和聲肖洛霍夫鋼琴作品中的和聲分析

和聲肖洛霍夫鋼琴作品中的和聲分析

肖邦的鋼琴作品在世界音樂中發(fā)揮著獨(dú)特的作用。很少有人能夠像他這樣在鋼琴音樂領(lǐng)域獲得如此廣泛的認(rèn)可。這些非凡而迷人的鋼琴作品被無數(shù)所感動，幾乎成為鋼琴音樂的代名詞。作品中迷人的旋律華彩、新穎帶有歌唱性的和聲、絢麗多姿的音響色彩、栩栩如生的音樂形象等都是肖邦作品得以傳世的重要方面,而這一切都離不開一種看似不起眼的音樂材料——和弦外音——的獨(dú)具匠心的使用。一、和聲的美學(xué)觀在肖邦的作品中,可以發(fā)現(xiàn)一些這樣的例子。它們的和聲是非常簡約的,甚至有時(shí)看上去是極為單調(diào)的,一般為古典風(fēng)格清晰的功能性和聲進(jìn)行?？陕犛X并沒有體驗(yàn)到絲毫的單調(diào),反而覺得樂曲的音響效果是豐富的。這就形成了肖邦作品中一個(gè)看似矛盾而又非常有趣的風(fēng)格特點(diǎn)——簡約和弦下的多姿音響。譜例1這是肖邦的一首瑪祖卡舞曲,和聲進(jìn)行是簡單的功能和聲D7與T的交替,旋律聲部出現(xiàn)了大量和弦外音,它們與伴奏聲部中的和弦音構(gòu)成了數(shù)量可觀的不協(xié)和音程,有大小二度、七度、增減音程,在第四小節(jié)處還出現(xiàn)了減七和弦結(jié)構(gòu)的外音和弦。外音的使用讓簡單的和聲進(jìn)行附帶了較高緊張度與豐富的色彩性,并沒有感覺到和聲乃至整個(gè)音響效果的貧乏,顯示出和聲進(jìn)行與整體音響之間簡與繁之間的辯證關(guān)系,感覺“和聲被隱藏起來,好像作曲家在有意地予以偽裝”。還有一首較為典型地體現(xiàn)這種風(fēng)格特點(diǎn)的就是讓所有人都感到不可思議的《搖籃曲》了,如果只是從譜面上來進(jìn)行和聲分析,那么它似乎與號稱為和聲輝煌時(shí)代的浪漫主義時(shí)期是格格不入的,甚至可以被視為是貧瘠的,整首樂曲只用了兩個(gè)和弦T與D7,但就是在這兩個(gè)最為簡約的和弦基礎(chǔ)之上,肖邦創(chuàng)作出了令世人為之叫絕的傳世佳作。主與屬七作為貫穿全曲的固定動機(jī)持續(xù)著,始終保持著安詳、靜謐的氣氛,似乎象征著搖籃的不?；蝿?上方的聲部比較活躍,是以一個(gè)樂句為基礎(chǔ)的華彩變奏。和聲與主題都是異常簡單的,然而它們的結(jié)合卻出乎意料地充滿了微妙的色彩變化。當(dāng)然,色彩的豐富同樣來自于上方聲部不時(shí)閃現(xiàn)的類型豐富的外音與伴奏聲部的碰撞。肖邦作品中和弦簡約化程度達(dá)到極至的形式就是“和聲白日夢”(harmonicdaydream)了?！昂吐曉谶@些片斷中通常是完全靜止的,或催眠式的單調(diào)地重復(fù)一組兩或三個(gè)和弦。此時(shí),音樂好像進(jìn)入了茫然狀態(tài),與現(xiàn)實(shí)的世界隔絕起來。用音樂術(shù)語來說,與和聲的、主題的、結(jié)構(gòu)的繼續(xù)發(fā)展格格不入。用古典時(shí)期有關(guān)曲式與發(fā)展的觀點(diǎn)來看,這些片斷可能會被看作是瑕疵或弱點(diǎn)”,但是,依然是外音的應(yīng)用依然帶來了音樂的動力與色彩譜例2旋律雖是五聲性的,但由于一個(gè)長時(shí)值不予解決的和弦外音老是較為隱蔽的出現(xiàn)在內(nèi)聲部,與和弦之間碰撞形成了減五度、增四度以及減三和弦形式的音響結(jié)合體,所以整個(gè)的音響效果依然是具有動力性的且色彩性十足。從表情的意義上說,這種持續(xù)仿佛是對中斷明朗輕松愉快心情的一種留戀之情,令人傷感的夜晚馬上就要來到,這既戀戀不舍卻又無奈的心情在這段“和聲白日夢”的寫法中得到了淋漓盡致的生動體現(xiàn)。從審美的角度來說,肖邦對于旋律與和聲關(guān)系的處理方式還體現(xiàn)出他特有的美學(xué)觀,就是盡可能追求音樂表現(xiàn)手段的純樸,以期利用最簡單的手段來達(dá)到表現(xiàn)內(nèi)容的目的。肖邦在與人的交談中曾表達(dá)過對于生活中以簡約形式出現(xiàn)的事物的審美偏愛,如他說比較喜愛那些簡單、實(shí)用、典雅的東西。對音樂他更是直言不諱,“純樸……是藝術(shù)臻于最高境界的標(biāo)志。”二、用半音化下行的手法表現(xiàn)整體存在的不調(diào)和力嘆息就是人在無奈、憂愁、哀傷等情緒狀態(tài)下的一種自然的生理反應(yīng),也是自我壓力得以釋放的一種途徑,嘆息的過程也是人的情態(tài)由較高緊張度到較低緊張度、從能量的聚集到釋放的過程。旋律進(jìn)行中的下二度進(jìn)行是典型的嘆息音調(diào),如果在和聲配置上采取由強(qiáng)外音至和弦音、由不協(xié)和至協(xié)和的處理手法,就與人嘆氣的生理過程形成同構(gòu)關(guān)系,因此也就更加擅長表現(xiàn)各種如悲傷、痛苦、憂郁等情緒。這種外音處理的嘆息音調(diào)在巴洛克時(shí)期就已經(jīng)成為歌劇中表達(dá)悲哀與痛苦等情緒的重要手法,從此在音樂作品中得到了廣泛的應(yīng)用,還經(jīng)常被放在樂曲的結(jié)束處使用來構(gòu)成“陰性終止”,體現(xiàn)濃濃的哀傷。在肖邦的作品中,外音處理嘆息音調(diào)同樣成為表達(dá)各種否定性情緒的重要手法。但他又試圖在這一傳統(tǒng)手法的運(yùn)用之中體現(xiàn)出自己的個(gè)性特點(diǎn),他或是把包含嘆息音調(diào)的片斷進(jìn)行重復(fù)或作為動機(jī)進(jìn)行模進(jìn)來強(qiáng)化這種音響,或是在一兩個(gè)聲部中構(gòu)成半音化下行、提高嘆息音調(diào)不協(xié)和音的不協(xié)和度等手法讓“嘆息”的意味更加濃厚。《e小調(diào)圓舞曲》是一部肖邦生前并沒有發(fā)表的少年時(shí)代的作品,在作曲家去世二十年之后它才公之于世,并且很快大受歡迎。A.索洛甫蹉夫認(rèn)為,這首曲子“有著更多的肖邦風(fēng)格……從鋼琴織體和主要旋律的優(yōu)美典雅上來說,可以與寫作年代相近的協(xié)奏曲相媲美?！痹谶@首曲子中,肖邦同樣運(yùn)用了嘆息音調(diào)。音樂在A部分歡快、華麗、跳躍的舞蹈場面后進(jìn)入了這樣一個(gè)帶有模進(jìn)的樂句中。模進(jìn)的動機(jī)仍是帶有嘆息音調(diào)的兩小節(jié)的結(jié)構(gòu),另外,低音部與旋律聲部之間恰好構(gòu)成六度音程的半音化下行。所以,嘆息音調(diào)不僅通過模進(jìn)鞏固了其音響地位,產(chǎn)生了較強(qiáng)的表現(xiàn)力,并且在半音化下行這一素以表達(dá)與人的否定性情緒見長的手法的有力配合之下,使得這一個(gè)短小的片斷充滿憂郁的氣氛。譜例3《降A(chǔ)大調(diào)圓舞曲》(Op.69之1)也稱“告別”圓舞曲,是肖邦專為他心愛的姑娘而作的,開始主題中的嘆息式音調(diào)極為貼切地表現(xiàn)出肖邦在臨別時(shí)的傷感與無奈。譜例4此樂段是八個(gè)小節(jié)構(gòu)成的方整型樂段,每一樂節(jié)的結(jié)尾都是二度下行的嘆息式的音調(diào),其不協(xié)和音程是由減七度、大七度與大九度來構(gòu)成的。第一個(gè)樂句的低音部構(gòu)成長時(shí)值的半音化下行,增添了悲傷的氣氛。旋律聲部八分音符聚集的節(jié)奏似乎是兩個(gè)相愛的人在離別時(shí)的低聲傾訴與依依惜別,而不協(xié)和音總是以最長的時(shí)值、最強(qiáng)的力度來打斷他們,這似乎象征著愛的渴望與現(xiàn)實(shí)的無奈之間的對抗與較量,但每一個(gè)這樣的較量終歸是以下行的嘆息音調(diào)來收束,殘酷的現(xiàn)實(shí)并不能讓相愛的人如愿以償,憂傷、悲切、無奈的心理頓時(shí)躍然于紙上,而休止符的運(yùn)用則更讓這種情感的描述顯得栩栩如生,給人以一唱三嘆的感覺。在這里,肖邦在使用屬于傳統(tǒng)手法的嘆息音調(diào)時(shí),總是試圖彰顯新意、力圖完美,用包括力度、節(jié)奏、旋律等多方面的表現(xiàn)手段來共同烘托出嘆息音調(diào)所體現(xiàn)出的特殊情緒。三、音與和弦音的不調(diào)和碰撞在論述和弦外音的一般美學(xué)意義時(shí),曾經(jīng)提到過外音在塑造特定音樂形象中的作用。同樣,利用不同種類外音的特性來塑造栩栩如生的音樂形象也成為肖邦常用的手法?！兑骨稯P9之3是肖邦創(chuàng)作于1830-1831年的作品,與同時(shí)期的前兩首略具有感傷風(fēng)格的作品相比,音樂風(fēng)格有著明顯不同。從速度(Allegretto)上就可以看出,這不是一般意義上夢幻般的夜曲,它具有詼諧性格的暗示。樂曲為三部曲式,肖邦運(yùn)用了帶有半音經(jīng)過音、輔助音的主題,外音與和弦音之間產(chǎn)生了大量的大小七度、增四、增五度等不協(xié)和音程,再加上附點(diǎn)節(jié)奏與休止符的運(yùn)用,讓這首樂曲表現(xiàn)出了通常夜曲所沒有的詼諧效果。作品中“新穎的和聲效果頻繁地來自于普通的倚音或經(jīng)過音與伴奏部分‘旋律化’音型的結(jié)合,肖邦并不把這樣一掠而過的碰撞僅僅作為是偶然發(fā)生的細(xì)節(jié),而是經(jīng)常地依賴它們以取得表情上的意義?！痹谶@里,和弦外音與和弦音的不協(xié)和碰撞已經(jīng)作為重要的表情因素溶入到作品中去,成為構(gòu)成作品風(fēng)格、塑造音樂形象不可分割的組成部分。譜例5肖邦的練習(xí)曲突破了前人的創(chuàng)作風(fēng)格,在保持技巧性的同時(shí),往往注重對藝術(shù)形象的塑造,達(dá)到技巧性與藝術(shù)性的完美統(tǒng)一。25之9是一首非常輕快的樂曲,從頭至尾有一個(gè)帶有輔助音、經(jīng)過音的動機(jī)模進(jìn)發(fā)展而成,仿佛含有“留連戲蝶時(shí)時(shí)舞”和“穿花蛺蝶深深見”的意趣,因此俗稱此曲為“蝴蝶的翅膀”。在塑造“蝴蝶”那輕盈、典雅、活潑的音樂形象方面,輔助音與經(jīng)過音發(fā)揮著不可替代的重要作用。譜例6外音不僅在塑造詼諧活潑的音樂形象中起到重要作用,在塑造悲劇性形象方面也具有同等的意義,它在《練習(xí)曲》10之6有著典型的體現(xiàn)。該曲創(chuàng)作于1830年,是一首具有悲劇美的樂曲,旋律中充滿了令人感到壓抑的悲痛。內(nèi)聲部的寫法是這首樂曲中對值得一提的,外音與它們的輔助音所構(gòu)成的動機(jī)貫穿于整首樂曲的始終,每一個(gè)小節(jié)幾乎都有大量外音出現(xiàn),其中二度與減三度音程的出現(xiàn)為整體下行的音調(diào)又增添了悲劇的氣氛,沉悶、單調(diào)、痛苦、無助,仿佛是內(nèi)心絕望的一種自然流露。譜例7(注:圓圈標(biāo)出的為和弦外音。)現(xiàn)代社會中的和弦外音應(yīng)用和弦外音作為一種重要的和聲材料,在傳統(tǒng)的音樂技