羅銘先生與藝術成就

羅銘先生與藝術成就

一、從“墨”到“真”羅老曾在吳派學習，他有石璐的“薄如膠，輕如籠花”的繪畫技巧。如《竹雀》“時長半尺,黑如濃漆”,而雀翼內側及頸、腹,則用墨清淡,濃墨既得墨氣,淡墨倍添韻味?！讹w越秦嶺》近處主山,斜以取勢,向前傾倒,形質突兀奪目,遠山淡墨似有若無,拱揖錯落,令觀者似能眺望出百里之遙;《太華圖》以淡墨勾斫、點染出白色主峰,墨色淡而能厚,使山形雄渾靈秀,矗立于云靄之上。而于環(huán)列主峰之眾山之坳處,以焦墨濃濃皴染,又以焦?jié)饽谟蚁陆菍憳桥_古松,畫面明豁爽快,又有濃墨與淡墨形成對比,此皆羅老用墨佳妙之實例。羅老墨法之佳乃吳門之光,亦為我國國畫傳統(tǒng)之光。墨法隨水墨山水畫而產生,法由天授,南齊謝赫《六法論》中尚無墨法,首論墨法者系五代荊浩《筆法記》,其所論作畫之《六要》,其重要性遠出《六法論》之上,謂:“墨者,高低暈淡,品物淺深,文采自然,似非因筆?！奔从盟{墨,使為高低色階,以表現物象之深淺,要求模擬對象肖似自然,好像不是用筆勾畫的。南宋韓拙《山水純全集》謂:“筆以立其形質,墨以分其陰陽”、“皴拂陰陽”,精辟地詮釋了筆法與墨法各自不同的造型功能。簡言之即筆法之骨線確立形體,用筆之皴、染分出物象陰陽,以明暗加強物象的質量感、光感和虛與實的微妙感覺。在此之前,郭熙已提出畫面有無“日影”的問題,也就是山水物象在天光下的明暗變化。墨法極大地加強了對山水的表現力,特別是像云、水、光、色、四季、晨昏等較虛性的物象,若不借助于墨法,只憑骨線勾斫,實難表現。山水畫之美,很多是由于它給觀者以巨大空間感、令觀者由遠望中獲得開闊胸襟的快感,所以畫家總結道:“山無云不靈”、“山無水不活”等。如詩句:“一覽眾山小”“欲窮千里目”等也體現了人們對自然風景和山水畫展現的空間,備加喜愛。荊浩在《筆法記》中指出,項容有墨無筆、李思訓“大虧墨彩”,吳道子“筆勝于象,骨氣自離”、“亦恨無墨”的缺憾,荊浩自己“介于兩者之間,則人以為成于兩得之矣”。遂為一時之所器重,關仝、范寬、李成皆學之,此后千余年來,其有筆有墨之要求,乃成歷代畫家之共識,不論山水畫、花鳥畫,莫不依此要求大行其道,筆與墨乃成為畫家兩件利器,并而用之,不僅能更好地表現物象,而且各具自身之藝術美感,珠聯(lián)璧合,豈可闕其一。水墨畫法興于唐代,可由杜甫詩:“墨氣淋漓幛猶濕”、“白催朽骨龍虎死,黑入太陰雷雨垂”證之。說明許多畫家水墨技法已很高妙。但也有人偏不用水墨,只用焦墨,只在用筆上下功夫,這在當時恐怕已算不順時尚的做法。因此,今之焦墨畫法并非創(chuàng)新,只是向遠代的繼承。因焦墨畫法全不用水,也就是無墨法之法,是有筆無墨的古調而已,以此法畫山水,則難寫云靄,難以表現巨大空間。吳昌碩曾謂:“作畫宜多用水,水多則氣大,氣大則韻生?！惫首鳟嫴挥盟?即無墨韻,表現山川、物象的真實感也不會充分。羅老之畫有筆有墨,筆墨皆臻妙境,其友駱清泉有詩贊之曰:“有筆皆蒼古,無墨不氤氳。”“我改其二字略表對焦墨山水畫之淺見:“有筆雖蒼古,無墨怎氤氳?！倍?、荊浩《華畫》的藝術價值六法中謂“骨法用筆”是也。骨法當時應指書法八法。荊浩《六要論》謂“筆者,雖依法則,運轉變通,不質不形,如飛如動”。對用筆的要求應比較“骨法用筆”更高、更難。羅老山水畫用筆之妙,最集中地表現在他寫太華主峰上,有人說清代畫了三百年“白山頭”是復古,但羅老畫太華的“白山頭”卻是前無古人的創(chuàng)造。是外師造化,內法心源的創(chuàng)造。華山本身是白色石灰?guī)r(不似黃山之紫黑色),所以畫“白山頭”并非如有人議論是清代三百年臨古的表現。華山得名即源于山形似蓮蕊,最高之峰為南峰,其次是東、西、中、北四峰,四峰突出如蓮花之瓣尖,自古華山一條路,能把華山看全的地方只有游人立于北峰之巔,但這里的高度卻較低于另外四峰,因此華山總以明亮天空作背景成為逆光的剪影,看不到遠處的南峰。羅老寫華山卻是假設自己騰空而起,以較高的視角遂看到遠處南峰,寫出了華山的橫斷面,遂使華山圓渾不平薄。這樣羅老所寫華山已非眼中華山,而是心中之山,乃如胸有成竹,得以一筆書一筆畫之筆勢,兔起鶻落勾斫點染出挺立于云霧中的太華主峰,它潔白玲瓏雄厚靈秀。畫面右下角北上的山石,應是畫家立足之處,羅老將它前移寫入畫中,與高聳之太華主峰取得平衡,使畫面完整。羅老行草書功力深厚,又有十三次登太華之細微觀察和冥思苦想,荊浩《六要》中:“思者刪撥大要,凝想物形?！薄熬罢?制度時因,搜妙刨真?！薄皻庹?心隨筆運,取形不惑?！倍俭w現于羅老《華山圖》中。有人說:“逢人恥聽說荊關?！痹诖司溆绊懴乱恍┤瞬磐獬鋈懮?其實荊浩是最勤奮的寫生畫家;他攜筆就松寫之“凡數萬本”。我認為荊浩才是水墨山水畫的一代宗師。他總結的“六要”指導了歷代許多畫家,包括羅老的山水畫創(chuàng)作,羅老寫太華主峰,完全符合荊浩所論“氣、韻、思、景、筆、墨”。另外,我認為羅老用筆能做到“心隨筆運,取形不惑”、“不質不形,如飛如動”也源于用筆精熟(書法也要精熟,所謂熟外生,也是首先要做到熟)。古人云:“繪事貴取影”,由墨竹起,古人就常畫逆光,逆光山水豈是近人營創(chuàng)?只是能把逆光畫得畫面混黑才是未見古人做到的事。但是逆光也可以明亮,如元人的畫比宋人明豁,是大家所公認的。并非逆光的山景就黑乎乎難以明豁。由于游人只能由北方去看太華之主峰,所以太華經常處于逆光中,而逆光之山未必是黑乎乎的,睜大眼睛還是明亮的,瞇起眼看才是黑乎乎的,所以明豁與否可由人把握取舍。羅老所畫太華,雖為逆光,卻乾坤朗朗,絕無陰霾遮日,山如墨染之弊。山石呈黑紫色的黃山在羅老筆下,也明晶可喜。羅老畫《黃山觀瀑圖》是我親見的,他同時用滾焦墨勾皴兩三幅同時放在陽光下曝曬,干透后才渲染濃淡墨,這樣勾皴的筆痕清楚不漫漶,這逆光的,黑紫色巖石的黃山,也并不是黑乎乎的一片,而是在左上角,下方左右二角也不填滿,畫是明豁的,我認為這樣才是好畫,正如前輩畫家說的:“分明在筆,融洽在墨,渾厚華滋,則法備氣至矣?！笨梢娪霉P不只是勾斫和線,皴也是要見筆痕的(擦不見筆痕)。羅老曬墨保存皴之筆痕,既是墨法,也是筆法。若大片渲染濃墨,使不見筆蹤,也就是有墨無筆。唐張彥遠稱此類畫為“不謂之畫”。潑墨需要膽,惜墨還需細心比較,作畫只強調膽不行。無論筆墨都以修養(yǎng)為基礎,否則只能有霸悍之氣。墨是要分“陰陽”的,皴筆總加施于暗面,若亮面多用濃墨染,就使山的固有色成為黑色,并失掉光感。三、羅老的藝術道路荊浩說:“似者得其形,遺其氣,真者,氣質俱盛?！绷_老的畫高妙就在于真,他的筆墨章法都有氣韻,不獨山水畫,花卉也得吳門心法,他能為此,除了藝術天賦與藝術修養(yǎng),很重要的因素是他天性率真,他一生最好的知音是駱清泉和徐悲鴻,1952年秋應徐公邀回國在中央美院任職,翌年徐公病逝,1959年羅老就被調往西安,據知中央美院當時曾有七八人擬議調到西北,但實際上只有羅老一人攜眷來陜。羅老高德若水,不愧為愛國歸僑,羅老是真正的藝術家,他經常想的就是藝術,因此心無旁騖,待人誠懇寬厚,熱愛學生,他忠于傳統(tǒng),忠于師門,忠于造化,他沒有開宗立派的雄心,所以他肯把自己的研究生帶到其他老畫家處,讓學生多學各家之長。羅老師30多年在西安美院宿舍,每天由大食堂買飯,唯一的嗜好就是喝點酒,上山寫生要帶個行軍壺