箏韻美的教學(xué)把握-以古箏獨(dú)曲《云賞訴》為例

箏韻美的教學(xué)把握以古箏獨(dú)曲《云賞訴》為例摘要在我國所有使用彈片的樂器中，箏的歷史極為悠久，歷經(jīng)上千年發(fā)展和不斷完善，樂器箏的技藝經(jīng)過時(shí)間洗禮，走過了繁華與低潮時(shí)期，并隨著時(shí)代發(fā)展而歷久彌新，近些年來人們對箏的熱愛更是有增無減，習(xí)箏者數(shù)萬。而眾多演奏者所演奏出來的音樂雖然技術(shù)方面無懈可擊，可是并不具備一種達(dá)到余音繞梁的讓人久久沉醉其中的韻味，這樣的境界單單依靠古箏獨(dú)有的通過韻味彌補(bǔ)聲音上的不足可以實(shí)現(xiàn)的嗎？為了找到這些問題的答案，本論文立足于古箏韻味所包含的兩層涵義，古箏“音”之美、“樂”之美“形”、外在形象之美等多個(gè)層面對古箏神韻之美進(jìn)行了深度研究和剖析，列舉古箏曲目《云裳訴》作為分析案例，就曲子的前奏、慢板、快板、華彩、尾聲等方面分析了古箏的箏韻美在樂曲中如何表現(xiàn)出來；云裳訴謠屬于旋律較強(qiáng)的歌唱性，快板部分所使用的節(jié)奏較快的指序指法，通過何種方式完美演繹云裳訴謠的慢板部分，對云裳訴慢板再現(xiàn)部分的完美處理等，對在長時(shí)期、與實(shí)際結(jié)合緊密的古箏學(xué)習(xí)活動(dòng)中進(jìn)一步提升學(xué)生把握古箏樂器之美、曲調(diào)之美的能力進(jìn)行了探究，顯著提升學(xué)生對古箏演奏的現(xiàn)場表現(xiàn)能力，培養(yǎng)和提高學(xué)生創(chuàng)作音樂的能力，促使學(xué)生在韻律之美十足的課堂中以愉悅的心情和狀態(tài)進(jìn)行古箏學(xué)習(xí)，激發(fā)學(xué)生熱愛古箏，全身心體驗(yàn)和感受古箏之美。關(guān)鍵詞：箏韻美；教學(xué)；《云賞訴》

Zhengrhymeteachingtograspasong"ZhengYuntours"forexamplev.AbstractZhengisoneoftheoldestpluckedstringinstrumentsinChina,throughlong-timedevelopmentandevolution,theinheritanceofZhengarthasexperiencedvicissitudesoflife,ithasexperiencedtheprosperityanddecline,andultimatelybeabletoadapttoera.Inrecentyears,people'sloveofZhengisincreasingandthezitherlearnerstotensofthousands.Andmanyplayerplaysmusicalthoughtechnologyimpeccable,butlackofa"buzzing"thatisworththeaftertastethecharm,thisisawhatkindofstate,isonlycharacteristicofGuzheng"torhymefillsound"willbeabletoachievetherealm?Withthesequestions,thisarticlefromthedualmeaningofGuzhengplayingbeautyof"Rhyme","Zhengsound","music","form"toexplorethebeautyofZhengZheng,Zhengsong"to"themusicofEllav.analysisasanexample,fromtheintroduction,Adagio,Allegro,CLS,endandotheraspectsofthebeautyofZhengzithermusicinhowtoshowit;Ellav.shakingfingerssingingthemelody,referstothepartofthefastfingeringsequenceAllegro,AdagioEllav.howtointerpret,processingandotheraspectsofreproductionofEllav.adagio,discusseshowtointhelongperiod,thepracticeofstronglearningGuzhengmusicactivitiestostrengthenstudents'instrumentalmusicguzhengbeauty,toimprovestudents'expressiveforceofguzheng,developtheirmusicalcreativity,makestudentstoleranpalyingGuzhengwithhappymood,guzhengzitherfeelthebeautyoflove.Keywords:ZhengMeiYun;teaching;"cloudreward"v.

目錄TOC\o"1-3"\h\u13939摘要 1660Abstract 323801目錄 5240321緒論 614311.1研究背景意義 6161601.2國內(nèi)外研究現(xiàn)狀 7124561.2.1國內(nèi)研究現(xiàn)狀 7125611.2.2國外研究現(xiàn)狀 7252212古箏演奏中的“韻”之美 8248462.1古箏演奏中“韻”的雙重含義 8276342.1.1一般意義上的韻（利用韻味彌補(bǔ)聲音的不足） 9149072.1.2普遍意義上的韻 10151502.2“韻”之美形成的基礎(chǔ)——演奏技巧 1127842.2.1“音”之美 1187972.2.2“樂”之美 2034862.2.3“形”之美 2698253箏韻美在《云賞訴》中的體現(xiàn) 33157313.1激越的引子 34167363.2深情的慢板 35211493.3激情的快板 3678143.4自由的華彩 37306893.5慢板再現(xiàn)和尾聲 38165764《云裳訴》箏韻美的教學(xué) 397054.1云裳訴的旋律之美：行云流水，哀怨的遙指旋律 40216464.2《云裳訴》快板中的快速指序技法 4237494.3《云裳訴》慢板 44115464.4《云裳訴》慢板再現(xiàn)部的處理 446657結(jié)束語 4812074參考文獻(xiàn) 5032256致謝 52

1緒論1.1研究背景意義在我國古箏不但是一種樂器，而且是承載和體現(xiàn)古韻的中華民族文化的牌子。我國古代歷史上首先出現(xiàn)的詩歌結(jié)合了音樂和詩兩種元素，因此非常注重聲音韻味與已經(jīng)的有機(jī)結(jié)合，在這個(gè)時(shí)期，傳統(tǒng)韻味十足的古箏理所當(dāng)然的成為為詩詞配樂伴奏的最合適的樂器，借助顫音、揉弦、上下滑動(dòng)的聲音、遙指等各種指法和技能，可全面體現(xiàn)詩歌的內(nèi)在意境與聲音韻律之美。古箏將表現(xiàn)美作為目標(biāo)，古箏藝術(shù)應(yīng)當(dāng)受到音樂美學(xué)內(nèi)在含義的限制，古箏教學(xué)理應(yīng)堅(jiān)持將美育作為前提和基礎(chǔ)。不僅要增強(qiáng)學(xué)生演奏技藝，而且也要提高審美能力，使學(xué)生對古箏韻味之美有正確的認(rèn)識，并且教會學(xué)生實(shí)現(xiàn)這種美，進(jìn)而激發(fā)學(xué)生對古箏韻味之美的神往和熱愛。對云裳訴進(jìn)行分析可知，樂曲與古箏有機(jī)結(jié)合的聲韻之美，意境之美和此曲創(chuàng)作素材秦腔。部分學(xué)生只關(guān)注彈琴的技藝，但是忽略了古箏聲韻之美，因此彈奏出來的曲子缺乏韻味，摻雜了太多的技藝。長時(shí)間下來，學(xué)生將對降低學(xué)習(xí)古箏的熱情和動(dòng)力，本論文作者在寫作過程中從自己的親身教學(xué)實(shí)踐出發(fā)，和讀者以來對學(xué)習(xí)古箏的音樂行為中提高學(xué)生對古箏樂器之美的把我和鑒賞能力進(jìn)行了全面探究，增強(qiáng)學(xué)生音樂創(chuàng)作和表現(xiàn)能力，促使學(xué)生在韻律之美十足的課堂中以愉悅的心情和狀態(tài)進(jìn)行古箏學(xué)習(xí)，激發(fā)學(xué)生熱愛古箏，全身心體驗(yàn)和感受古箏之美。1.2國內(nèi)外研究現(xiàn)狀1.2.1國內(nèi)研究現(xiàn)狀如今對古箏韻味之美與審美教育進(jìn)行研究的論文不勝枚舉，得到廣泛認(rèn)可和好評的論文有以下幾篇：作者崔瀟然發(fā)表的《借“音與意和”之意試論古箏樂曲的感性審美（一）：悲情之美》，作者借助《溪山琴?zèng)r》中聲音與意境完美統(tǒng)一，對古箏音樂做出了類別劃分和鑒賞分析，對我國傳統(tǒng)學(xué)琴思想對古箏演奏藝術(shù)在當(dāng)今社會所具有的價(jià)值進(jìn)行了論述，研究人員郭琳莉所著的《古典古箏曲目的審美意義》；學(xué)者江澹曦所著的《淺析古箏音樂語言的語氣傳達(dá)》；學(xué)者陳穎所發(fā)表的《古箏教學(xué)中的審美教育思考》等。均對古箏審美教學(xué)與神韻之美進(jìn)行了全面論述，這表明古箏音樂是一門與我國古典美學(xué)一脈相承的歷史悠久的藝術(shù)。1.2.2國外研究現(xiàn)狀在歐美發(fā)達(dá)國家，來自古希臘、古羅馬的先輩們首先提出了美育的觀念。畢達(dá)哥拉期派別提出的和諧之美說，哲學(xué)家蘇格拉底效用之美說，柏拉圖提出的理念之美說和亞里士多德提出的統(tǒng)一之美說，都對美育進(jìn)行了思考。而莫拉圖對全面推廣美育提出了確切要求，在其學(xué)生亞里士多德看來，人們從悲劇中能夠獲得的是其所能提供的足夠快感，音樂是一種使人心情愉悅的快感，進(jìn)而第一次對審美產(chǎn)生的快感進(jìn)行了明確，之后，朗基努斯提出了審美的崇高的這一理念，并進(jìn)行了全面深入探究和分析。可是西方各國首次明確美育這一理念，同時(shí)將美育當(dāng)做推動(dòng)社會變革與實(shí)現(xiàn)人性自由的唯一通道的是德國作家席勒。在他看來，美麗的源泉和基礎(chǔ)是不受束縛，獲得自由，自由借助美，才有可能獲得自由，實(shí)現(xiàn)人性的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一?？墒菂s很少有人深入探究和分析中國傳統(tǒng)韻律、聲韻、意境之美、古箏樂器的箏韻之美。綜上，縱觀國內(nèi)外研究現(xiàn)狀，都是對箏韻美進(jìn)行分析，少有對箏韻美教學(xué)分析的，本文以《云賞訴》為例，對箏韻美的教學(xué)分析，不僅對箏韻教學(xué)有了更明確的了解，同時(shí)也豐富了該課題的理論知識。2古箏演奏中的“韻”之美2.1古箏演奏中“韻”的雙重含義在傳統(tǒng)詩歌、書畫作品中，韻是極為關(guān)鍵的美學(xué)指標(biāo)，并且是評判和解析國樂的美學(xué)指標(biāo)，也是國樂所要實(shí)現(xiàn)的最高層次。長時(shí)間以來，對于古箏藝術(shù)鑒賞與教學(xué)活動(dòng)中形成了共同的認(rèn)識，也就是古箏是一件韻味十足的樂器，這是因?yàn)樵跇菲鬟M(jìn)行曲譜演奏過程中可以借助韻味彌補(bǔ)聲音上的不足，在我們并未全面掌握韻的美學(xué)概念前，我們錯(cuò)誤的將余音當(dāng)做韻，盡管余音我們美好的聽覺體驗(yàn)，可是其僅僅是創(chuàng)造最高意境的一個(gè)層面，換而言之，其距離美學(xué)高度還有一段差距。因此，按照其基本屬性，本論文作者從兩個(gè)層面闡述了把古箏演奏過程中的韻。即一般意義上的物理屬性的韻，廣義上的美學(xué)意義的韻。2.1.1一般意義上的韻（利用韻味彌補(bǔ)聲音的不足）一般意義上的韻指代的是物理特性的韻，也就是上文所闡述的余音，是在單個(gè)音律振動(dòng)的基礎(chǔ)上而出現(xiàn)的，屬于現(xiàn)狀律動(dòng)的范疇，根據(jù)律動(dòng)的變化，音樂有節(jié)奏的起起落落，聲音的高度、強(qiáng)度等將出現(xiàn)細(xì)微變化。這個(gè)現(xiàn)象不但在古箏演奏中得到淋漓盡致的體現(xiàn)，只要是弦樂器都具備這一特性。余音的表現(xiàn)出的特征是琴弦被撥動(dòng)以后，借助演奏技藝，特別是進(jìn)一步拖長原本應(yīng)該完結(jié)的吟、揉、滑、按等手法產(chǎn)生的音律，此種音腔化的特征促使箏界將定弦音當(dāng)做正聲，而其他的音律則叫做韻，利用韻彌補(bǔ)聲音的不足，這就是以韻補(bǔ)聲的說法。此處的韻與第一章節(jié)里描述的的韻有異曲同工之妙，即通過聽覺體現(xiàn)的悅耳之意。宋朝作家范溫曾在其著作《潛溪詩眼》中與王定冠就余音展開了討論。在兩人的對話中，王定冠在對韻進(jìn)行解釋過程中采用了撞鐘的例子，其將鐘被撞擊后回蕩在空中久久不會散去的余音看做是韻，王定冠將鐘聲的余音與意境混為一談，而范溫將持相反的觀點(diǎn)，其不認(rèn)同王定冠的觀點(diǎn)的原因是在他看來余聲不屬于韻的范疇，更為關(guān)鍵的是余聲中并未涵蓋人文內(nèi)容，在著作《中國音樂的神韻》中，作者提出人文內(nèi)容的實(shí)質(zhì)是人情味，而且列舉韓娥雍門鬻歌的事例進(jìn)行說明，余音繞梁久久不散不僅僅指的是聲音的物理屬性，更重要的是其歌聲中讓人沉醉和難以忘懷的感受。這是由于聲音的物理屬性終究是要消失的，可是其帶給我們的感受是難以忘懷的。2.1.2普遍意義上的韻普遍意義上的韻是一個(gè)包含了審美事項(xiàng)的定義，將其引用到古箏演奏中，也就是演奏所要達(dá)到的目標(biāo)和實(shí)現(xiàn)的意境。到如今韻的意義經(jīng)過了幾千年的發(fā)展和延伸，不管是古代人或是當(dāng)代研究人員都一致將其看做是我國傳統(tǒng)藝術(shù)的至高審美境界。韻味也經(jīng)常被用于對詩歌、書畫、音樂、建筑等我國藝術(shù)進(jìn)行評價(jià)，而把它用在評論古箏演奏方面也是比較恰當(dāng)?shù)摹Ｍㄟ^韻味彌補(bǔ)聲音的不足的韻味針對廣泛意義上的審美范疇而言，只有借助前者，后者才有存在和發(fā)展的基礎(chǔ)，即只有借助余音，才有可能產(chǎn)生余樂。2.2“韻”之美形成的基礎(chǔ)——演奏技巧2.2.1“音”之美從“韻”字的發(fā)展歷史來看，從其最原始的音樂范圍演變成審美范疇的根源是汲取聲音統(tǒng)一規(guī)范的美好意義，其將物理特性作為基礎(chǔ)進(jìn)行拓展和延伸。所以我們能夠獲得這樣的結(jié)論，也就是韻之美應(yīng)當(dāng)將聲音之美作為前提，美的最高境界就是韻，這種說法不無一定道理，假如演奏人員所演奏的作品無美感可言，則演奏過程中聲音之美將依賴何種手段來表現(xiàn)呢？另外一個(gè)手段就是依靠技術(shù)，除此之外通常會被我們忽視的就是身體與音樂之間的統(tǒng)一之美，這是由于古箏演奏是音樂表演的一大方式，其具有演奏的屬性，即古箏不應(yīng)局限為一門聽覺藝術(shù)，更是一門融合了聽覺和視覺感受的藝術(shù)形式，特別是在社會經(jīng)濟(jì)全面發(fā)展和進(jìn)步的前提下，音樂鑒賞人員的水平顯著提升，在視覺享受方面提出了更嚴(yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)，因此音樂演奏不僅可以聽，而且還需具有一定的視覺享受功能，這樣我們才能將視聽進(jìn)行完美統(tǒng)一，也就能輕易達(dá)到韻的最高境界。音是組成音樂的最基本元素，不同的音樂，其構(gòu)成方式各不相同。音具備物理屬性，我們對音樂有一定的感受，其原因是由于物體振動(dòng)形成的音波利用空氣對聽覺器官產(chǎn)生作用，同時(shí)傳送至我們的大腦。音的物理性質(zhì)具備音高、音長、音強(qiáng)以及音色四個(gè)特征。有專業(yè)人士提出：“音樂就是流動(dòng)的建筑，還有的專業(yè)人員認(rèn)為建筑就是凝固的音樂。根據(jù)絕大多數(shù)人的觀點(diǎn)，音樂和建筑相差十萬八千里，可實(shí)際上二者具有一定的共通性，例如，一磚一瓦構(gòu)成了建筑，而一個(gè)個(gè)的音符組成了音樂，盡管音樂不能用肉眼看到，可是音樂卻具有空間性，嘗試著將音樂看做一片瓦，音樂就變得形象生動(dòng)了。音符更像是散發(fā)著光澤的珍珠，只有每科珍珠都光彩照人，珍珠所組成的項(xiàng)鏈才會閃閃發(fā)光。部分演奏人員在進(jìn)行演出過程中將更多精力放在演奏層面，可是卻不注重單個(gè)音符的美感，導(dǎo)致的后果是對樂曲了然于胸，但是單個(gè)音符卻不會讓人久久回味。因此，提升表演過程中每個(gè)音符的品質(zhì)是需要我們首要解決的難題。2.2.1.1“音符”的高低（1）樂器本身的音準(zhǔn)音符的高低體現(xiàn)在古箏演奏過程中就是音準(zhǔn)，古箏是弦鳴樂器的一種，張弦的碼子并非一成不變，演奏過程中能夠?qū)σ綦A進(jìn)行隨意調(diào)整，假如演奏人員對音準(zhǔn)把握不準(zhǔn)確，將不能按照相關(guān)要求將樂譜進(jìn)行完整彈奏，欣賞者也不能全面領(lǐng)悟作品所要傳達(dá)的精神和意圖。因此進(jìn)行演奏的第一步工作是調(diào)試古箏樂器的音準(zhǔn)，這是必須長期保持的好習(xí)慣，同時(shí)是將作品進(jìn)行完美演奏的基礎(chǔ)。可是古箏音準(zhǔn)出現(xiàn)偏差就放棄彈琴的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生，特別是部分初步接觸古箏的學(xué)習(xí)人員或業(yè)余愛好者十分明顯。在他們看來，只要按照樂譜將音樂進(jìn)行完整彈奏就可以了，無需借助耳朵進(jìn)行欣賞，如果音準(zhǔn)出現(xiàn)問題，就沒有欣賞性可言，長此以往，演奏人員對音樂的敏感度將越來越低，更談不上實(shí)現(xiàn)韻的最高境界了。只有對此種狀況做出調(diào)整，我們才能獲得良好的演奏狀態(tài)，第一，把學(xué)習(xí)視唱練耳與音樂演奏有機(jī)結(jié)合，只有在內(nèi)心深處形成一把刻有音高的標(biāo)尺，才有可能及時(shí)發(fā)現(xiàn)有失音準(zhǔn)的音符。第二，利用電子校音設(shè)備來調(diào)試樂器的音準(zhǔn)，此種方法簡便可行，并且比耳朵調(diào)音更加精確和高效。假如長時(shí)期養(yǎng)成調(diào)音的好習(xí)慣，只要音準(zhǔn)不出現(xiàn)偏差，耳朵將對音樂變得極為敏感，如此才能形成良性循環(huán)。（2）當(dāng)代作品如何處理音準(zhǔn)問題最近幾十年，經(jīng)各種先進(jìn)手段調(diào)試的作品層出不窮，給古箏賦予了新時(shí)代的味道，進(jìn)一步增加了古箏的表現(xiàn)能力，除了過去的古代曲子與來自民間的曲子，當(dāng)代作品是古箏與時(shí)代發(fā)展相輔相成的新的發(fā)聲方式，只有精通此種語言，我國的藝術(shù)舞臺將得到全面拓展和延伸。此種與傳統(tǒng)調(diào)式相區(qū)別的音階是人工調(diào)試，此種調(diào)試方式是由知名作曲家梅西安設(shè)計(jì)的。利用人工調(diào)試手法，對古箏弦序進(jìn)行重新設(shè)計(jì)，創(chuàng)造出全新的古箏調(diào)試音律，為現(xiàn)代古箏改革做好了鋪墊。但是部分演奏人員最最擔(dān)心的是此種作曲家所創(chuàng)作的具有時(shí)代氣息的作品。此處先不討論新的技法，我們重點(diǎn)討論定弦與識譜。對于琵琶、三弦與二胡來說，定弦沒有多大挑戰(zhàn)，只需跳轉(zhuǎn)手指位移即可，但是古箏卻不適用此種方法，這是由于古箏屬于五聲調(diào)試的定弦方法，相比十二平律，古箏缺少七個(gè)音，此種情況盡管突顯了古箏通過韻律彌補(bǔ)聲音不足得到特點(diǎn)，可是卻進(jìn)一步縮小了古箏所能演奏的作品類別，這給眾多演奏人員帶來了煩惱，歷經(jīng)多年研究和摸索，開創(chuàng)了如今一部作品一種音階或多種音階的調(diào)試方法。盡管提高了演奏難度，可是也突出了古箏的音樂表現(xiàn)能力。定弦的難點(diǎn)是習(xí)慣，這比如彈習(xí)慣了D調(diào)的樂曲，一下子彈奏G調(diào)的曲子會難以適應(yīng)，只有進(jìn)行高強(qiáng)度的轉(zhuǎn)調(diào)練習(xí)，才能很好的克服此種障礙，而前提是必須確保每個(gè)音階精準(zhǔn)的音調(diào)調(diào)試，不然即便出現(xiàn)了錯(cuò)誤還會錯(cuò)誤認(rèn)為古箏沒有調(diào)性。另外，在音樂演奏過程中必須養(yǎng)成利用固定音高視普的好習(xí)慣，部分演奏人員總會無意識的將人工調(diào)試的作品轉(zhuǎn)變?yōu)槭渍{(diào)式，如此操作的后果是演奏出來的作品比較尷尬，由于演奏人員并未全面理解作曲家的音樂語言。只要轉(zhuǎn)變思維模式，出現(xiàn)每種新的音階實(shí)質(zhì)上就是一種承載音樂的語言，演奏人員應(yīng)當(dāng)利用音樂語言來詮釋樂曲的內(nèi)涵。演奏人員無需將其按照自己的口吻去訴說，因?yàn)槟菢觽鬟_(dá)出的味道會有差別，因此，演奏人員在進(jìn)行樂曲演奏時(shí)必須根據(jù)以作曲家的意圖作為基礎(chǔ)，做到與作曲家的意圖保持一致。演奏人員在接觸作品后，首先要開展的工作的視唱，并非樂譜，而是音階?？梢試L試著回憶，大部分人剛接觸琴時(shí)在不了解琴弦的情況下就開始彈奏樂曲，因此，只有全面掌握和了解音階的相關(guān)知識，再進(jìn)行樂器彈奏，這樣會獲得意想不到的效果。2.2.1.2音符的長短音符的長短對于古箏演奏的影響是極為重大的，假如時(shí)值不夠精準(zhǔn)，音樂節(jié)奏與音色將無從談起。這是由于節(jié)奏的本質(zhì)是音樂強(qiáng)弱、長短的比對。這部分表面上很簡單的道理卻很難在實(shí)際演奏中得到全面執(zhí)行，這是因?yàn)?，第一，音符長短有很大的隨意性。在初學(xué)琴類學(xué)員身上這個(gè)現(xiàn)象尤為突出，手上的動(dòng)作快于腦袋，前一個(gè)音階還在演奏中，之后的音符已開始演奏，曲子節(jié)奏逐漸加快。因?yàn)楣殴~是非延音性樂器的一種，每一個(gè)音符發(fā)聲后，假如不借助人工操作增加時(shí)值，音符的長短比較相近，因此控制古箏音符的長短極為重要。應(yīng)當(dāng)長期保持在內(nèi)心深處唱歌的好習(xí)慣，物理環(huán)境中的聲音雖然完結(jié)了，可是其時(shí)值依然存在，應(yīng)當(dāng)利用內(nèi)心唱歌的方式延長古箏的時(shí)值。其次，應(yīng)當(dāng)借助肢體語言對聲音完結(jié)后的等待時(shí)間進(jìn)行彌補(bǔ)。再有一個(gè)問題就是古箏演奏過程中對時(shí)值的有效控制，其方法是借助一個(gè)或多個(gè)手指在一根或多根弦上速度均勻、高密度的彈奏，這樣發(fā)出的聲音將集點(diǎn)成線，因此眾多演奏人員對遙指數(shù)量的控制情況不好?；诖朔N狀況，可借助兩種方法加以練習(xí)，第一，將起步定為有數(shù)量的搖點(diǎn)進(jìn)行練習(xí)，每一個(gè)拍子需有幾個(gè)點(diǎn)的變化有規(guī)律可循，要保持勻速和一定數(shù)量，不能操之過急，之后在進(jìn)行長拍子的練習(xí)，對于一拍或多拍的遙指的收拍要做到收放自如。第二，忽視休止符的存在，部分演奏人員無視休止符，將休止符直接略過，埋沒了樂曲的動(dòng)聽之處。音樂里假如缺少休止符，所有富有活力和激情的旋律將不復(fù)存在。休止符好比一個(gè)音符脫離了自己原先的位置，可是要將其位子不做改變的情況下要預(yù)留它的位置，內(nèi)心深入要想著休止符，就對其視而不見了。2.2.1.3“音”之強(qiáng)弱音符的強(qiáng)弱結(jié)合古箏演奏來說，其本質(zhì)就是力度的大小。力度是對力量進(jìn)行測量的標(biāo)尺，演奏人員在演奏樂曲時(shí)容易忽視單個(gè)音符力度的改變，實(shí)際上其與音樂直接相關(guān)。演奏人員需要投入大量時(shí)間精力加強(qiáng)音符強(qiáng)弱的訓(xùn)練。第一，應(yīng)當(dāng)牢牢記住與力度相關(guān)的術(shù)語和其之間的關(guān)聯(lián)。歸納如下：音階較弱的符號表示：很弱（PP）、弱（P）、稍弱（MP）它們之間的關(guān)系是：pp＜p＜mp音階較弱的符號表示：稍強(qiáng)（MF）、強(qiáng)（F）、很強(qiáng)（FF）它們之間的關(guān)系是：mf＜f＜ff力度改變的符號表示：逐步加強(qiáng)（cresc）、逐步減弱（dim）第二，演奏人員日常有目標(biāo)的訓(xùn)練自己對單個(gè)音階控制的能力。開展部分從強(qiáng)過渡到弱，或者從弱過渡到強(qiáng)的訓(xùn)練。此處還關(guān)系到實(shí)際與虛的問題，其本質(zhì)上是音色問題。由于在演奏過程中將較弱的音符進(jìn)行虛化處理，其和弱的聯(lián)系主要表現(xiàn)在一個(gè)手指是不是用力或所使用的力量是否足夠的問題，部分演奏人員在演奏時(shí)只要手指觸碰到琴弦就可以發(fā)聲，聲音特別響亮，可是聲音卻是需的，由于使用的力量在手臂傳遞過程中尚未傳導(dǎo)到指尖就已經(jīng)出來，手指未處在主動(dòng)位置，是胳膊發(fā)揮了作用，因此這種聲音是虛的和弱的。另外，針對部分特別的拍子、音符的練習(xí)。對于拍子而言，要加強(qiáng)3/4、5/8的強(qiáng)弱比對練習(xí)。例如，對遙指進(jìn)行練習(xí)的曲子《小白船》屬于3/4拍，必須掌握其音階強(qiáng)弱變化的內(nèi)在規(guī)律。而曲子《木卡姆散序與舞曲》使用的是5/8節(jié)拍，應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)關(guān)注其獨(dú)有的新疆舞蹈的音型變化。附點(diǎn)、切分與三連音是節(jié)奏音型方面要多多練習(xí)的事項(xiàng)，以上所述幾種音型的特別之處在于其并不遵循普通音樂強(qiáng)弱原則，因此在演奏過程中需要弄清楚強(qiáng)與弱的使用。2.2.1.4音符的色彩音色指的是聲音的色彩，其是一個(gè)引用色彩學(xué)思想而產(chǎn)生的詞語。聲音自身具有可以聽但是不能看的特征，能夠用色彩學(xué)方面的詞語進(jìn)行描述是由于音樂與美術(shù)有著共同點(diǎn)，其最終決定了音樂藝術(shù)可聽不可視的特征。我們經(jīng)常使用音色這個(gè)詞語對一件樂器和演奏人員的水準(zhǔn)做出評判。本論文僅闡述演奏技藝層面的音色。不同演奏人員在音色的追求和評判方面會有不同的看法，即便是面對相同的音色得出的結(jié)論也存在較大差別，只有演奏人員掌握正確的演奏方法，才有可能得到優(yōu)秀的音色，主要依靠手指運(yùn)動(dòng)與觸弦方法來實(shí)現(xiàn)。（1）手指運(yùn)動(dòng)的方式借助手指的局部運(yùn)動(dòng)就可以進(jìn)行演奏，可是其本質(zhì)卻是一動(dòng)而所有都懂的過程，即相當(dāng)于“牽一發(fā)而動(dòng)全身”。因此手指不受干擾和靈活自由，就需要全身各部分的參與和協(xié)作。只有全身心放松，節(jié)奏才能和諧，在演奏過程中自然而然的放松是對于緊張狀態(tài)來說的，不同于松懈或身體休息的放松，假如是完全放松，將無法正常演奏音樂。出現(xiàn)于上個(gè)世紀(jì)的鋼琴領(lǐng)域的自然重量彈奏方法就是借助兩個(gè)手臂下垂的力量將身體與手臂的力量傳達(dá)到指尖進(jìn)行演奏，各個(gè)音符之間的相連是利用與手指力量相當(dāng)?shù)闹亓课灰贫鴮?shí)現(xiàn)的。舉個(gè)生動(dòng)的例子，大臂相當(dāng)于一根塑料水管，借助水管將力量傳送到指尖，而手指是水龍頭，如果要讓哪個(gè)手指運(yùn)動(dòng)就啟動(dòng)對應(yīng)的龍頭開關(guān)，另外的手指處于休息狀態(tài)，如此將能夠確保力量在傳送過程中不被消耗。此種運(yùn)動(dòng)手指的方式同樣適用于古箏彈奏，也就是雖然觸動(dòng)琴弦的方式各異，但是能可以實(shí)現(xiàn)聲音通透的成效。手指在單個(gè)音符運(yùn)動(dòng)時(shí)需要三個(gè)步驟加以支撐，分別是放松準(zhǔn)備、集中力量與急速爆發(fā)以及恢復(fù)到原來位置三個(gè)階段。演奏人員出現(xiàn)速度緩慢、力量集中不到手指上、手指肌肉受到損害等現(xiàn)象大都因?yàn)檫\(yùn)用手指過程中偷工減料而造成的。對于技術(shù)熟練的演奏人員來說，其在控制肌肉自由收放方面有著極高的造詣。只要指尖能夠收到來自手臂傳輸過來的力量，就能實(shí)現(xiàn)通透、干脆的聲音，這同時(shí)的演奏人員創(chuàng)作的最基礎(chǔ)的音色。假如對量大小進(jìn)行有效控制，就能獲得有強(qiáng)有弱，明暗分明的音色；假如提高力量傳送到指尖的速度，就能演奏出緩慢與跳動(dòng)相結(jié)合的音色。（2）觸動(dòng)琴弦的方式音色不僅受到手指運(yùn)動(dòng)過程、速率與力量的影響，而且深受手指觸動(dòng)琴弦的方式影響。可使用夾彈與提彈兩種方式來演奏古箏。夾彈演奏法將掌指關(guān)節(jié)當(dāng)做發(fā)力支撐點(diǎn)，觸動(dòng)琴弦后力量跟隨指尖緊貼靠在下一根琴弦之上，無名指位于琴弦或岳山上發(fā)揮穩(wěn)固支撐作用，因此夾彈手法又被稱作扎莊法。此種方式被大量用在北派的古箏演奏過程中，演奏出的音色質(zhì)樸、厚重、極富力量。提彈法將小關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)作為發(fā)力支撐點(diǎn)，指尖朝掌心方向移動(dòng)，觸動(dòng)琴弦之后與夾彈的方法有所差異。提彈法的特征是手指運(yùn)動(dòng)自由，聲音具很強(qiáng)的顆粒感，與白居易詩中的大珠小朱落玉盤有著異曲同工之妙，在彈奏節(jié)奏輕快的音樂中大有用武之地，同時(shí)也適用于彈奏南派古典、秀麗風(fēng)格的古箏樂曲。觸動(dòng)琴弦的方式中有兩大因素對音色影響重大，即觸動(dòng)琴弦的位置和角度。談到位置，大都位于與岳山相距3-4厘米的位置當(dāng)做彈奏的默認(rèn)觸動(dòng)琴弦的位置，此位置產(chǎn)生的聲音扎實(shí)、響亮，音色純凈。可是部分樂曲需要對音色進(jìn)行暗沉、雄渾、扎實(shí)的處理，應(yīng)當(dāng)對位置進(jìn)行調(diào)整，將位置移到琴弦的正中間，這樣演奏出的音色十分悅耳。觸動(dòng)琴弦位置是否正確與音色是否純凈直接相關(guān)，指甲切弦角度必須與琴弦保持在同一水平位置，不斷是夾彈或提彈，都必須使用指甲的正面切動(dòng)琴弦。2.2.2“樂”之美此節(jié)所闡述的樂是比上文所論述的音概念更加廣闊的詞語，闡述的重點(diǎn)內(nèi)容是對整部作品的進(jìn)行處理。音是構(gòu)成一部完整音樂作品的基本分子，發(fā)揮著極為重要的作用，在演奏中此種作用尤為明顯，只有把每個(gè)音符進(jìn)行充分完美的演奏，整部作品才能獲得良好的演出效果。因此，應(yīng)當(dāng)將對音符的微觀闡述作為基礎(chǔ)，從宏觀層面闡述樂之美。2.2.2.1傳統(tǒng)箏曲作品的處理（1）與語言密切相關(guān)我國演奏樂器的最高境界是全面發(fā)揮樂器的人聲韻味，可是古箏是一種人聲韻味十足的樂器，其能夠利用左手吟滑、按等手指運(yùn)動(dòng)方法實(shí)現(xiàn)各種音腔的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而形成獨(dú)具一格的韻味。就拿具有腳高知名度的曲牌《八板》來說，因?yàn)槭艿讲煌赜蚍窖杂绊?，各個(gè)地區(qū)所利用的腔音與潤腔方法存在較大差異，所以造成了風(fēng)格不同的古箏曲目。例如，河南版本的《八板》，它的腔音與潤腔風(fēng)格深受河南大調(diào)曲子影響，浙江版本受到江南絲竹與本地地灘簧唱影響；山東版本受到呂劇影響；潮州版本與潮州戲與弦詩有關(guān)。八板在各個(gè)地方傳播過程中，其體裁也根據(jù)地方的差異，板式結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了新的特點(diǎn)，而且成為對古箏曲風(fēng)加以區(qū)別的標(biāo)志。因此，演奏人員在進(jìn)行正式的演奏之前，第一步開展的工作是手頭工作，并非案頭工作。對作品所述的地區(qū)進(jìn)行了解，樂器風(fēng)格的形成和發(fā)展情況，并且想方設(shè)法聽一下相關(guān)素材的音像資料，只有如此才能演奏過程中對樂曲內(nèi)涵的理解。以山東地區(qū)的古箏派別為例，就語言風(fēng)格對音樂風(fēng)格產(chǎn)生的影響進(jìn)行分析。山東省濟(jì)南人說話時(shí)音調(diào)都往上走（陰、陽、上、去），用213、42、55、31表示，四個(gè)音調(diào)中有兩個(gè)調(diào)子是往下降的，通常都會被突出和強(qiáng)調(diào)，這樣語言就形成了音調(diào)下降、多有停頓的特征，而且突出語音降調(diào)的感染程度的完結(jié)感。語速不快不慢，元音發(fā)生未知偏后，咬字不清晰。這樣的語言特點(diǎn)對音樂影響重大，于是就形成了：音樂節(jié)奏緩慢，旋律大都先上跳躍在往下將的趨勢，在話語結(jié)束時(shí)出現(xiàn)多音塊的連接；強(qiáng)調(diào)和突出骨干音，忽視裝飾音；語句結(jié)束時(shí)帶有甩腔，演唱過程中強(qiáng)調(diào)吐字力量。這部分受到山東琴書、大鼓、老四平調(diào)影響的唱腔特征，都會在音樂演奏過程中得到淋漓盡致的體現(xiàn)，細(xì)致的演奏技巧和方法包括左手的彈按加滑、雙音并撮強(qiáng)調(diào)重音等。（2）曲式結(jié)構(gòu)特征音樂作品的構(gòu)成方式叫做曲式，由橫向旋律結(jié)構(gòu)與縱向多聲部結(jié)構(gòu)兩部分組成。我國音樂橫向旋律、段落構(gòu)成與板式結(jié)構(gòu)獲得了重大發(fā)展。對樂曲結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究能夠全面統(tǒng)籌作品中各個(gè)段落之間的關(guān)聯(lián)、對比，此處依然將音樂作品《八板》作為例子進(jìn)行分析，闡述我國音樂極為普遍的曲體結(jié)構(gòu)。八板體的特點(diǎn)是節(jié)拍整齊、結(jié)構(gòu)緊湊，在傳統(tǒng)古箏曲目中處于核心地位。我國古箏曲目獨(dú)特的生產(chǎn)方法，促使八板體在傳統(tǒng)古箏曲目中有著極為重要的位置。八板體最先出現(xiàn)于民間，而且根據(jù)各個(gè)地區(qū)狀況的音樂機(jī)構(gòu)進(jìn)行改變。樂曲大都包括八個(gè)樂句，每個(gè)樂句由八板組成，也就是八小結(jié)，第五局有十二板，整個(gè)作品一共68板。北方省份中的河南、山東、陜西等地傳統(tǒng)古箏曲目大部分都是八板體。構(gòu)成此類樂曲板式包括一板三眼（4/4拍），一板一眼（2/4拍），或有板無眼（1/4拍）。（3）旋法特征對于部分演奏人員來說，最棘手的就是要記住譜子，這是因?yàn)槿绻麛D不牢靠會串譜子，有的時(shí)候彈奏過程中回到了開頭。學(xué)者提出，要使這一難題得到有效解決的有效途徑就是勤加練習(xí)。但是記住一段時(shí)間之后又會忘卻，此種辦法無法使問題得到徹底解決的根源是并未對樂曲組織旋律的方式與內(nèi)在規(guī)律（旋法）進(jìn)行全面分析。我國地域遼闊，民族眾多，每種樂種、劇種以及曲目都具備多樣的旋法，這個(gè)特征使我國音樂織體的單生性質(zhì)表露無遺。使用頻率較多的旋法包括：重復(fù)、換頭、尾、加花、承接、貫穿、提升等。以曲目《春江花月夜》為例，它的旋律使用的就是承接方面的接字手法。在對樂曲旋法進(jìn)行分析需要加速開動(dòng)大腦，但是過程趣味性極強(qiáng)，同時(shí)記譜子極為牢靠。2.2.2.2對現(xiàn)代古箏樂曲作品的處理經(jīng)過長時(shí)間發(fā)展和創(chuàng)新，古箏琴弦數(shù)量從五根弦變?yōu)槭⑹?、十六根，直到演變?yōu)榻裉煳覀兯褂玫亩桓襍型古箏，在古箏音樂急速擴(kuò)大的背景下，古箏對于音樂的表現(xiàn)力大幅提高。從傳統(tǒng)古箏派別發(fā)展到近代西方創(chuàng)作手法譜寫的現(xiàn)代風(fēng)格古箏曲目和彈奏方法的快速變化，古箏受到更多人歡迎。傳統(tǒng)古箏曲目演奏借助地方特點(diǎn)鮮明的特征得到人們的共鳴，因此當(dāng)今古箏曲目的吸引力何在？演奏人員通過什么樣的方法將古箏曲目的魅力在演奏過程中得到體現(xiàn)？因此我們需要對現(xiàn)代作品古箏曲目操作的部分特征有所了解，只有懂得古箏曲目的創(chuàng)作方法，我們才能知道彈奏的奧妙。（1）合理利用人工調(diào)試定弦的方法以作品《黔中賦》中定弦方法為例，其將微調(diào)式的5、6、1、2、3和苗族飛哥的特定音階5、6、1、降3有機(jī)銜接，而且把古箏的最高音階的弦高降低為7，不僅保持了樂曲的原有風(fēng)格，而且現(xiàn)代感十足，這正是人工調(diào)試定弦的魅力所在。具有多種樣式的人工調(diào)試定弦方法在色彩上對傳統(tǒng)定弦的五聲調(diào)試進(jìn)行了創(chuàng)新和變革，使古箏創(chuàng)作具有全新的音樂語言，為古箏曲目創(chuàng)作做好了鋪墊，在現(xiàn)代古箏曲目創(chuàng)作中是一個(gè)不可或缺的環(huán)節(jié)。（2）旋律多變，展開方式更加靈活單純的唱歌性旋律的單向性發(fā)展方式是傳統(tǒng)曲目創(chuàng)作的方法，可是當(dāng)代古箏曲目在樂曲主題鋪開方法上卻展示出一種以樂器為主的旋律多變的發(fā)展趨勢，即不協(xié)調(diào)的動(dòng)機(jī)分離，按照肢解性的方式鋪開而且使旋律無法進(jìn)一步拓展和延伸。（3）更加自由的和聲組合的運(yùn)用古箏所特有的多個(gè)音區(qū)特征為作曲人員創(chuàng)作做種全新的形式多樣的聲音效果做好了鋪墊。很容易創(chuàng)作出與傳統(tǒng)和聲音樂效果有差別的音效。對結(jié)構(gòu)內(nèi)涵進(jìn)行補(bǔ)充完善的和弦被普遍使用，既有高疊和弦，也有復(fù)合和弦，對傳統(tǒng)和聲音響效果進(jìn)行了創(chuàng)新，其富于變化的節(jié)奏帶給聽眾沖擊感和極具時(shí)代感的聽覺沖擊，和聲組織的第二種方法是變化多樣的和弦組合，此種組合手法形成橫向相連中的交接轉(zhuǎn)變，引發(fā)和弦音效突然間做出變化，具有鮮明的色彩感。（4）富于變化的節(jié)奏節(jié)拍律動(dòng)變化多樣的節(jié)奏是當(dāng)今樂器發(fā)展的特征。過去單一的節(jié)拍從頭到尾，通過方正對稱的節(jié)奏來創(chuàng)作作品的方法與當(dāng)代創(chuàng)作的要求存在較大差距。作曲人員將更多精力用于摸索深層次的東西和進(jìn)一步發(fā)掘表現(xiàn)力層面，不僅需要傳承民間音樂色彩豐富的節(jié)奏，而且需要嘗試節(jié)奏的轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)富于變化的節(jié)奏旋律。利用對節(jié)奏重音的變化，體現(xiàn)結(jié)構(gòu)的多元化特征。例如，作品《幻想曲》中節(jié)奏3/4與2/4的交替使用，《黔中賦》中節(jié)奏3/4拍與5/8的交替使用，都交替使用了混合節(jié)拍與各種不同類型的節(jié)拍，取得了節(jié)奏重音富于變化的效果，進(jìn)一步踢高了音樂的動(dòng)感。（5）進(jìn)一步增強(qiáng)音色的表現(xiàn)能力對于當(dāng)代古箏曲目創(chuàng)作，作曲家大都利用突破傳統(tǒng)的彈奏技巧和方法獲得音色節(jié)奏的多樣性，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)新音響的追求目標(biāo)。對于傳統(tǒng)音樂而言，音色一般都將旋律、節(jié)奏以及和聲作為基礎(chǔ)，只具備輔助功能，到了現(xiàn)代音樂作品創(chuàng)作，非音樂打擊性音色被普遍利用，例如利用手的各個(gè)部位對琴板實(shí)施敲打，實(shí)現(xiàn)打擊樂的音響效果。合理使用琴碼左側(cè)“樂音”音色在表達(dá)新音色音響過程中發(fā)揮著重要作用，取得了另外一種樂音獨(dú)有的表現(xiàn)效果。比如，王建民老師所作音樂作品《長相思》中一段左側(cè)的刮奏獲得了沒有音高序列的散音流動(dòng)與固定音型互相交錯(cuò)的局面，此種刮奏效果使樂曲表現(xiàn)出輕微的思戀和憂愁之意?？傊F(xiàn)代古箏樂曲不管是在調(diào)試、和聲或是旋律發(fā)展方式、節(jié)奏或是音色等多個(gè)領(lǐng)域，與傳統(tǒng)古箏曲目創(chuàng)作存在較大差異，表現(xiàn)的是極具個(gè)性的風(fēng)格，大幅增加了古箏曲目的表現(xiàn)力，使我國民族民間音樂與歐美國家當(dāng)代作曲技藝和手法有機(jī)結(jié)合。將對現(xiàn)代古箏曲目創(chuàng)作的特征和內(nèi)在規(guī)律的了解作為基礎(chǔ)，進(jìn)行音樂作品彈奏將大有益處。2.2.3“形”之美2.2.3.1“形之美”的重要性在本論文中，形之美專門指古箏曲目演奏中身體、動(dòng)作的美麗之處，它是通過視覺感官來體驗(yàn)和感受的美。盡管音樂是彈奏的終極目標(biāo)，可是演奏過程中我們獲得的視覺審美也極為重要。當(dāng)中國十二樂坊作為新民族音樂、新風(fēng)尚的代表時(shí)，觀眾所獲得的視覺體驗(yàn)是對音樂最好的演奏，而且使人們能夠觀賞音樂。因此音樂在欣賞對象眼中更加形象具體。此種能夠欣賞的形態(tài)美只能依托音樂而存在，并非是與音樂進(jìn)行脫離而進(jìn)行的演奏。如今，學(xué)習(xí)古箏的人數(shù)大幅增加，形式多樣的演奏方式使人捧腹大笑。從形式繁多的表演中可以發(fā)現(xiàn)演奏人員為了技巧而技巧，為了演奏而演奏，并未將演奏者和表演者與琴、音樂融為一體。樂器是發(fā)出聲音的物體，其與身體的關(guān)系應(yīng)該是聲帶與身體的關(guān)系那么密切，是身體不可或缺的一部分。演奏人員利用樂器發(fā)表內(nèi)心想要表達(dá)的音樂，與借助聲帶唱歌同理，離不開身體里許多肌肉群組織互相配合來實(shí)施和完成。如果把身體與樂器在演奏過程中相互分離，重點(diǎn)關(guān)注手指的技藝但卻模式身體存在，這與唱歌中只發(fā)出聲音不用呼吸和肌肉組織配合是同樣的道理。因此在進(jìn)行演奏過程中，只有把手機(jī)的演奏技藝當(dāng)做身體的一部分去演奏音樂才是科學(xué)的演奏方式。當(dāng)演奏人員利用手、腕、手臂或是整個(gè)身體共同配合協(xié)作來演奏音樂時(shí)，將獲得良好的演奏戲效果。因此演奏中不僅要重視演奏技藝所產(chǎn)生的音樂聽覺的美感，而且更要關(guān)注演奏形態(tài)產(chǎn)生的視覺美。只有將兩方面有機(jī)銜接，才能將視聽融為一體，最后達(dá)到韻的最高境界。2.2.3.2.構(gòu)成“形之美”的要素（1）演奏中的藝術(shù)呼吸呼吸對于人類正常生存極為重要。在人的整個(gè)生命階段都離不開呼吸，呼吸將會跟隨運(yùn)動(dòng)節(jié)奏、速率等要素而進(jìn)行改變。演奏過程中的呼吸是附帶了藝術(shù)成分的呼吸，這是由于其被音樂賦予了新的節(jié)奏、速率等特點(diǎn)。一旦這部分被賦予音樂特點(diǎn)的呼吸運(yùn)動(dòng)延伸或外化成與身體有關(guān)的運(yùn)動(dòng)時(shí)，將形成一個(gè)富有激情和動(dòng)力的演奏狀態(tài)。眾多演奏人員彈奏的音樂作品死氣沉沉，其根源是并未將生理呼吸有效地轉(zhuǎn)變成帶有藝術(shù)氣息的呼吸。呼吸是有生命的物體與外界實(shí)施氣體交換的手段，即其是與氣息有關(guān)的運(yùn)動(dòng)。音樂是一種運(yùn)動(dòng)形式，是與音樂直接相關(guān)的運(yùn)動(dòng)。只有依靠氣息，才能進(jìn)行樂音運(yùn)動(dòng)。沒有氣息的支撐，運(yùn)動(dòng)也將不復(fù)存在，樂音也就失去了活力，演奏將沒有韻味。演奏過程中肢體運(yùn)動(dòng)指的是把音樂中的呼吸運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)化為視覺的一個(gè)過程。肢體運(yùn)動(dòng)與延伸擴(kuò)大、速度快慢都與呼吸運(yùn)動(dòng)保持一致。當(dāng)肢體擴(kuò)展時(shí)，肺部器官吸入氣體引發(fā)肺葉擴(kuò)大，收縮時(shí)肺部器官也會壓縮。在進(jìn)行演奏時(shí)擴(kuò)張不但可以是向上向下，也可以左右搖擺，引用到古箏演奏具體是手指上體或下落，肢體上半部分上下左右運(yùn)動(dòng)。因此演奏人員的演奏動(dòng)作與肢體運(yùn)動(dòng)步調(diào)一致才能展現(xiàn)形體之美。氣息是樂音存在的基礎(chǔ)，其深受時(shí)值、節(jié)奏、力量與表情的影響。時(shí)值長短關(guān)系到氣息的長度與深度；節(jié)奏與氣息調(diào)換直接相關(guān)；力量直接決定了氣息的強(qiáng)弱；表情關(guān)系到氣息的快慢等。氣息盡管深受音樂中眾多要素影響，可是其對音樂發(fā)生有著舉足輕重的作用。演奏人員的演奏不僅要依靠生理狀態(tài)，而且需要全面借助它的作用服務(wù)于音樂。（2）演奏中肢體運(yùn)動(dòng)的美感（與舞蹈的結(jié)合）演奏過程中的肢體運(yùn)動(dòng)是把音樂中的呼吸運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)化為可以被人們觀賞的過程，則會出現(xiàn)丑陋和美麗兩種結(jié)果，究竟美的本質(zhì)是什么呢？第一，美依托身體與呼吸運(yùn)動(dòng)的相互配合協(xié)作而存在，如果不和諧將無美麗可言，和諧是沒的原則的最低限度，演奏過程中的和諧指的是身體，呼吸等多個(gè)部分都必須跟隨音樂的旋律而做出改變，目的是實(shí)現(xiàn)音樂與動(dòng)作在視覺、聽覺審美層面的協(xié)調(diào)。第二，以和諧作為前提，形成演奏人員個(gè)性鮮明、韻味十足的演奏風(fēng)格，這是演奏人員所要實(shí)現(xiàn)的視覺美感的目的。絕大多數(shù)教師在教授學(xué)生演奏過程中耐心地對學(xué)生給予指導(dǎo)，但是效果并不好，根源是演奏過程中無法做到和諧，更重要的是并未全面理解古箏演奏中肢體運(yùn)動(dòng)的規(guī)律。對于何時(shí)開始運(yùn)動(dòng)，以什么樣的方式運(yùn)動(dòng)，不同的人有不同的觀點(diǎn)，可是畢竟需要一個(gè)與絕大部分演奏人員相符合的動(dòng)作規(guī)律對演奏人員加以指導(dǎo)，以此為基礎(chǔ)，再加入個(gè)性化因素形成自己的風(fēng)格。我們在摸索演奏過程中的運(yùn)動(dòng)內(nèi)在規(guī)律時(shí)，參考姊妹藝術(shù)舞蹈，古箏演奏可以將其作為借鑒對象，形成屬于自己的動(dòng)勢規(guī)律。我國古典舞蹈是我國的舞蹈領(lǐng)域中的一種藝術(shù)形式，其產(chǎn)生于戲曲舞蹈、民間舞蹈、古代藝術(shù)資料的舞蹈留下下來的素材、武術(shù)、詩歌、會話等。古典舞蹈具備形態(tài)與神韻并存、身體與心靈全面投入、內(nèi)在和外在協(xié)調(diào)的美學(xué)特征。古典舞蹈里的身韻練習(xí)是一個(gè)吸收了民眾風(fēng)格與舞蹈功能的基本功練習(xí)，它的目標(biāo)是在古典舞中不僅要保持具有中國特色的外形，而且也要保持韻味?？傊?，身韻屬于外部身法與內(nèi)部身韻的有機(jī)銜接。身韻練習(xí)的目標(biāo)和內(nèi)在含義不但與古箏表演所要實(shí)現(xiàn)的境界相輔相成，同時(shí)與我國傳統(tǒng)藝術(shù)追求的目標(biāo)也一脈相承。在進(jìn)行身韻訓(xùn)練過程中可參考多個(gè)方面的因素，最為關(guān)鍵的是氣息與肢體的和諧、完整的練習(xí)。首先，氣息與肢體間的和諧、完整的練習(xí)。身韻中的運(yùn)動(dòng)因素包括上提、下沉、沖擊、依靠、靦腆、位移、旁提等，這部分因素均按照發(fā)起于心，動(dòng)于腰、表現(xiàn)于體的方式進(jìn)行運(yùn)動(dòng)，也就是通過心意促進(jìn)呼吸，同時(shí)通過氣息對腰部進(jìn)行支配來表現(xiàn)。在所有將腰部作為轉(zhuǎn)動(dòng)軸的因素中，上提與下沉是所有動(dòng)作都必須使用的元素，其他動(dòng)作都是以此為基礎(chǔ)而實(shí)現(xiàn)和完成的。上提與下沉是肢體上下運(yùn)動(dòng)的規(guī)律，通過肢體內(nèi)的深度呼吸實(shí)現(xiàn)肢體上、下運(yùn)動(dòng)。進(jìn)行提、沉訓(xùn)練是把呼吸與身體動(dòng)作相互統(tǒng)一的最有效和簡便的方式。實(shí)際上運(yùn)動(dòng)規(guī)律是首先下沉，接著上提，下沉的方式是利用坐的姿勢利用氣體呼出促進(jìn)氣息沉下來，有氣入丹田的感覺，利用沉氣的力量促進(jìn)腰椎從自然垂直狀態(tài)以節(jié)為單位下壓而出現(xiàn)胸部微含、下彎的狀態(tài)。上提是將下沉為前提吸入更多氣體，氣從丹田進(jìn)入胸腔，而且利用胸部的力量促進(jìn)腰椎從微微彎曲的狀態(tài)發(fā)展為直立狀態(tài)，有頭部頂向虛空的感覺，計(jì)入胸腔的氣體無法靜止憋住，在頭頂虛空的感覺下往上拓展把身韻中的上提下沉運(yùn)動(dòng)元素引用到演奏中，將發(fā)現(xiàn)原先不夠靈活的身體運(yùn)動(dòng)更富活力和韻味，這是由于氣息與肢融為一體，此處的上提與下沉僅僅指的是頭部、胸部與腰部相互連接的上下起伏，其將手部運(yùn)動(dòng)排除在外，只要演奏中的手隨胸部上下運(yùn)動(dòng)即可，也就是當(dāng)身體下沉?xí)r，手也需要沉落在琴弦之上，這也是觸動(dòng)琴弦之前的一個(gè)準(zhǔn)備動(dòng)作，而觸動(dòng)琴弦后的動(dòng)作就是上提，即起手的動(dòng)作，此處盡管的一個(gè)手部上下起伏的動(dòng)作，可是在做動(dòng)作過程中需要呼吸作為支撐，手開始運(yùn)動(dòng)時(shí)，氣息就要進(jìn)入丹田，肢體處于上提狀態(tài)。此種山體下沉的練習(xí)在古箏演奏中得到廣泛利用，時(shí)值較長的音符演奏，例如音樂作品《漁舟唱晚》中首個(gè)“3”的演奏，能夠按照三個(gè)步驟來實(shí)施，首先是身體上半部分做出自然放松往下沉的準(zhǔn)備動(dòng)作，之后跟隨手波動(dòng)“3”弦音實(shí)施前半拍上提的動(dòng)作，當(dāng)手跟隨氣息緩慢上提過程中，人們身體的上半部分也隨之實(shí)施上提的動(dòng)作，當(dāng)進(jìn)展到半拍時(shí)值時(shí)，手與身體上半部分逐漸恢復(fù)到原來位置，仍然受到氣息控制，以較慢速度按照弧線的軌跡進(jìn)行運(yùn)動(dòng)。此時(shí)我們將看到相關(guān)音符具有了生命力，體驗(yàn)和感受到音樂的韻味，也不會有手放在空中不知道要做什么的感覺，身體和演奏狀態(tài)都實(shí)現(xiàn)了協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。需要重點(diǎn)關(guān)注的是在參考上提與下沉動(dòng)作過程中，動(dòng)作幅度要舞蹈動(dòng)作稍小，因?yàn)橹w動(dòng)作不是核心的表現(xiàn)手段。古箏演奏技藝和手法里的刮奏也用到了上提與下沉的動(dòng)作，例如，從高音過渡到低音的一段刮奏，前半部分音樂使用上提，后半部分使用下沉動(dòng)作。按照這樣的方式音色感覺將更富于變化。上提與下沉動(dòng)作在多種節(jié)奏中得到普遍利用，古典舞蹈在節(jié)奏方面的特征與我國音樂系統(tǒng)的特征緊密關(guān)聯(lián)，也就是說，我國音樂系統(tǒng)中的強(qiáng)弱節(jié)拍一般不會像歐美國家專業(yè)音樂均勻、整齊的方式來呈現(xiàn)，大都體現(xiàn)為將彈性節(jié)奏與點(diǎn)線有機(jī)銜接的特征。表現(xiàn)在節(jié)奏方面是附點(diǎn)、切分或是兩頭往中間聚攏，緊打慢做以及慢打緊做等。所以，在形成動(dòng)作的內(nèi)部節(jié)奏，例如剛?cè)嵯酀?jì)、動(dòng)靜結(jié)合、緩急有度收放自如等，進(jìn)而呈現(xiàn)出古典舞蹈所獨(dú)有的運(yùn)動(dòng)規(guī)律特征和韻律節(jié)奏。假如我們加強(qiáng)古典舞蹈節(jié)奏的練習(xí)，這樣演奏更加游刃有余。以作品《雪山春曉》首節(jié)切分音的處理處理“365”為例，此處“3”能夠以下沉的方式進(jìn)行處理，而“6”可用上提與抻的方式加以處理，“5”以下沉的方式進(jìn)行處理。第二，“反胴”的運(yùn)動(dòng)趨勢原則?！胺措亍敝傅氖擒|干在運(yùn)動(dòng)過程中的反方向發(fā)力，即想要往左運(yùn)動(dòng)則先往右調(diào)整，進(jìn)行沖擊前先找到依靠、在進(jìn)攻之前先要撤退等多項(xiàng)原則。古箏演奏過程中可參照這一準(zhǔn)則進(jìn)行滑音演奏，以下滑音為例，一個(gè)聲音從高音下滑到低音的過程，第一，需要左手把原位音符提升到所需要的音階高度，之后松開手指將音高恢復(fù)到原位，部分演奏人員難以把握和控制下滑音的現(xiàn)象比較普遍，這是因?yàn)檠葑嗳藛T肢體為下壓，只是將手指按在那個(gè)位置無法使力，假如在此處使用上提之前先下沉的方式，這樣問題將得到全面解決。這是由于我們肢體力量往下沉才會使下滑音初始音更加穩(wěn)固，并且身體上半部分會跟隨滑音運(yùn)動(dòng)而出現(xiàn)波動(dòng)，將使音符更加活躍和富有生命力。古箏演奏人員假如加強(qiáng)身韻方面的練習(xí)，特別是加強(qiáng)呼吸的訓(xùn)練，將使得演奏人員的肢體與氣息均能得到良好控制，獲得更好的演奏效果，從而達(dá)到韻的高度。3箏韻美在《云賞訴》中的體現(xiàn)談到音樂作品《云裳訴》，應(yīng)重點(diǎn)關(guān)注其創(chuàng)作背景。《云裳訴》將古箏曲目《鄉(xiāng)韻》作為主題基調(diào)延伸而來的用古箏演奏的協(xié)奏曲。云裳這個(gè)詞匯出自大詩人李白《清平調(diào)詞》中的一句詩句，即“云想衣裳花想容”，此音樂作品使用的是陜西地方戲曲秦腔的特征，音調(diào)使人久久回味，難以忘懷。在演奏過程中有時(shí)清凈幽閉，有時(shí)憂傷到極點(diǎn)，有時(shí)極富表現(xiàn)力，有時(shí)高聲吶喊。作曲家把內(nèi)心深處所有思戀通過古箏演奏進(jìn)行淋漓盡致的體現(xiàn)，讓人沉醉其中不能自拔。2003年作曲家使用鋼琴和樂隊(duì)伴奏的方式對此曲進(jìn)行演奏，對傳統(tǒng)寫作模式做出了變革和創(chuàng)新，使作品不再完全依賴于傳統(tǒng)音樂素材，實(shí)現(xiàn)了音樂形式的多樣化和更加獨(dú)立的地位。盡管曲式結(jié)構(gòu)方面存在傳統(tǒng)樂曲“散、慢、中、快、散”的特點(diǎn)，可是同時(shí)考慮了當(dāng)代曲目創(chuàng)作的方法。相比音樂作品《鄉(xiāng)韻》，《云裳訴》的長度增加了一倍。三部曲式新增添了華彩段落與尾聲，伴奏與主奏之間的對話感更加強(qiáng)烈。進(jìn)而開創(chuàng)了新的聲部控制關(guān)聯(lián)。由于新加入演奏技藝、方法和音色，作品氣質(zhì)獲得顯著提升。通過富有起伏變化的聲響，那隱而不發(fā)的情感、淋漓盡致的爆發(fā)和對難以實(shí)現(xiàn)的希望的祈求都體現(xiàn)了該曲主人公的悲情浪漫情懷。3.1激越的引子樂曲剛開始演奏時(shí)就體現(xiàn)出昂揚(yáng)激憤的情感，通過左右刮奏和右手掃琴手法演奏出曲子的調(diào)式。將和弦定在調(diào)性成G徵調(diào)式。引子一出來，質(zhì)樸濃郁的陜西風(fēng)格音樂點(diǎn)名了音樂作品所要表現(xiàn)的主題。清角C上站住拉寬，揉弦作韻推高了情緒?？焖傧滦械秸{(diào)式特點(diǎn)音級變宮上的方式，很好地體現(xiàn)了秦腔音樂的特點(diǎn)。就調(diào)性而言，相比清角與變宮F的音高穩(wěn)定在原來位置7上，位置并未發(fā)生改變。其在引子中有著支撐樂節(jié)的功能，屬于徵調(diào)式清樂音階的特點(diǎn)。素材多次強(qiáng)調(diào)體系那了穩(wěn)固、堅(jiān)定的音樂形象，透射出整個(gè)曲目凄慘唯美的情感基調(diào)。在塑造音樂形象的基礎(chǔ)上，淋漓盡致的表現(xiàn)了古箏神韻之美?？蓞⒄兆V例1。譜例1《云裳訴》引子片段3.2深情的慢板音樂作品《云裳訴》慢板旋律哀怨婉轉(zhuǎn)，悲傷至極，仿佛有人在哭泣一般，主要通過旋律走向與韻律的處理來表現(xiàn)。慢板旋律中大都沒有高于四度的音程關(guān)系。就聽覺而言，中低音區(qū)較近距離音程演奏仿佛人類說話的聲音，拉近了與廣眾的距離。演奏中利用琴聲來演繹人的聲音，這也是古箏音律韻味與藝韻美之所在。指法設(shè)計(jì)簡單明了，只有幾處延長拍子借助遙指的方法，剩余拍子使用的是單旋律單音符，剔除了華麗的表演和手法，進(jìn)一步彰顯了簡單的妙處來。在對音樂的處理過程中，通過二變音符形成的清角、清羽音表現(xiàn)出陜西風(fēng)格的音樂特點(diǎn)。詳見譜例2。譜例2《云裳訴》慢板演奏部分3.3激情的快板當(dāng)演奏進(jìn)入第51小節(jié)，就是整支曲目的快板部分。通過鋼琴彈奏的主體旋律向快速的符點(diǎn)節(jié)奏過渡，將秦腔音樂中動(dòng)力感十足的節(jié)奏加以利用。借助陜西古箏曲目中大指快速雙托雙臂向當(dāng)代古箏曲目創(chuàng)作普遍使用的快速指序技藝和方法過渡。該段中雙指快速滑按的技法被廣泛使用，因?yàn)樗俣劝l(fā)生改變，滑音的性格從纏綿悱惻過渡到悲憤凄婉，淋漓盡致的體現(xiàn)的音樂的戲劇效果。樂句層層相扣，字字相通，最后隨著情節(jié)的發(fā)展和推進(jìn)把音樂推向高潮，該處情緒的豐富變化，使人感受到了古箏韻美中的特點(diǎn)，從哀傷婉轉(zhuǎn)過渡到憤恨，演奏氣勢方面也出現(xiàn)了新的改變。詳見譜例3。譜例3《云裳訴》快板演奏部分3.4自由的華彩此段落中作曲家于兩個(gè)相近的音或中創(chuàng)作了互相呼應(yīng)的句子多對應(yīng)的是清角與請羽的二度下行。詳見譜例4.譜例4《云裳訴》華彩樂章選定這兩個(gè)游移音符來展開極為高明。是調(diào)式色彩音符的一種，同時(shí)也是苦音音階的重要音程。通過此種方式形成的清角—角、宮—清羽，在現(xiàn)實(shí)演奏中的音律是↑4—3、1—↓7，即稍寬的小二度與稍窄的大二度。盡管關(guān)系名稱有差別，可是音高的距離極為相近。如此安排有組體平移的功能，確保結(jié)構(gòu)更加整體，進(jìn)一步突出了彰顯了調(diào)性，觀眾的期待感將十分突出，將樂曲演奏推向了高潮。中音區(qū)的進(jìn)行是明，而低音區(qū)是暗，明暗相互交替使音樂變得更加厚重，就音樂的內(nèi)容而言，體現(xiàn)了主人公不斷向自己的內(nèi)心發(fā)問，和自己內(nèi)心深處一個(gè)糾結(jié)不能自拔的自我作斗爭，此種通過微升微降形成的期待感體現(xiàn)了古箏的聲韻美和藝韻美。詳見譜例5.譜例53.5慢板再現(xiàn)和尾聲當(dāng)慢板優(yōu)美的旋律在耳旁響起之時(shí)，現(xiàn)場的氣氛變得更加安靜。人們弄不清楚淺吟低唱中主人公在向其他人訴說，還是自說自話。利用琴聲模仿人類聲音的方式，與古箏聲韻美的特點(diǎn)相吻合，觀眾從琴聲中體會到主人公的傷感，這是意韻之美，假如這個(gè)時(shí)候演奏人員添加一部分感傷，悲傷與憂愁的表情與動(dòng)作，通過形韻來體現(xiàn)，讓觀眾在欣賞中獲得視覺和聽覺的豐富感受，這樣將獲得良好的演出成效。之后鋼琴全奏在結(jié)束的聲音中發(fā)揮了點(diǎn)綴和襯托作用，通過強(qiáng)大的氣勢迎面而來，頓時(shí)把演奏人員與聽眾的情緒懸在空中。仿佛絲絳一般的聲音從伴奏聲里冒出來，輕輕地加厚和加寬，最終完全消逝在調(diào)式主音中。好比是把作曲家所有情緒和思戀都通過古箏樂曲來承載，讓人沉醉其中難以自拔。詳見譜例6。

譜例6《云裳訴》結(jié)尾處4《云裳訴》箏韻美的教學(xué)我國傳統(tǒng)儒家思想音樂所提倡的審美理念是“大音希聲”。剔除雜音的影響，突出韻味和境界，實(shí)現(xiàn)克制自己修養(yǎng)身心的目標(biāo)。特別是在進(jìn)行時(shí)值較長的音樂演奏過程中作韻極為關(guān)鍵。韻是古箏樂器最為顯著的特征。在作品《略談秦箏以韻補(bǔ)聲》中，作者高哲睿先生第一次對以韻補(bǔ)聲的理論進(jìn)行了闡述。這以后關(guān)注古箏韻律的言論甚囂塵上。在我看來，不同的人對聲和韻的理解各不相同。韻不但可以對聲音的不足進(jìn)行彌補(bǔ)，而且與聲一起形成聲韻，這兩方面緊密相連。這與我國太極陰陽的道理是一樣的。因此古箏作韻是在支持左右手彈弦的前提下，利用左右張弛將力量施加在琴弦上，對琴弦張力有規(guī)律的進(jìn)行改變，促使古箏形成豐富的音高變化。這個(gè)時(shí)候的樂音出現(xiàn)較大變化，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)附帶有聲腔化特點(diǎn)的聲韻集合體。實(shí)現(xiàn)提高樂器感染能力、表現(xiàn)風(fēng)格的目標(biāo)，陜西風(fēng)格音樂曲調(diào)的旋律大都上行多跳，進(jìn)一步體現(xiàn)激揚(yáng)、悲傷、奮進(jìn)的情緒；下行多級進(jìn)體現(xiàn)的是纏綿悱惻、隱而不發(fā)、婉轉(zhuǎn)哀怨的情緒，古箏曲目中二變音方面需要對滑音進(jìn)行特殊處理，也就是↓7-6、↑4–3。連續(xù)演奏時(shí)做下滑音處理，將山西苦音曲調(diào)的哀怨悲傷之情得到淋漓盡致的體現(xiàn)。通過古箏的左右作韻技法，烘托出了《云裳訴》中濃厚的質(zhì)樸之情、婉轉(zhuǎn)哀怨的情感色彩。4.1云裳訴的旋律之美：行云流水，哀怨的遙指旋律在音樂作品《云裳訴》中，遙指方法始終貫穿整個(gè)演奏過程。搖指是演奏中最容易增加色彩的一種手法，優(yōu)秀的搖指不僅是傾訴般細(xì)膩，而且也如吶喊一般。能夠在情緒哀傷時(shí)抽絲剝繭，《云裳訴》主題段就是最好的例子。也能夠在情緒悲傷時(shí)將情緒推向高潮，《云裳訴》的快板部分就是最好的例子。在實(shí)施教學(xué)過程中，學(xué)生進(jìn)行搖指訓(xùn)練時(shí)必須同時(shí)注重?cái)?shù)量和品質(zhì)。品質(zhì)指的是構(gòu)成搖指音串中的每個(gè)分解單音符的品質(zhì)。搖指的本質(zhì)是利用指甲正反兩方面對琴弦進(jìn)行上下波動(dòng)，這樣單音符將形成連線音串。進(jìn)行教學(xué)時(shí)能夠利用重音交替的方法指導(dǎo)學(xué)生訓(xùn)練和功課這一難關(guān)，利用力量控制突出調(diào)式搖指音串中所有音符的質(zhì)量，同時(shí)借助數(shù)量方面的積累形成指感與慣性，進(jìn)一步增加搖指的耐力。不管是短搖暴發(fā)力量的練習(xí)，亦或長搖強(qiáng)弱的變化練習(xí)，都必須重視數(shù)量的積累。詳見譜例7.譜例7音樂作品《云裳訴》中使用長搖的頻率較高，在技術(shù)熟練的基礎(chǔ)上搖指的歌唱性極為關(guān)鍵。搖指的歌唱性可以產(chǎn)生過渡自然的強(qiáng)弱轉(zhuǎn)變，形成哀怨或激揚(yáng)的聲音色彩。例如，在《云裳訴》快板中的搖指片段中告訴流暢的旋律搖指就淋漓盡致的表現(xiàn)了陜西風(fēng)格音樂所獨(dú)有的情感色彩。需借助內(nèi)心能動(dòng)的歌唱性降低表達(dá)層面的誤差。在進(jìn)行該段的教學(xué)過程中，首先要對云裳訴的情感進(jìn)行講解，讓學(xué)生獲得真實(shí)的感受，指導(dǎo)學(xué)生利用哼唱旋律的方式對樂譜進(jìn)行熟悉，掌握樂曲所要傳達(dá)的情感因素，在進(jìn)行演奏時(shí)以為存在意韻美與聲韻美，演奏人員才能將美表現(xiàn)到極致。詳見譜例8.譜例8《云裳訴》搖指片段4.2《云裳訴》快板中的快速指序技法《云裳訴》的快板樂段主要是以快速指序的彈奏技巧來呈現(xiàn)的如譜例9譜例9《云裳訴》快板片段現(xiàn)代創(chuàng)作古箏曲目必須選擇的其中一大手法就是快速指序手法，通過這個(gè)技法，能夠體現(xiàn)演奏人員的技術(shù)水準(zhǔn)。在進(jìn)行演奏過程中，應(yīng)當(dāng)將手指、掌心，手腕和手臂相互連通，以適當(dāng)?shù)乃俣冗M(jìn)行練習(xí)，不斷提高技藝手法，力爭在較快的速度下創(chuàng)造良好的音色，獲得好評如潮的演出成效?？焖僦阜ㄖ感颍?561351656135163613516351356635116536153653115365316536131653615，利用打、勾、抹、托的手法進(jìn)行指序訓(xùn)練，不同的音符對應(yīng)不同的手指，不能亂跑，左手和右手練習(xí)四指，相比左手，右手需高出一個(gè)音區(qū)，能夠左右手同時(shí)開工。練好技術(shù)最終服務(wù)的對象是音樂，難度較大的演奏技藝和方法不僅使古箏的音樂表現(xiàn)力更加豐富，而且為演奏人員呈現(xiàn)技術(shù)實(shí)力提供了廣闊的平臺?？墒羌偃鐚⑺芯Χ挤旁趯W(xué)習(xí)和練習(xí)高難度的技術(shù)方面，卻丟棄了音樂的本源，則演奏人員也就相當(dāng)于技師，無法達(dá)到通過樂器將心靈信息傳輸給觀眾的目標(biāo)。通過快速的手法體現(xiàn)富于變化的色彩和形象是一個(gè)極為復(fù)雜的過程，也是演奏人員進(jìn)一步升華演奏境界的重要手段，也是教師在實(shí)施教學(xué)過程中需要化解的難題?？墒窃谖铱磥?，不斷提高自己的技術(shù)水平，其目的是為了可以在演奏過程中形成強(qiáng)大的氣場，從而更好的體現(xiàn)古箏氣韻之美，因此應(yīng)當(dāng)將技巧訓(xùn)練與審美教育有機(jī)結(jié)合。4.3《云裳訴》慢板首句徵音中的顫需要左手發(fā)力，必須穩(wěn)定緩慢，如果手臂肌肉不靈活，顫抖，那么將無法體現(xiàn)訴說的狀態(tài)。并且在形韻方面也會有所不足。宮音上開展G-A的往上二度進(jìn)行滑音彈奏，這類滑音不能一味的追求音準(zhǔn)，更重要的彈奏滑音的過程。左右手腕力量使用均勻，重點(diǎn)關(guān)注傾聽和歌唱，滑音過程可以全面彰顯樂曲哀怨婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格特征。聲韻中好比是氣質(zhì)高貴的主人公緩慢而內(nèi)向的講述著故事。詳見譜例10.譜例10《云裳訴》慢板演奏片段4.4《云裳訴》慢板再現(xiàn)部的處理在樂曲快要結(jié)束時(shí)，慢板演奏階段是哭泣般的優(yōu)美音樂從音階高點(diǎn)滑落，鋼琴伴奏戛然而止，這樣安排是為了在安靜的環(huán)境下和其他人展開對話。在演奏此段過程中應(yīng)當(dāng)恰如其分的掌握力量使用，觸動(dòng)琴弦的點(diǎn)向琴碼移動(dòng)，使余音進(jìn)一步延長，使樂句進(jìn)一步拉寬。借助微弱但比較實(shí)在的聲音狀態(tài)體現(xiàn)此時(shí)人物內(nèi)心抒發(fā)性較強(qiáng)、情感深切的狀態(tài)，表現(xiàn)意韻的美。詳見譜例11。譜例11《云裳訴》再現(xiàn)部演奏片段《琴詩》有言“若言琴上有琴聲，放在匣中何不嗚。若言聲在指頭上，何不于君指上聽”。說的是只有俘獲人心的音樂才是音樂的最高境界，只有將技法、樂感與審美感受與綜合素養(yǎng)、文化等完全融合才能實(shí)現(xiàn)一定的藝術(shù)境界。古箏可以創(chuàng)造一種極為舒服、美妙的音樂境界，讓受眾在傾聽音樂過程中獲得美的享受和體驗(yàn)。古箏獨(dú)有的箏韻之美通過形韻、聲韻、氣韻之美來體現(xiàn)。老師在實(shí)施教學(xué)時(shí)應(yīng)當(dāng)從學(xué)生實(shí)際情況與教學(xué)條件出發(fā)，對學(xué)生開展審美教育，不僅注重技術(shù)練習(xí)，而且應(yīng)當(dāng)教會學(xué)生認(rèn)識美、欣賞美和表達(dá)美，此外利用