宋五代詞風(fēng)余緒的歷時考察

宋五代詞風(fēng)余緒的歷時考察

唐五代時期，詩歌的創(chuàng)作主要是為了表達(dá)音樂和音樂。由音樂主導(dǎo)，歌詞和文字的結(jié)合已經(jīng)成為一個普遍的規(guī)則。從敦煌民間詞到唐五代文人詞,詞與樂的關(guān)系日益緊密,北宋時期,隨著政治的穩(wěn)定和城市經(jīng)濟的繁榮,以“娛賓遣興”為主要目的的樂曲、歌詞的創(chuàng)作也日新日富,愈加繁盛。宋初小令詞壇在唐五代文人詞的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展,晏殊(991-1055)、歐陽修(1007-1072)、晏幾道(1030-1106)等杰出的小令詞人或承五代詞風(fēng)余緒,或在此基礎(chǔ)上有所提高,使其復(fù)盛于宋初。對此,后人多有論及。如劉攽《中山詩話》:“晏元獻(xiàn)尤喜江南馮延巳歌詞。其顧自作,亦不減延巳。”郭麐《靈芬館詞話》卷一:“風(fēng)流華美,渾然天成,如美人臨妝,卻扇一顧,花間諸人是也。晏元獻(xiàn)、歐陽永叔諸人繼之?！敝軡端嗡募以~選目錄序論》:“晏氏父子,仍步溫、韋?！眲⑽踺d《藝概》卷四:“馮延巳詞,晏同叔得其俊,歐陽永叔得其深?！瘪T煦《六十一家詞選例言》:“晏同叔去五代未遠(yuǎn),馨烈所扇,得之最先,故左宮右徴,和婉而明麗,為北宋依聲家初祖?！毕木从^《呎庵詞評》:“晏氏父子,嗣響南唐二主,才力相敵,蓋不特辭勝,尤有過人之情?！钡鹊取Ｎ宕捅彼吻捌谖娜说脑~作,往往多有混雜。比如既見于馮延巳《陽春集》,又見于歐陽修《歐陽文忠公近體樂府》的詞作,就有十六首之多。其中《蝶戀花》“庭院深深深幾許”、“誰道閑情拋棄久”、“幾日行云何處去”等三闋名作,其歸屬權(quán)一直為后世的詞學(xué)研究者爭論不休,至今懸而未決。又如《阮郎歸》(南園春半踏青時)既見于馮延巳《陽春集》,又見于晏殊《珠玉詞》,還見于歐陽修的《近體樂府》;《賀明朝》(憶昔花間初識面)既見于歐陽修《醉翁琴趣外篇》卷二,又見于《花間集》卷六的歐陽炯詞。僅從風(fēng)格上看,某些詞的作者是很難確定的。宋初小令詞壇承五代詞風(fēng)余緒,其主要特點大致有三。首先,宋初小令詞人創(chuàng)作合樂歌詞的目的,仍然是為了滿足宴飲間尋歡作樂的需要。北宋建國后,由于最高統(tǒng)治者的大力倡導(dǎo),加之城市經(jīng)濟空前繁榮,上層社會宴飲享樂之風(fēng)盛行。在當(dāng)時的許多詞作中,都隨處可見酒筵上以歌舞佐歡的情形。例如:晏殊《玉樓春》云:“春蔥指甲輕攏捻。五彩垂絳雙袖卷。雪香濃透紫檀槽,胡語急隨紅玉腕。當(dāng)頭一曲情何限。入破錚琮金鳳戰(zhàn)。百分芳酒祝長春,再拜斂容抬粉面?！庇衷?“紅絳約束瓊肌穩(wěn)。拍碎香檀催急袞。隴頭嗚咽水聲繁,葉下間關(guān)鶯語近。）美人才子傳芳信。明月清風(fēng)傷別恨。未知何處有知音,常為此情留此恨。”(此二首并見歐陽修《近體樂府》)歐陽修《減字木蘭花》云:“畫堂雅宴。一抹朱弦初入遍。慢捻輕籠。玉指纖纖嫩剝蔥。撥頭尫利。怨月愁花無限意。紅粉輕盈。倚暖香檀曲未成?！庇衷?“歌檀斂袂?？澙@雕梁塵暗起。柔潤清圓。百琲明珠一線穿。）櫻唇玉齒。天上仙音心下事。留往行云。滿坐迷魂酒半醺?！标處椎馈耳p鴣天》云:“小令尊前見玉簫,銀燈一曲太妖嬈。歌中醉倒誰能恨?唱罷歸來酒未消。春悄悄,夜迢迢。碧云天共楚宮遙。夢魂慣得無拘檢,又踏楊花過謝橋。”從這些詞中不難看出,以晏歐為代表的宋初文人詞亦多“敢陳薄伎,聊佐清歡”的席間應(yīng)歌之作,也即強調(diào)詞體的音樂性和娛樂功能。晏幾道《小山詞自序》云:“叔原往者浮沉酒中,病世之歌詞,不足以析酲解慍,試?yán)m(xù)南部諸賢緒余,作五、七字語,期以自娛。”此即對《花間集序》中“庶使西園英哲,用資羽蓋之歡;南國嬋娟,休唱蓮舟之引”之創(chuàng)作觀念的別一種詮釋。實際上,宋代文人詞體觀念的最初確立就表現(xiàn)為對唐五代傳統(tǒng)詞體觀的確認(rèn)和受容。一方面,他們沉醉于“畫堂嘉會,組繡列芳筵”(晏殊《長生樂》)“金花盞面紅煙透。舞急香茵隨步皺。青春才子有新詞,紅粉佳人重勸酒”(歐陽修《玉樓春》)的世俗享樂生活,樂于以詞佐歡;另一方面,他們又“自重身份”,在詞體觀念上表現(xiàn)出崇雅黜俗的取向。張舜民《畫墁錄》卷一載:柳三變既以詞忤仁廟,吏部不放改官,三變不能堪,詣?wù)ｊ坦?“賢俊作曲子么?”三變曰:“只如相公,亦作曲子。”公曰:“殊雖作曲子,不曾道‘彩線慵拈伴伊坐’。柳遂退。雖以詞娛樂,卻不忘其文人身份,這正是宋初文人繼承唐五代“詩客曲子詞”高雅詞風(fēng)的具體體現(xiàn)。其次,宋初小令詞的題材內(nèi)容依舊沿襲唐五代的“花間”套路,多抒寫男女戀慕、傷離念遠(yuǎn)之情,未曾有較大的超越與突破。胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷二十六載:《詩眼》云:晏叔原見蒲傳正曰:“先公平日小詞雖多,未嘗作婦人語也?！眰髡?“‘綠楊芳草長亭路,年少拋人容易去?！M非婦人語乎?”晏曰:“公謂‘年少’為何語?”傳正曰:“豈不謂其所歡乎?”晏曰:“因公之言,遂曉樂天詩兩句云:‘欲留年少待富貴,富貴不來年少去?！眰髡Χ?。晏殊原詞《玉樓春》曰:綠楊芳草長亭路,年少拋人容易去。樓頭殘夢五更鐘,花底離情二月雨。無情不似多情苦,一寸還成千萬縷。天涯地角有窮時,只有相思無盡處。雖然小晏竭力為其父辯解,但細(xì)心的讀者只要稍加體味就會明白,晏詞中的“年少”乃指閨中人的少年情郎,非白詩中所指的少年時光,這正是不折不扣的“婦人語”。而事實上,此類香艷旖旎的詞作在大晏詞中還不在少數(shù)。比起晏殊來,歐陽修的歌詞創(chuàng)作態(tài)度更為開放。其部分詞作在表現(xiàn)人物情性方面,往往十分大膽、率露。例如,“增之太長,減之太短,出群風(fēng)格。施朱太赤,施粉太白,傾城顏色?！?《鹽角兒》)“玉人共處雙鴛枕,和嬌困、睡朦朧。起來意懶含羞態(tài),汗香融,系裙腰,映酥胸”(《系裙腰》)等詞句,再現(xiàn)了男性視角下歌妓的艷冶情態(tài)。又如,“行笑行行連抱得,相挨,一向嬌癡不下懷”(《南鄉(xiāng)子》)“金雀雙鬟年紀(jì)小,學(xué)畫娥眉紅淡掃。盡人言語盡人憐,不解此情惟解笑”(《玉樓春》)等詞句,則形象生動地展現(xiàn)了情竇初開的少女情懷。再如,“早是肌膚輕渺,抱著了,暖仍香”(《好女兒令》)“玉肌花臉柳腰肢。紅妝淺黛眉。翠鬟斜亸語聲低。嬌羞云雨時?！?《阮郎歸》)“尊前一把橫波溜,彼此心兒有。曲屏深幌解香羅,花燈微透?！?《滴滴金》)等詞句,更將男女床笫之歡展露無疑。此類詞作,即使與以俗艷而著稱的柳永詞相比也毫不遜色,難怪一些正統(tǒng)詞評家要為其“辯誣”。宋陳振孫在《直齋書錄解題》中說:“歐公詞多有與《花間》、《陽春》相混,亦有鄙褻之語廁其中,當(dāng)是仇人無名子所為也?！辈探{在《西清詩話》中也說:“歐詞之淺近者,多謂是劉輝偽作?！?劉輝曾被歐陽修黜落)甚至在編纂詞集時,他們也將歐氏之艷詞排除在外。曾慥《樂府雅詞序》云:“歐公一代儒宗,風(fēng)流自命,詞章幼渺,世所矜式。當(dāng)時小人或作艷曲,謬為公詞,今悉刪除。”其實,以“小詞”來反映士大夫文人宴飲游賞的私生活,抒寫他們心底的艷情綺思,這在當(dāng)時是再正常不過的事情,劉大杰在《中國文學(xué)發(fā)展史》中說:“(歐陽修)寫有幾首艷詞,正好是他一點私人生活的顯露。前人完全以衛(wèi)道的精神來估價他,似乎近于迂腐了?！贝搜陨跏?。小山詞依然沒有擺脫花間、南唐之“詞為艷科”的藩籬。宋代王銍在《默記》中曾略帶揶揄地說:“叔原妙在得于婦人?！边@正點出了其詞的特征,受到傳統(tǒng)詞學(xué)觀念的影響,小山詞題材內(nèi)容仍局限于“花間”、“尊前”的范疇,藝術(shù)風(fēng)格也偏于陰柔一派,所謂:“字字娉娉裊裊,如挽嬙、施之袂,恨不能起蓮、鴻、蘋、云,按紅牙板唱和一過?！?毛晉《小山詞跋》)即言此意。再次,宋初小令詞,其對于詞調(diào)的選取和詞與樂關(guān)系的處理,也仍然是比較保守的。北宋時期,新聲迭起,為了滿足宴飲間尋歡作樂的需要,士大夫文人十分偏愛時調(diào)新音。比如外來樂曲一度流行,士民皆趨之若鶩。洪邁《容齋四筆》卷十五載:“近世風(fēng)俗相尚,不以公私宴集,皆為耍曲耍舞,如‘渤海樂’之類?！痹粜小丢毿央s志》卷五亦載:“先君嘗言宣和間客京師時,街巷鄙人多歌蕃曲,名曰《異國朝》、《四國朝》、《六國朝》、《蠻牌序》、《蓬蓬花》等,其言至俚,一時士大夫亦皆歌之?！标淌狻队駱谴骸芬灿小把┫銤馔缸咸床?胡語急隨紅玉腕”之句。宋初詞人欣賞新曲、新聲,這在他們的詞中也多有體現(xiàn),所謂“蘭堂風(fēng)軟,金爐香暖,新曲動簾帷?！?晏殊《少年游》)“新曲調(diào)絲管,新聲更飐霓裳?！?晏殊《望仙門》)“羌管不須吹別怨。無腸更為新聲斷?！?歐陽修《蝶戀花》)“畫堂花入新聲別。紅蕊調(diào)高彈未徹?！?張先《木蘭花》)等等,但就詞調(diào)選擇而言,他們?nèi)砸匝赜梦宕f音為主。以晏殊所用詞調(diào)來看,其《珠玉詞》存詞一百三十七首(一首失調(diào)名),用三十八調(diào),其中見于唐五代者為十七調(diào)。在北宋始見的二十一個新調(diào)中,除了《漁家傲》(十四首)和《踏莎行》(五首)多次填寫外,其它詞調(diào)均屬偶一染指的嘗試之作,五代舊調(diào)如《浣溪沙》(十三首)、《木蘭花》(十一首)、《破陣子》(五首)、《喜遷鶯》(五首)、《清平樂》(五首)等倒是反復(fù)詠唱,以十六個舊調(diào)填寫的詞有八十五首之多。歐陽修選用的詞調(diào)較晏殊為多,表現(xiàn)形式也更加多樣。現(xiàn)存的二百三十二首(殘篇一首)歐詞共用六十九調(diào),其中多為北宋“新聲”。例如《漁家傲》、《踏莎行》、《千秋歲》、《系裙腰》、《摸魚兒》、《一落索》等等,在原有的本調(diào)之外,歐陽修還使用了變調(diào)異體,如《減字木蘭花》、《踏莎行慢》等,而且,除了小令,他也嘗試作長調(diào)若干。此外,歐陽修又作十二首《采桑子》、十二月《漁家傲》二種共二十四首鼓子詞,歌唱時用小鼓伴奏,后來發(fā)展成為說唱結(jié)合的說唱鼓子詞。但是,歐陽修對于《玉樓春》、《浣溪沙》、《采桑子》、《蝶戀花》等唐五代舊調(diào)仍然情有獨鐘,其詞采用舊調(diào)十八,填詞一百三十三首,占全部詞作的半數(shù)以上。晏幾道與蘇軾、黃庭堅同時,其時,可謂新調(diào)競繁,詞體大備,然而他在歌詞的創(chuàng)作上,卻還是相當(dāng)守舊的。小山詞中,吟唱純熟的幾乎清一色是唐五代小令,如《蝶戀花》(十五首)、《鷓鴣天(又名思越人)》(十九首)、《清平樂》(十八首)、《玉樓春》(十三首)、《浣溪沙》(二十一首)、《采桑子》(二十五首)等等,其人口流傳的經(jīng)典之作也大抵出于此,而對于時調(diào)新聲,小山往往淺嘗輒止,不作深入探究。在詞與樂關(guān)系的處理上,宋初小令詞人謹(jǐn)守唐五代“聲聲而自合鸞歌”、“字字而偏諧鳳律”的填詞規(guī)范,不但嚴(yán)辯音律,且逐漸對歌詞的字聲格律提出要求。所謂“凡律其辭則謂之詩,聲其辭則謂之歌。”(鄭樵《通志》卷四十九《樂略》)夏承熹先生總結(jié)唐宋詞聲律的演變軌跡,說:“大抵自民間詞入士大夫手中之后,(溫)飛卿已分平仄,晏(殊)