從小說到電影《教化》的演變與通俗文學(xué)的演變

從小說到電影《教化》的演變與通俗文學(xué)的演變

1947年12月2日，他出生于英國曼斯特的弗里格埃德，當(dāng)時他出生于英國曼徹斯特。曾獲得政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和社會學(xué)學(xué)士學(xué)位,后來又在英國蘇塞克斯大學(xué)獲得哲學(xué)博士學(xué)位。1976年到1983年期間先后擔(dān)任英國開放大學(xué)社會學(xué)助教、跨學(xué)科研究課程講師,1983到1994年受聘于澳大利亞格里菲思大學(xué),司職社會學(xué)高級講師、副教授,1994到1998年升至文化研究課程教授,并擔(dān)任格里菲思大學(xué)人文學(xué)院院長和澳大利亞“文化與媒體政策中心”主任,1998年后,也就是在斯圖亞特·霍爾退休后,貝內(nèi)特回到英國,接任原來由霍爾擔(dān)當(dāng)?shù)拈_放大學(xué)社會學(xué)教授一職至今。同時,自20世紀(jì)80年代中期以來,貝內(nèi)特一直是澳大利亞人文學(xué)科研究協(xié)會的特別會員。隨著他的學(xué)術(shù)影響日漸擴(kuò)大,20世紀(jì)90年代以來,貝內(nèi)特受英國政府和澳大利亞政府、聯(lián)合國教科文組織以及歐洲理事會等組織的委托,承擔(dān)了許多研究方案?！恶R克思主義與通俗小說》是作者寫于1981年的文章,它主要論述了作者對于所謂“通俗文學(xué)”的看法。在這篇文章中,作者認(rèn)為“文學(xué)”是“以特定和確定的方式由教育機(jī)器中或圍繞教育機(jī)器運(yùn)作的意識形態(tài)所建構(gòu)的經(jīng)典或一批文本實(shí)體?！倍ㄋ孜膶W(xué)則被認(rèn)為“是一個殘存的概念,是對文學(xué)進(jìn)行過描述和解釋之后的殘余之物”,它的特定品質(zhì)是由“一系列據(jù)說與已經(jīng)確立的文學(xué)特點(diǎn)相區(qū)別的屬性(如情節(jié)的標(biāo)準(zhǔn)化或缺乏性格)所組成的”,也就是說,文學(xué)的概念與通俗文學(xué)的概念是互補(bǔ)的,那些不符合“文學(xué)”定義的寫作成果才有可能被稱為“通俗文學(xué)”,從這個意義上說,通俗文學(xué)是被排除在所謂的“文學(xué)”范疇之外的。托尼·貝內(nèi)特在這篇文章中認(rèn)為,馬克思主義文學(xué)批評內(nèi)部一直將注意力集中在“經(jīng)典化了的傳統(tǒng)”(即“文學(xué)”)上,而通俗文學(xué)長久以來是被忽略的。他舉了盧卡契、戈德曼等學(xué)者為例來說明這一點(diǎn)。他認(rèn)為“唯一稱得上認(rèn)真和持續(xù)地研究了非經(jīng)典化的文本的重要的馬克思主義流派是法蘭克福學(xué)派”,但他們側(cè)重于音樂而不是小說,同時由于受黑格爾的影響,他們的對通俗文學(xué)的研究多是批判性的,偏左派的。而馬克思主義批評本身又是一種“扭曲了的唯物主義”,對它來說“文學(xué)問題是一個錯誤的問題”,這主要由于:1、如果人們研究的對象是文學(xué)的創(chuàng)作方法問題,那么文學(xué)的創(chuàng)作和評價標(biāo)準(zhǔn)就會被忽視。2、馬克思主義要求分析文學(xué)文本要與其時代歷史緊密結(jié)合,而作者從文學(xué)分析的角度則認(rèn)為文本可以從其特定歷史環(huán)境中抽取出來。此外,馬克思主義著重于文學(xué)作品產(chǎn)生的歷史條件而非其發(fā)生作用的環(huán)境,這樣一來就導(dǎo)致了對其“價值”的過度關(guān)注,因而可能使分析者夸大社會歷史條件和政治意識形態(tài)對文學(xué)作品產(chǎn)生的作用。作者還認(rèn)為,馬克思主義過度關(guān)注“價值”的做法,事實(shí)上是沿襲了資產(chǎn)階級的批評傳統(tǒng)的,這樣一來,馬克思主義批評就成了扭曲的唯物主義,成了馬克思主義理論中最缺乏馬克思主義的部分。于是“馬克思主義批評選取和評析的文學(xué)文本不可避免地與文學(xué)唯心主義已經(jīng)尊奉為‘偉大的’作品相重合”,也即是說,在對“經(jīng)典”的認(rèn)定上,盡管有著唯物與唯心的根本差異,但馬克思主義批評與資產(chǎn)階級文學(xué)批評在很大程度上是一致的?；谶@種認(rèn)定的一致性,大部分文學(xué)批評流派在文學(xué)與意識形態(tài)關(guān)系方面的論述是一致的,即:“文學(xué)不是意識形態(tài),與意識形態(tài)的關(guān)系是自律的,而通俗文學(xué)則是意識形態(tài),且被還原為意識形態(tài)?！币簿褪钦f,通俗文學(xué)是一種意識形態(tài)而不是文學(xué)。這就印證了作者之前的論斷,即:長期以來,通俗文學(xué)由于被排除在“文學(xué)”范疇之外而被忽略了。那么,這是否意味著通俗文學(xué)就沒有價值呢?不是的。作者在接下來的文章中認(rèn)為,既然文學(xué)與通俗文學(xué)的區(qū)別在此,我們不妨理解為,文學(xué)既然不一定受它所在的特定歷史條件(尤其是意識形態(tài))的影響,那么它就能從更大程度上反映作家的內(nèi)心世界而不是現(xiàn)實(shí)世界。但通俗文學(xué)是意識形態(tài)的反映,這是因?yàn)樗旧砭哂猩唐沸?要吸引讀者,就必須以他們的關(guān)注點(diǎn)為素材,這勢必使得通俗文學(xué)盡可能地貼近民眾生活,當(dāng)然也就忠實(shí)地反映了時代(包括這個時代的社會存在和社會意識)?？梢哉f,通俗文學(xué)是“不小心”但又是必然地成為意識形態(tài)的忠實(shí)反映者的。但同時,通俗文學(xué)是大眾化的、是可以虛構(gòu)的,所以又不能純粹地、公式化地將其等同于意識形態(tài),它甚至往往是“毫無禁忌并且深刻地顛覆著階級、民族、以及性別歧視等意識形態(tài)主導(dǎo)話語”的。這樣一來,我們不妨說,在很大程度上,“文學(xué)”是作者個人的傳聲筒,而通俗文學(xué)則是整個時代的。認(rèn)識到這個問題之后,作者接下來討論了他所認(rèn)為的馬克思主義的通俗文學(xué)研究的方向。美國當(dāng)代文藝學(xué)家M.H.艾布拉姆斯在《鏡與燈浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》一書中提出了文學(xué)四要素的著名觀點(diǎn),即文學(xué)作為一種活動,是由作品、作家、世界、讀者四個要素組成的。貝內(nèi)特認(rèn)為,目前關(guān)于文學(xué)與“通俗文學(xué)”以意識形態(tài)為依據(jù)的劃分,只涉及了作品、作家、世界前三個要素,還沒有真正的讀者研究。而讀者閱讀文本的過程事實(shí)上正是作品產(chǎn)生意義的過程。因此,作者在文章最后提出了自己的觀點(diǎn),即在通俗文學(xué)研究中,馬克思主義批評家不能僅作文本分析,而要“介入閱讀和創(chuàng)作的社會過程”才能真正發(fā)掘出包括社會意義和審美意義在內(nèi)的通俗小說的全部價值?？偟膩碚f,托尼·貝內(nèi)特在《馬克思主義與通俗小說》中闡述了他對“通俗文學(xué)”的看法,包括“通俗文學(xué)”的劃分、研究現(xiàn)狀、目前馬克思主義批評在通俗文學(xué)研究方面存在的問題以及作者認(rèn)為有效的解決方式。從整體上來說,作者是肯定了通俗文學(xué)的存在價值并對其研究前景有良好期望的。在當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作中,很多通俗文學(xué)由于其“浮世繪”的特點(diǎn),較為真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活,因而其思想也有一定的深度和廣度,這樣的作品,就不完全是作為商品的“通俗文學(xué)”,而在一定程度上具有了“文學(xué)”的色彩。例如上個世紀(jì)久演不衰的美國影片《教父》,就是這樣一部作品。無論是電影還是小說,《教父》的出現(xiàn)是純粹出于商業(yè)目的的。小說作者馬里奧·普佐原是一個追求純文學(xué)的作家,在創(chuàng)作《教父》之前已經(jīng)完成了他的第二部小說,并且受到一些好評,如果照此寫下去他可能會成為一個比較有影響的純文學(xué)作家。但當(dāng)時他債務(wù)纏身,甚至無法維持生活,于是迫于生計(jì),他放棄了自己的創(chuàng)作初衷而改寫通俗類小說。3年后小說《教父》出版,創(chuàng)造了當(dāng)時的銷售紀(jì)錄。同樣地,電影《教父》的導(dǎo)演弗朗西斯·科波拉在執(zhí)導(dǎo)這部影片之前也是一位追求藝術(shù)的文藝片導(dǎo)演。但他之前的作品票房慘淡,也是迫于巨額債務(wù)的壓力才同意把《教父》這樣令他倒胃口的通俗小說改編拍攝成電影,但作品一經(jīng)上映就創(chuàng)造了電影史上的奇跡,并獲得了當(dāng)年的奧斯卡獎。后來的評論者和觀眾甚至大多認(rèn)為,電影的成就超越了小說原著?！督谈浮访鑼懙氖且獯罄魑骼飴u黑手黨的發(fā)展史。其中充斥著血腥、暴力,同時又兼具偵探小說的懸疑和刺激,因而一問世就大受歡迎。究其原因,不難發(fā)現(xiàn),作為通俗文學(xué),它是以讀者和市場的需求為創(chuàng)作目的的。這類作品的受眾顯然是廣大市民,他們大多數(shù)屬于中產(chǎn)階級,這些人的生活環(huán)境、文學(xué)興趣、教育背景等左右了通俗文學(xué)的創(chuàng)作方向和風(fēng)格。洛文塔爾描述18世紀(jì)英國的通俗文學(xué)為“中產(chǎn)階級的現(xiàn)實(shí)主義”,對當(dāng)時的《教父》來說,也不失為一種合適的定位。作為通俗文學(xué),《教父》具有通俗文學(xué)所應(yīng)當(dāng)具有的一切特征并將它們發(fā)揮得淋漓盡致。出于吸引讀者的目的,又得便于其本身的黑手黨題材,《教父》大量表現(xiàn)槍擊、爆炸、毒打、謀殺等血腥場面,迎合了讀者尋求感官刺激的需求和獵奇心理。但同時,《教父》中借黑手黨與政壇的盤根錯節(jié)的關(guān)系表現(xiàn)各種社會政治問題,借家族兄弟處理這些復(fù)雜關(guān)系和對待各色人等的不同態(tài)度反映人性,古巴總統(tǒng)辭職后民眾的混亂表現(xiàn)反映了當(dāng)時美國人由意識形態(tài)差異導(dǎo)致的偏見,往往以歡慶場面與血腥場面交織對應(yīng),形成巨大沖突,反映了創(chuàng)作者對人性和社會的深刻思考和理解,以親情、愛情和所謂事業(yè)的糾葛表現(xiàn)人生不可避免的矛盾和困惑,甚至“教父”名稱本身所具有的多重象征意義等,都顯示了作者的思想深度和廣度,此外,作品中表現(xiàn)的美國社會各階層的日常生活,海岸小鎮(zhèn)的美麗風(fēng)光,各種神圣的宗教場景、異國風(fēng)土民情等等,都為影片增色不少。《教父》三部曲表現(xiàn)的是發(fā)生在不同時代的故事,時代的變遷在這里體現(xiàn)為物質(zhì)生活的極大豐富和科技的高度發(fā)達(dá),但從更深刻的層面上,創(chuàng)作者想通過這些表象反映的是與物質(zhì)生活背道而馳的心靈的匱乏與墮落,是當(dāng)代社會成員個體的機(jī)械化、工具化或所謂“異化”,體現(xiàn)了人的信仰的逐漸缺失。從上述這些意義上講,《教父》都不失為一部具有深刻社會意義的作品,它以獨(dú)特的視角完成了對創(chuàng)作者所在的時代的剖析。作為時代的傳聲筒,《教父》從政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教、情感等各個方面反映了它所處的當(dāng)時的美國社會,而以上涉及的社會生活的方方面面,歸根結(jié)底是整個社會遵循的意識形態(tài)所決定的,甚至它的出現(xiàn)本身也是受意識形態(tài)左右的。換句話說,《教父》作為一部通俗文學(xué)作品,在托尼·貝內(nèi)特所謂的“通俗文學(xué)”的意義上最大地實(shí)現(xiàn)了其價值。隨著時代的發(fā)展和學(xué)術(shù)眼光的轉(zhuǎn)變,多數(shù)人開始對包括通俗文學(xué)在內(nèi)的大眾文化采取寬容的態(tài)度。在稱呼上PopularCulture取代了MassCulture,這反映了人們對其內(nèi)涵認(rèn)識的變化。Mass是有貶義的,它指的是“大量的、混亂的、無序的”,而Popular是“廣為大眾所接受的”,它反映的是作品的流行狀況和受歡迎程度,并不一定代表低俗的或雜亂無章的。也就是說,MassC