”。但是在這樣的時(shí)刻，妹頭已經(jīng)消失和遠(yuǎn)離，她“飛向了布宜諾斯艾利斯”。如果說《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》將胡同作為北京的核心空間場景，那么《妹頭》則無疑將弄堂視為上海的真正依托；而完美地體現(xiàn)了“弄堂里的中等人家，綜合了儀表、審美、做人、持家、謀生、處世等等方面的經(jīng)驗(yàn)和規(guī)矩”的妹頭，則在弄堂生活已經(jīng)被高樓大廈和街頭時(shí)尚遺忘和抹平的“現(xiàn)在”，越來越清晰地作為上海的象征，浮現(xiàn)于小白同時(shí)也是作者和讀者的心頭。池莉的《生活秀》書寫的是另一座城市即作為武漢三鎮(zhèn)之一的漢口。與前兩篇小說相似，其核心場景聚焦于“蟄伏在繁華鬧市皺褶里的小街”———吉慶街。小說所寫是吉慶街上一個(gè)賣鴨頸的女性來雙揚(yáng)。圍繞著吉慶街老房子的產(chǎn)權(quán)歸屬，小說節(jié)奏緊密地展示來雙揚(yáng)如何周旋于家族關(guān)系、個(gè)人情感之間，成功地成為老房子的合法繼承人。在這一事件過程中，展示她的精明、干練、潑辣和情感牽系。小說采取了池莉小說所慣用的為“小市民”“神圣的煩惱人生”立言的敘述語調(diào)，幾乎毫不遲疑地贊美且認(rèn)同吉慶街女人“強(qiáng)健的生命力”。吉慶街對于漢口這座城市而言，“是一個(gè)鬼魅，是一個(gè)感覺，是一個(gè)無拘無束的漂泊碼頭；是一個(gè)大自由，是一個(gè)大解放，是一個(gè)大雜燴，是一個(gè)大混亂，是一個(gè)可以睜著眼睛做夢的長夜，一個(gè)大家心照不宣表演的生活秀”。如張旭東在分析張愛玲的《封鎖》時(shí)寫道的，所謂城市的“內(nèi)心”，出現(xiàn)于“處在不設(shè)防的、停業(yè)的、心不在焉的、夢幻的狀態(tài)”，“不正常的狀態(tài)比正常的狀態(tài)更能有效地流露出內(nèi)心活動(dòng)來”1；吉慶街的夜晚，也可以說是漢口這座城市的“內(nèi)心活動(dòng)”的真實(shí)流露。當(dāng)人們“過著日子，總不免有那么一刻兩刻，也不知道為了什么，口里就苦澀起來，心里就惶然起來，沒著沒落的”時(shí)，吉慶街就成為一個(gè)情緒釋放的場所，同時(shí)也是這座城市的一場白日夢，一個(gè)欲望和潛意識匯聚的空間。它甚至比北京的胡同、上海的弄堂更“真實(shí)”地顯露人們的內(nèi)在欲求。而來雙揚(yáng)，她“是吉慶街最原始的啟蒙。來雙揚(yáng)是吉慶街的定心丸。來雙揚(yáng)是吉慶街的吉祥物。來雙揚(yáng)是吉慶街的成功偶像”。換句話說，來雙揚(yáng)就是吉慶街同時(shí)也是漢口這座城市精神內(nèi)核中的欲望化主體。更有意味的是，小說相當(dāng)有意識地使來雙揚(yáng)融會了欲望客體和主體的雙重身份。小說一方面將來雙揚(yáng)描述為漢口這座城市的欲望投射物，一個(gè)審美凝視的對象，使她始終置于被觀看的位置；同時(shí)她又并非一個(gè)單純的欲望客體，而是深諳欲望觀看機(jī)制的主體，在被看的位置上“表演”（秀，SHOW）著人們的欲望訴求———“她還是那么有模有樣地坐著，守著她的小攤，賣鴨頸；臉上的神態(tài)，似微笑，又似落寞；似安靜，又似騷動(dòng)；香煙還是慢慢地吸著，閃亮的手指，緩緩地舞出性感的動(dòng)作”。白大省—胡同—北京，妹頭—弄堂—上海，來雙揚(yáng)—吉慶街—漢口，這三者和三個(gè)層次的同構(gòu)關(guān)系，清晰地顯現(xiàn)于文本表達(dá)的層面。三篇小說以一個(gè)城市一種都市生存空間中的女性形象，抽象出這座城市的內(nèi)在精神性格，或?qū)捄窕蚓骰驖娎?，從而完成對城市的寓言化書寫或人格化描繪?！翱绽钡某霈F(xiàn)—時(shí)間與空間的置換：“懷舊”的文化動(dòng)力這三部小說在書寫城市時(shí)，不約而同地回避了（或?qū)⑵湟暈榉疵娴膮⒄諏ο螅┊?dāng)代中國都市最醒目的空間標(biāo)志：摩天大樓、新建住宅小區(qū)、商廈和大型超市、咖啡廳和酒吧等現(xiàn)代消費(fèi)空間。事實(shí)上，類似的都市空間也正是《上海寶貝》等暢銷小說竭力凸顯的城市時(shí)尚性空間場景。與之相反，《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》等三部小說所選定的城市標(biāo)志性空間，是胡同、弄堂、老街。這些空間聯(lián)系著城市的或許并不悠久的現(xiàn)代歷史，但它們確實(shí)是記錄或負(fù)載著城市記憶的所在。而另一個(gè)更醒目的特征是，這些空間在趨向國際化而日益膨脹的大都市現(xiàn)代建筑群中，將日漸消隱或萎縮。它們是“過去”或“歷史”，而非“現(xiàn)在”。因而頗具癥候性的是，正是這些城市空間在現(xiàn)實(shí)中消失或即將消失的時(shí)刻，在文學(xué)書寫中，卻被提升為城市的象征?！队肋h(yuǎn)有多遠(yuǎn)》的開場，類似于一種“憑吊”場景，它憑吊的是被“世都百貨公司”、“新東安市場”等現(xiàn)代摩天大樓所摧毀、覆蓋或取代的舊北京胡同。在“新北京”，胡同所存留的只是兩級“邊緣破損的青石臺階”和“老舊的灰瓦屋檐”，一種“隱匿”地存在的廢墟性標(biāo)志物。駙馬胡同即將拆遷，它將被新的摩天大樓所取代，所能剩下的大約也就是青石臺階、灰瓦屋檐和青磚砌死的門，“就像一個(gè)人沖你背過了臉”，同時(shí)也是一段城市的記憶隱沒于時(shí)間的背面。但是在這樣的時(shí)刻，關(guān)于胡同的記憶卻分外活躍，在這記憶中浮現(xiàn)出了作為“城市的汁液”的白大省。小說的倒敘結(jié)構(gòu)充分地顯露出“懷舊”的時(shí)間緯度，這是在朝向“過去”的回眸中完成的關(guān)于白大省、關(guān)于胡同、也是關(guān)于北京的重寫。如果說，在現(xiàn)實(shí)中，胡同被摧殘為廢墟；那么，在“懷舊”的書寫中，胡同卻被命名、被精神化和抽象化為北京的象征。在“新”/“舊”北京之間，不難讀出，這事實(shí)上也就是“偽”/“真”北京之間的價(jià)值指認(rèn)的顛倒。《妹頭》的倒敘結(jié)構(gòu)與《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》毫無二致。所不同的是，《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》中作為胡同精神象征的白大省最終從“記憶”走到現(xiàn)實(shí)中，并一如既往地“不可救藥”，她因而也象征性地承載著胡同精神由歷史向現(xiàn)實(shí)的延伸；而《妹頭》中弄堂精靈妹頭則漸行漸遠(yuǎn)，不僅遠(yuǎn)離了淮海路的弄堂，甚至去往了國際都市“布宜諾斯艾利斯”，那幾乎是弄堂長大的人們無從想象的遙遠(yuǎn)、陌生而無名的“他鄉(xiāng)”。因此，不同于《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》由敘述人呈現(xiàn)的那份由愛生恨的追認(rèn)、戀舊和嘆惋，《妹頭》表現(xiàn)出更為濃郁的感傷。那是一種永遠(yuǎn)不可失而復(fù)得的、永遠(yuǎn)消失的惋惜，或許可以說，那是“永遠(yuǎn)”的“盡頭”。如果說，《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》的懷舊和感傷確實(shí)表現(xiàn)為一種“沒有結(jié)果的詢問”2，但“永遠(yuǎn)”一詞本身卻展示了一種無限綿長地朝向未來的時(shí)間緯度；那么《妹頭》卻終結(jié)了這一時(shí)間緯度，“過去”的消失使得“此刻”、“現(xiàn)在”成為無限的空洞。小說結(jié)尾出現(xiàn)了“飛翔”的意象：妹頭“飛翔起來，很多臉都落到了她的身后。她飛翔，飛翔，一直飛向，布宜諾斯艾利斯”。與這部小說前面部分關(guān)于弄堂里的生存空間、家庭教養(yǎng)、人際關(guān)系和情感經(jīng)歷等的滯重乃至沉悶的工筆描繪相比，小說最后部分的敘述顯露出一種被抽空的輕盈，“飛翔”意象的出現(xiàn)由此并非閑筆?！帮w翔”是一種漂浮的、沒有質(zhì)量、沒有重感，因而沒有歷史/現(xiàn)實(shí)、過去/現(xiàn)在的感覺，它是一種時(shí)間“空無”的狀態(tài)。而小說文本呈現(xiàn)的是，這種時(shí)間終止的時(shí)刻，恰恰出現(xiàn)于小白———被敘對象同時(shí)也是潛在的敘述者———終于意識到自己遠(yuǎn)離了淮海路弄堂的時(shí)刻。小說開頭類似于“楔子”的小段落和結(jié)尾處的“尾聲”，把小說主部關(guān)于弄堂、關(guān)于妹頭、關(guān)于他們在淮海路弄堂的成長經(jīng)歷和婚姻生活的描寫，包裹于“回憶”的敘述結(jié)構(gòu)之中。小白是在新開發(fā)區(qū)的林立高樓之中和“萬家燈火”的時(shí)刻，開始了回憶和書寫：“遠(yuǎn)處有幾部塔吊在工作，塔吊上的燈在夜霧中一明一滅，更顯出夜的遼闊空曠。他的思想便在這空廓中活躍著?！薄瑯硬⒎桥既坏氖牵@里所使用的“空廓”一詞。如果說在小說文本結(jié)構(gòu)上，弄堂部分和搬出弄堂之后的部分，形成了滯重的繁復(fù)和簡潔的空靈兩種敘述風(fēng)格；那么人物的“飛翔”和“空廓”的心理體驗(yàn)中，卻是“歷史的時(shí)間”和“歷史時(shí)間”“終結(jié)之后”的對比?；蛘?，換一種說法，是“弄堂的上?！焙汀皼]有弄堂的上?！敝g的對比。在此，時(shí)間和空間同樣構(gòu)成一種價(jià)值上的顛倒：在空間（弄堂）消失之后，時(shí)間（城市的記憶、歷史）開始全方位地回縮到“過去”。這里，“歷史”甚至不再借助一個(gè)抽象的人格化形象（妹頭）而延伸到“現(xiàn)在”，“歷史”完全終止在“過去”，終止在弄堂或妹頭的弄堂。因此，不是“新”/“舊”上海對應(yīng)“偽”/“真”上海，而是對應(yīng)于上海的“非存在”/“存在”。那事實(shí)上也就是說，“現(xiàn)在”不再有“真正的上海”，它僅僅存在于弄堂或過去。相對而言，《生活秀》的懷舊意味要淡泊許多。之所以如此，是因?yàn)椤渡钚恪房桃鈱⒓獞c街描述為一種不可取消、生生不息的存在。吉慶街不僅是有“來歷”和有歷史的，而且將依靠它強(qiáng)健的生命力一直延續(xù)下去。小說特別提到吉慶街一次又一次被政府下令取締，但它“取締多少次就再生多少次”。頗有意味的是，小說在描述這種威脅吉慶街存在的破壞性力量時(shí)，將其指認(rèn)為“政府”和“媒體”，在這樣的意義上，來雙揚(yáng)的妹妹來雙媛構(gòu)成其對立面。兩姐妹生活態(tài)度的差別被書寫為池莉小說所慣常建構(gòu)的“市民”和“知識分子”之間的對立，小說中始終質(zhì)疑、否定來雙揚(yáng)生活方式的正是來雙媛。作為知識分子、當(dāng)著“電視臺社會熱點(diǎn)的特約編輯”的來雙媛，同時(shí)是住在“市郊新型的生活小區(qū)”“擁有自己的書房”的來雙媛，一次次地質(zhì)疑來雙揚(yáng)的生活，并最終動(dòng)用媒體和政府的力量再次要取締吉慶街。但如同小說文本所表現(xiàn)的，來雙媛對來雙揚(yáng)生活方式的質(zhì)疑，不過是不懂“人情世故”和“現(xiàn)實(shí)生活中的道理”的“生瓜生蛋”的表現(xiàn)，“做人都沒有做像，還做什么文化人”。真正懂得生活的是來雙揚(yáng)。盡管來雙媛已經(jīng)離開吉慶街，且被人捧為是“女魯迅”，但她生活的真正依靠還是需要姐姐來替她解決。有趣的并不在于池莉小說為什么要建構(gòu)這種“知識分子”/“市民”、“夸夸其談?wù)摺?“真正的生活者”之間的對立，而在于建構(gòu)這種對立的內(nèi)在邏輯。小說中有一段寫到吉慶街通行的且為人們認(rèn)可的行為邏輯：說是真的，到底也還是演戲，逗你樂樂，掙錢的！掙錢就掙錢，沒有誰遮掩，都比著拿出本事來，誰有本事誰就掙錢多，這又是真的！用錢作為標(biāo)準(zhǔn)，原始是原始了一點(diǎn)，卻也公平，卻也簡單，總比現(xiàn)在拿錢買到假冒偽劣好多了?！瓌e的不用多說，開心是能夠開心的。人活著，能夠開心就好！什么公侯將相，榮華富貴呢！如果說吉慶街確實(shí)是漢口這個(gè)大城市的一場釋放欲望的白日夢，一個(gè)表演的舞臺，但這個(gè)夢和舞臺卻有著分外現(xiàn)實(shí)的游戲規(guī)則，那就是金錢邏輯?？雌饋?，池莉似乎刻意將吉慶街這個(gè)小市場描述為一個(gè)公平的也自由的所在，因?yàn)榻疱X所衡量的是人們誠實(shí)勞動(dòng)的成果，每個(gè)人都可以在這個(gè)地方體味一種“平等”和“放肆”的快樂，就如同“只要五元錢，階級關(guān)系就可以調(diào)整”，就如同卓雄洲這個(gè)“體面的成功男士”，終于可以在這里逃避豪華寫字樓里“正襟危坐”的拘謹(jǐn)生活，“僅僅花五十元錢，就讓一個(gè)軍樂隊(duì)為他演奏了十次打靶歌”。———這種實(shí)際也實(shí)惠的生活方式，顯然比起來雙媛那種“奢談”“精神家園”，奢談“高雅”生活和“改天換地”的“知識分子”，要來得實(shí)在得多。也正是在這樣的意義上，吉慶街才成為“大自由”和“大解放”的不敗象征。來雙揚(yáng)也才如此篤定，坐在吉慶街正中央的小攤旁充當(dāng)吉慶街的“定心丸”，也成為“天南海北的外地人”爭相來到武漢所欣賞的“生活秀”的象征。但如果將吉慶街的“掙錢”邏輯推向更普泛的層面，或者說，將吉慶街放置于當(dāng)代中國城市擴(kuò)建高潮的現(xiàn)實(shí)處境之下，它的命運(yùn)顯然并非如此單純。正是在這一點(diǎn)上，電影《生活秀》（導(dǎo)演：霍建起，主演：陶紅、陶澤如，2001年）顯露了更為殘酷的現(xiàn)實(shí)面向。電影相對于小說的最大改動(dòng)，不在于將故事發(fā)生的地點(diǎn)從漢口搬到了重慶，而是對于來雙揚(yáng)“生活秀”的忠實(shí)觀看者同時(shí)也是來雙揚(yáng)的欲望對象———卓雄洲，這一人物的改動(dòng)。在小說中，卓雄洲僅僅是一個(gè)“體面的成功男士”，被來雙揚(yáng)及其“秀”著的生活所吸引，最終在欲望真正實(shí)現(xiàn)的時(shí)刻因無法滿足來雙揚(yáng)的性要求而敗北離去。在象征的層面上，這一情節(jié)也可以解釋為這個(gè)生活在“豪華的高層寫字樓”中的都市男人，事實(shí)上并沒有能力承受吉慶街女人強(qiáng)健的生命力。這也在另一層面上再度證實(shí)來雙揚(yáng)作為城市象征的力量。而在電影中，卓雄洲成為了一個(gè)擁有雄厚資產(chǎn)的房地產(chǎn)商，他不僅被來雙揚(yáng)所誘惑同時(shí)也誘惑著來雙揚(yáng)，最關(guān)鍵的是他買下了吉慶街的地產(chǎn)，并要將其改建為另一處高樓大廈。也就是說，是這個(gè)比吉慶街的人們有“錢”得多的大款，而不是小說中的政府和媒體，最終將徹底地取締吉慶街的存在。也正因此，在電影中，吉慶街始終處在一種岌岌可危的視覺呈現(xiàn)中：影片開始，夜晚吉慶街的全景，攝影機(jī)的鏡頭從高樓大廈處緩緩搖落，落在燈光燦爛但被周圍的高樓所包圍所擠壓的吉慶街。與那些灰白色的龐大建筑相比，吉慶街的燈火顯得那樣孱弱。只有當(dāng)鏡頭忽略周圍高樓的存在，停留于“久久酒家”和來雙揚(yáng)鴨頸攤前轉(zhuǎn)動(dòng)的燈箱時(shí)，吉慶街才真正燈火輝煌。另一反復(fù)出現(xiàn)的場景，是來雙揚(yáng)前往戒毒所看望弟弟時(shí)，乘坐的纜車在高空穿越城市，此時(shí)在俯拍的大全景鏡頭中，那座城市真正成為林立的鋼筋水泥鑄就的現(xiàn)代奇觀。只有偶爾出現(xiàn)的一些小小的殘破的黑色屋頂，顯示著類似吉慶街的空間的存在?！蛟S正因?yàn)榇?，電影《生活秀》中的來雙揚(yáng)，沒有了小說中來雙揚(yáng)的那份張揚(yáng)和強(qiáng)悍；而整部影片，也始終顯露出絲絲縷縷的感傷和迷惘。影片結(jié)束的時(shí)刻，來雙揚(yáng)仍舊手執(zhí)香煙，很“秀”地坐在自己的鴨頸攤前，但她突然抑制不住地開始流淚，為那場被出賣的情感，也為即將被推土機(jī)鏟平的吉慶街。如果說電影和小說的《生活秀》因?yàn)閷獞c街的命運(yùn)有著不同的再現(xiàn)方式，而顯露出“感傷”和“張揚(yáng)”這兩種不同的敘述風(fēng)格，那么事實(shí)上這也正是構(gòu)成《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》和《妹頭》濃郁的“懷舊”情調(diào)的現(xiàn)實(shí)來源。朝向傳統(tǒng)城市空間的懷舊的目光，正因?yàn)槟莻€(gè)空間已經(jīng)消失或即將消失。這其中蘊(yùn)涵的內(nèi)在意識形態(tài)，正是關(guān)于“現(xiàn)代化”想象的轉(zhuǎn)變。如果說在20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代化想象中，高樓大廈曾經(jīng)是“現(xiàn)代”、“文明”、“高雅”的象征，那么此時(shí)它們卻成為了侵犯性的、不可戰(zhàn)勝的、無名而陌生的龐然大物；相反，是那些曾經(jīng)被批判地作為“封建”、“愚昧”、“落后”象征的舊有城市空間，如胡同、弄堂、老街（可對比于葉之蓁的《我們的建國巷》、陳建功的《轆轤把胡同九號》、鐵凝的《玫瑰門》等的描寫），則開始成為人們深情