戲曲表演中的行與程

戲曲表演中的行與程

戲劇演員在角色設(shè)計上有兩種想法和方法。其中之一是基于生活、人物和演員的自我體驗，采用就業(yè)和表演程序為場所，甚至僅以就業(yè)和節(jié)目為舞臺表演動作。一種是強(qiáng)調(diào)從行當(dāng)、表演程式出發(fā),把個人的才華、經(jīng)驗融入其中,用行當(dāng)、程式去思維人物、塑造人物。這兩種都可以出好演員,出表演藝術(shù)家,都可以有好的精彩的演出,但是后者更純粹,更加戲曲化、劇種化。當(dāng)然,劇種傳統(tǒng)、個人氣質(zhì)的不同,各自的選擇也是不同的。本文將從以下三個方面進(jìn)行論述:一、怎么認(rèn)識理解行當(dāng)、表演程式;二、戲曲人物形象的特點(diǎn)特征;三、戲曲塑造人物的不同方法及其區(qū)別。同時,本文是基于以下幾點(diǎn)認(rèn)識的:一、戲曲就是行當(dāng)?shù)乃囆g(shù),程式的藝術(shù),這是本質(zhì)的規(guī)定。戲曲的思維,就是行當(dāng)?shù)乃季S、程式的思維。王國維先生“以歌舞演故事”的定義自是十分精到、概括,但也留下一些活口,以致今天濫用歌、舞(包括歌劇、舞劇、音樂劇、晚會化等形式)改造戲曲,都打出這面旗幟。他說的歌舞,當(dāng)然指古代的歌舞,與今天現(xiàn)代歌舞、后現(xiàn)代歌舞含義不同,但他沒有指出即使是古代的歌舞,也有程式化的和非程式化的區(qū)別。戲曲歌舞是程式化了的“歌舞”。二、程式、行當(dāng)決不是一種技術(shù)動作、技藝,它就是戲曲本身,是有獨(dú)特而強(qiáng)大深遠(yuǎn)的力量的。一個戲曲人物形象,來自三方面的力量,一是劇本人物的魅力,一是演員個人的才情,一是行當(dāng)、程式的力量,三者互相生成生發(fā)。但我們對行當(dāng)、程式的力量,認(rèn)識越來越簡單化、膚淺化。其實,我們現(xiàn)在記住的傳統(tǒng)戲、折子戲的人物形象,都是典型地體現(xiàn)了劇種藝術(shù)行當(dāng)、程式的特色和智慧的,更大量的不能較好體現(xiàn)這些特色和智慧的,都被時代、劇種、舞臺遺忘了。我們記住的表演藝術(shù)家,都是展示了劇種藝術(shù)行當(dāng)、程式的特色和智慧的,其余大部分都被遺忘了。從另一角度說我們塑造了許多人物,我們培育了許多人才,也是為了行當(dāng)、程式的建設(shè)和積累,我們的傳統(tǒng)因此生成、繁衍。否則只是為了人物形象而形象,只是為了人才的自我實現(xiàn)(這也很有意義),我們就會狗熊掰棒子,塑造一個人物,丟掉一個人物,培育一個人才,丟掉一個人才,不會在劇種藝術(shù)、劇種史上生根發(fā)芽,不會成為劇種藝術(shù)、劇種的一部分而永恒。三、禪宗有個說法,叫“見山是山,見水是水”,到“見山不是山,見水不是水”,到“見山還是山,見水還是水”。戲曲表演藝術(shù)大約也是這樣三個階段,一開始行當(dāng)就是行當(dāng),程式就是程式,只看到行當(dāng)、程式的表相,看到的是固定的機(jī)械的動作;接下來演員積累了才華和經(jīng)驗,從人物出發(fā),強(qiáng)烈要求突破行當(dāng)、程式的束縛,滿腦子都是自我的創(chuàng)見;第三個階段才又返樸歸真,真切領(lǐng)會了行當(dāng)、程式的深刻內(nèi)涵,把自己融化進(jìn)去,用行當(dāng)、程式來思維人物、塑造人物。四、各劇種表演藝術(shù)水平每況愈下,除了個別極有天份的,總體上解放前的演員,好于1958年前后培養(yǎng)的演員,1958年前后的又好于1983年前后的,1983年前后的又好于近十年來的。我們分析人物、體驗人物的水平越來越高,越來越普及,但是我們的表演水平卻并不水漲船高,表演藝術(shù)的戲曲含量、劇種藝術(shù)的含量,反而越來越低,表現(xiàn)為傳統(tǒng)的表演程式、身段越來越少,越來越不耐看,越來越少表現(xiàn)力。關(guān)于行當(dāng)和表演程式。行當(dāng)是歷代的古人將不同年齡、性別的人,按其生理特征、心理特征、人生經(jīng)驗、情感特點(diǎn)乃至性格類型甚至人生境遇,加以概括提煉,凝聚定型的結(jié)果,形成生旦凈丑及其各自的許多細(xì)分支。所以行當(dāng)是包含著歷代古人對人生、對人性的一種藝術(shù)理解與表達(dá),一種藝術(shù)洞察和智慧。也可以說,行當(dāng)是歷代古人塑造、摹擬了許多類型、許多人物之后積累積淀起來的藝術(shù)經(jīng)驗結(jié)晶。程式也是如此,也是古人將歷代同類人生理、心理、性格、情感、意態(tài)的表現(xiàn)動作概括、提煉,凝聚定型的結(jié)果,它們都適合、體現(xiàn)了劇種的生長規(guī)律與智慧。也是古人在塑造、刻畫許多人物之后積累積淀起來的。其中還包括了觀眾、票友、行家的不斷反饋共同創(chuàng)造。這就是說,行當(dāng)、程式是由許多生活經(jīng)驗和藝術(shù)經(jīng)驗高度抽象提煉起來的,是豐富的人生、人性、人情的濃縮,也是古人(包括創(chuàng)作者和接受者)充滿人生和藝術(shù)經(jīng)驗的歷代天才和集體智慧的濃縮。因此它們是充滿了可以展開的豐富可能性,有特殊的傳達(dá)某一類人情感、心理、性格、氣質(zhì)的能力。它們的準(zhǔn)確,有時甚至是超過我們和我們時代的生活經(jīng)驗與藝術(shù)能力的。它是充滿一個內(nèi)容、充滿生命經(jīng)驗、藝術(shù)經(jīng)驗的動態(tài)、活態(tài)的不斷生長、生動不已的形式,一個充滿內(nèi)在張力和積極潛力的形式。行當(dāng)和程式絕對不是技術(shù)。這與一般的形式也反作用于內(nèi)容不一樣。這里的形式本身既是內(nèi)容,又是形式。我曾經(jīng)說過,作為一個旦角演員,“行當(dāng)、程式會使她理解、認(rèn)識、進(jìn)入古代女性的情感世界、心靈世界,并且用古代女性的身體語言進(jìn)行言說,使她即使不熟讀古代詩文典籍,也能獲得古典女性的氣質(zhì)、意態(tài)和詩性?！鄙虚L榮先生曾經(jīng)寫過文章,專門談凈角程式的男性美、雄性美。其他行當(dāng)也都如此。把行當(dāng)程式看成是僵化的、超穩(wěn)定的動作、形式,把它們只是當(dāng)作一般美麗的舞臺動作,感受、領(lǐng)悟不了其中的活力、魅力,其中的豐富性、準(zhǔn)確性,也許我們就永遠(yuǎn)被行當(dāng)、程式動作拒之門外。行當(dāng)和程式就不會擁抱我們、融化我們、支持我們、點(diǎn)燃我們,那么你的表演表現(xiàn),就更多的是你才情、風(fēng)格、魅力的表演表現(xiàn),是你個人的表演表現(xiàn),而不是戲曲的表演,不是行當(dāng)、程式的表演表現(xiàn),不是多少代多少人相同的生活和藝術(shù)經(jīng)驗、想象力和表現(xiàn)力、智慧和才華,借著行當(dāng)和程式,紛紛涌流到你的身上的表演表現(xiàn),不是你與行當(dāng)、程式互相生發(fā)的表演表現(xiàn)。我們常說的練功,其實還應(yīng)該結(jié)合著眾多具體的劇目、人物,去“學(xué)而時習(xí)之”,去“溫故而知新”,去返本汲深,去體會去領(lǐng)悟表演身段、程式動作里面蘊(yùn)含的東西。在行當(dāng)和程式的運(yùn)用中,應(yīng)該有一種深切的同情和理解,演員要用行當(dāng)、程式去思維人物,也應(yīng)該去尋求去體會被行當(dāng)思維、被程式思維。一個好的戲曲演員應(yīng)該能夠在某個時刻咀嚼到、品味到一個程式、一個身段內(nèi)在的生活、文化內(nèi)容和意蘊(yùn),體會、感受到一個別致的動作甚至一個常見的動作運(yùn)用精準(zhǔn)會驀然爆發(fā)出的表現(xiàn)魅力,應(yīng)該有自己一下子被穿透、被照亮的時刻。應(yīng)該有意識到的不由自主而不只是習(xí)慣的下意識地運(yùn)用程式的時刻。一個好的戲曲演員,應(yīng)該善于先放棄自我,專注地傾聽來自行當(dāng)、表演程式深處的聲音,讓行當(dāng)、程式的聲音高于自己的聲音,心甘情愿地讓行當(dāng)、程式的聲音在自我身上說話。演員在讓行當(dāng)、程式成為自己身上的東西時,來呼喚、召引出自己身上相類的、共鳴的,甚至體會更深的東西,使行當(dāng)、程式深處的東西與人物、與演員自身深處的東西具有相同的本質(zhì),并因此找到行當(dāng)程式和自己內(nèi)心深處的人物形象。一個程式、一個身段的留傳,應(yīng)該都是歷代藝術(shù)家竭盡全力去解決了表現(xiàn)人性、人情的困難,解決了表現(xiàn)生活的困難的結(jié)果。想一想我們現(xiàn)在幾代人卻積累不下幾個好的、可能留傳的程式動作,前輩的苦心孤詣,也就可以理解了。行當(dāng)、程式是戲曲最高最頂級的結(jié)晶的說法(當(dāng)然還有唱腔),就不會覺得是空洞虛假的了。我覺得前人創(chuàng)造或者說提煉程式,有如蒼頡造字,一個字,一個詞,那是可以解放在一片思想、情感、經(jīng)驗的天地的,反過來,也就是許多思想、情感、經(jīng)驗表達(dá)的困苦,才在種種碰撞、探索中聚合出一個能概括、表現(xiàn)它們的字、詞。它們在戲曲表演中才得到命名,得到表達(dá)。所以我們應(yīng)該從行當(dāng)程式中找回這種表達(dá),要感受到它們嘩啦啦地照亮了一大片多少代多少人的生活、情感,照亮了許多傳統(tǒng)戲中人物的情感及其表達(dá)方式,照亮了我們內(nèi)心幽微晦暗的捉摸不定的集體無意識的情感,照亮了我們困于表達(dá)的極度痛苦的心境。劇種家底厚薄,大劇種小劇種的差別,根本點(diǎn)就在于你的身段、動作積累的多和少。身段、動作積累的多少就是藝術(shù)表現(xiàn)力精深程度高下的典型標(biāo)志。談完對行當(dāng)、表演程式的理解,接下來要談的是戲曲的人物形象特點(diǎn)。我傾向于認(rèn)為話劇、小說、影視與戲曲的不同,人物與行當(dāng)?shù)牟煌?在于前者重視典型性,后者重視類型性。典型性更重視人物性格的獨(dú)特、鮮明,強(qiáng)調(diào)“這一個”,強(qiáng)調(diào)不可重復(fù)性,強(qiáng)調(diào)它的時代、社會的橫向概括力,這應(yīng)該可以從典型這個概念產(chǎn)生的時代背景中、從十九世紀(jì)批判現(xiàn)實主義的概念中找到源頭。類型性更重視千百年來相同遭遇的同類人群的情感經(jīng)驗及其抒發(fā)方式,因此可以也需要部分的集體重疊。戲曲中一個中年女性,盡管她的性格、心理清晰分明,我們還是能感受到一種穩(wěn)定的“類型性”,讓我們覺得總是既熟悉又新鮮。她的遭遇、命運(yùn)比其鮮明的個性還更久地留在我們腦海中。因為她的悲劇常常就是歷代婦女某種共同的命運(yùn)形式,共同的情感形式。她的追求、屈辱、不幸,是多少代婦女的追求、屈辱、不幸借著她的形象的集體顯現(xiàn),是無數(shù)同類遭遇和情感的靈魂爭相附魅于她、借她還魂的表現(xiàn)。我們的哀憫和動容,也正在于她喚醒了我們內(nèi)心的某種集體無意識情感,這是一種先驗的祖先集體遺傳的類型性情感。所以過分強(qiáng)化“這一個”人物形象的獨(dú)特化甚至異?；?有時反而可能帶來與行當(dāng)、程式的格格不入。記得北京專家到福建來看戲,稱贊我們選取的人物生僻,不肯寫人家已寫過的人物。的確,福建新時期歷史劇的文學(xué)性、戲劇性在當(dāng)時和現(xiàn)在,都是一流的,但是在舞臺上的呈現(xiàn)和流傳卻遇到問題,得不到劇種表演藝術(shù)的全面響應(yīng)和支援,倒是《曹操與楊修》,寫的都是熟人,卻在舞臺上大獲成功。這里當(dāng)然有演員天分的重要因素,但另一個重要的問題是太生僻了,劇種的行當(dāng)、程式、經(jīng)驗、智慧都一下子難以適從、發(fā)揮。熟人而有新意,或大致能歸入某些類型,戲曲的力量,行當(dāng)、程式的力量反而更能淋漓酣暢地表現(xiàn)。以上所談的當(dāng)然也與唱腔有特殊的關(guān)系,戲曲唱腔是與行當(dāng)、表演程式血肉相融的,本身就是程式的一部分,它的類型性的情感及其表達(dá)的特征是非常鮮明的。一個地方劇種的唱腔,至少都是一個地方情感的類型、特點(diǎn)及其特殊表達(dá)方式的典型表現(xiàn),是更加長期地沉積定型。如果我們只能借助寫實的、摹擬生活的方式,而不是同時并且首先從行當(dāng)、程式來進(jìn)入人物,來完成人物的塑造和表演,這當(dāng)然是可以的,但是我們更多只能得到當(dāng)前的生活與情感的支持,而難以得到行當(dāng)、程式的縱深支援,難以喚起千百年來同命運(yùn)者共同情感經(jīng)驗的支援。這也是為什么前輩藝人要強(qiáng)調(diào)“大身段守家門,小動作出人物”其中蘊(yùn)含的深意。前面說過,行當(dāng)、程式是從無數(shù)人物的塑造中提煉、凝聚出來的,它們自身有其豐富的延展性和闡釋的能量、能力,可以隨類賦形,可以展現(xiàn)不同的人物性格,它塑造人物不會千人一面,當(dāng)然也無法做到千人千面,這是它有不及小說、話劇的地方。但是戲曲人物的類型也未必就淺薄于典型,它有一種歷史性的集體性的力量,可以從行當(dāng)、程式里直接獲得歷史的深度和厚度。也正是這種類型性,使得戲曲本質(zhì)上抒情性大于敘事性和戲劇性。正是這種類型性,使得戲曲塑造的人物與小說、話劇、影視不同,它并不完全追求寫實性的精確,而更多是于類型的部分重迭中展示出各自的不同個性,往往是同中求異,相似又不相同。與小說、話劇的逼真相比,戲曲的人物更加詩化一點(diǎn)、邊界模糊一些,人物形象有點(diǎn)“毛邊”,因為戲曲本質(zhì)上是劇詩,是寫意的,所以無論是編劇還是演員,都并不從頭到尾,緊緊攫住人物透不過氣來,而往往有點(diǎn)“游而不離”,之間有一種從容和自由。戲曲演員如何塑造人物?顯然有兩種成功的方法,一種是從人物性格出發(fā),尋找相宜的程式,輔以演員摹擬生活的身段、動作。這種方法與生活接近,更易展示演員的才情、魅力和風(fēng)格。這是一種由內(nèi)而外、以演員為主體的方法。還有一種是由外而內(nèi),由行當(dāng)、程式入手,演員走入程式動作身段、走入行當(dāng)?shù)纳钐?充分感受到它們對不同年齡男男女女風(fēng)情意態(tài)、心理情感的曲折輾轉(zhuǎn)、錯落有致的表達(dá),然后運(yùn)用程式動作去尋找角色動作的合理性,尋找角色內(nèi)心活動及其情感表現(xiàn)的合理性,尋找人物性格的合理性,即從“家門”到“人物”,從類型到個性。應(yīng)該在行當(dāng)、程式(包括音樂)中找到人物的形和神,或者說感到人物一下子在行當(dāng)、程式里找到自己的身影,照見了自己身上層層重迭著的歷代千百個的人影。這就是所謂的行當(dāng)思維、程式思維。當(dāng)然,每個新的人物,因其生命的新鮮和活潑,都會有許多行當(dāng)、程式裝不下的地方,都會有一些真正的藝術(shù)的“余數(shù)”,溢出程式的“余數(shù)”。這些“余數(shù)”會豐富程式,甚至拓展出新的程式。演員也一樣,他們有自身的才華、經(jīng)驗、風(fēng)格和魅力,既徜徉在行當(dāng)、程式中,又有行當(dāng)、程式裝不下的“余數(shù)”,這些“余數(shù)”也一樣的能豐富和拓展程式。人物與演員一樣,他的價值就在于他融入和體現(xiàn)了行當(dāng)、程式的深刻程度和“余數(shù)”的迷人程度、戲曲性的程度。我認(rèn)為從行當(dāng)、程式出發(fā)來尋找、表現(xiàn)人物,和從人物出發(fā)來尋找行當(dāng)和程式,二者當(dāng)然都走得通,在實踐中也是交錯糾雜說不清楚的,但是二者還是有比較大的差別的。前者更加純粹、更加戲曲化。先從人物出發(fā),往往可能更多或較多地借鑒和摹仿生活經(jīng)驗、個人經(jīng)驗,這也是話劇、影視的共同方式,是以小說、話劇的觀念和美學(xué)為底蘊(yùn)為支撐為內(nèi)在立場的。它也采用行當(dāng)、程式動作作為表演手段,塑造出來的人物,依然生動傳神,也洇染著戲曲的血色,但在骨子里,在精神上,我認(rèn)為這樣的演員更多是表演藝術(shù)家、戲劇表演藝術(shù)家,雖然里邊包含有大量的戲曲表演藝術(shù)成份,但不能稱為戲曲表演藝術(shù)家、純粹的戲曲表演藝術(shù)家。他們得到行當(dāng)、程式的內(nèi)在支援不會太多。二者的區(qū)別,就在于“體”和“用”,即存在著以行當(dāng)、程式為體,還是以行當(dāng)、程式為用的內(nèi)在的美學(xué)立場的差別。我們許多演員塑造戲曲人物話劇化、歌舞化,是與此密切相連的。當(dāng)然二者從藝術(shù)上說有同樣、同等的價值和貢獻(xiàn),我們沒有任何褒貶的意思,只是站在戲曲的立場上,我們強(qiáng)調(diào)和重視前者。戲曲是程式的藝術(shù),我們不能只是拿程式動作來為我所用,為塑造人物服務(wù),而是同時要有用人物來展示、豐富行當(dāng)、程式的意識。我們應(yīng)該讓行當(dāng)、程式來說話,讓行當(dāng)、程式還魂、附魅在人物身上,來展開人物、表現(xiàn)人物。借助行當(dāng)、程式,我們可以抵達(dá)人物意想不到的深處。借助行當(dāng)、程式、演員也可以讓它們把自己帶到意想不到的更遠(yuǎn)更深的地方。這才往往是戲曲表演特有的魅力,難以企及的魅力。這就說我們當(dāng)然要有人物思維,但要用行當(dāng)、程式來思維,或者說演員和他塑造的人物,要被行當(dāng)、程式思維。我們要去發(fā)現(xiàn)人物原本就是生長在行當(dāng)、程式里邊。借著人物,行當(dāng)、程式可以展現(xiàn)自己深厚的內(nèi)蘊(yùn)和無窮的表現(xiàn),發(fā)揮出自己魅力的極至。這樣說是不是太虛太玄?可以舉幾個例子來看。一是過去有許多老藝人(我們也都讀過許多這樣的傳記),平時人很拉沓甚至猥瑣,可是一上舞臺就神采飛揚(yáng),他們一生演的就幾折戲,甚至一個戲、一個人物,可是驀然就神采飛揚(yáng)起來,生命一下子生動燦爛起來。是人物讓他們每每處于創(chuàng)造的新奇和激動嗎?我看不盡然。應(yīng)該理解為程式、行當(dāng)?shù)幕旮搅怂麄兊捏w,在他們身上還魂、附魅,是行當(dāng)、程式蘊(yùn)含著的和表現(xiàn)出來的情感力量,呼喚著、主宰著、燃燒著他們的生命,使他們?nèi)缱砣绨V、恍若神明。程式化程度越高的行當(dāng)、身段動作,越是這樣。特別是凈,凈中的紅、黑凈:關(guān)羽、包拯,以及鐘馗、判官、張飛這一類特殊的形象。生、旦生活化色彩強(qiáng)一些,它們來源于說唱,而不像凈來源于宋雜劇甚至可能是儺。像上面提到旦角演員一樣,生、旦也就那么幾個基本身段動作,古代書生的書卷氣、深閨小姐的嬌羞嫵媚,一下子就出來了,那種古代生活與文化的遺意和氣息,不是話劇的模仿生活容易描摹出來的。還有一個例子是古代家班的小藝人,如梨園戲的七子班演員,都是些十歲左右的小孩,沒有任何的生活、情感經(jīng)驗,不諳人事,卻能把人情世態(tài)、把男女情事非常準(zhǔn)確傳神地表演出來。他們靠的根本不是體驗,不是從人物出發(fā),而僅僅單憑著那一套細(xì)致準(zhǔn)確的身段動作。感人的力量不在于他們對人物的理解,而在于他們規(guī)范的程式動作,在于行當(dāng)、程式本身的力量。所以往往他們面無表情,但是動作的表演依然傳神,楚楚動人、奪人魂魄。還有一個例子,即泉州提線木偶戲。提線木偶也分行當(dāng)。我看過他們的《若蘭行》,一個青衣的行路,很多人看得熱淚盈眶,包括學(xué)者、教授。木偶講表情、講內(nèi)心?全部的魅力在于程式動作的精準(zhǔn)到位,把人物的命運(yùn)和情感表現(xiàn)得讓人動情動容。當(dāng)然,舉這些例不是說可以離開人物,不要從人物出發(fā),而是說行當(dāng)、程式也有其獨(dú)立的力量,純粹的力量。這是我們不能離開,也離不開的戲曲的力量。所以關(guān)鍵在于怎么塑造人物,是從行當(dāng)、程式進(jìn)入人物,還是從摹仿生活進(jìn)入人物,前者演員和人物同時被行當(dāng)、程式思維,后者也許連行當(dāng)、程式思維都不完整。我擔(dān)心的是我們一些演員只是學(xué)會了程式動作,只是把程式動作作為表演的舞臺手段,并且這樣也不斷獲得成功。他們強(qiáng)調(diào)的從人物出發(fā),只是對人、對生活現(xiàn)實性寫實性的理解,而不是對人物的戲曲理解、行當(dāng)程式理解。這些觀念、立場不澄清,戲曲的表演藝術(shù)或者說表演藝術(shù)的戲曲含量就會不斷退化遞減,以歌舞演故事(當(dāng)然是現(xiàn)代歌舞)、話劇加唱等等亂七八糟的理論、觀點(diǎn)就會泛濫成災(zāi)。我想純粹的戲曲表演藝術(shù)家一定會辨證地認(rèn)識到,只有借助行當(dāng)、程式,才能使人物獲得戲曲的深度;只有借助人物,行當(dāng)、程式才能獲得極致的發(fā)揮和拓展,一定會意識到二者是互相生成的,互相建設(shè)的。這至少是戲曲的一般