賽協(xié)德與云南少數(shù)民族電影《賽克里巴萊》比較研究

賽協(xié)德與云南少數(shù)民族電影《賽克里巴萊》比較研究

《賽德巴巴》是臺灣導(dǎo)演魏德勝在《臺灣三部》中的第一部電影。影片先后在臺灣、香港、大陸上映,引起了廣泛討論。有人說這是一部與眾不同的抗日影片,也有人稱之為史無前例的華語史詩……筆者倒認(rèn)為這是一部不折不扣的優(yōu)秀的少數(shù)民族電影,影片全面而深刻的表現(xiàn)了賽德克族的歷史文化,同時(shí),它也將因此成為賽德克族文化的一部分而長久留存。一、《賽氏巴萊》中的少數(shù)民族電影王志敏在《少數(shù)民族電影的概念界定問題》中提出了一個(gè)切實(shí)可行的判斷標(biāo)準(zhǔn),“標(biāo)準(zhǔn)包括三個(gè)要點(diǎn),即一個(gè)根本原則,兩個(gè)保證原則。一個(gè)根本原則,即文化原則;兩個(gè)保證原則,一個(gè)是作者原則,一個(gè)題材原則。”少數(shù)民族電影理應(yīng)反映少數(shù)民族文化,除此之外,作者身份和題材選擇也在一定程度上影響著少數(shù)民族電影。這里可以說王志敏的少數(shù)民族電影的判斷標(biāo)準(zhǔn)已較為準(zhǔn)確和全面,難能可貴的是他甚至注意到了作者身份會對少數(shù)民族電影的成色有所影響。但是少數(shù)民族文化是如何有機(jī)融入電影文本的?影片的少數(shù)民族特色是如何劃定的?王志敏并沒有深入說明。魏國斌以此為基礎(chǔ),對少數(shù)民族電影的概念進(jìn)行了更深入的探討。他首先根據(jù)趙仲牧先生的“文化構(gòu)造理論”將少數(shù)民族文化進(jìn)行了同樣的文化劃分:少數(shù)民族文化由淺入深分為少數(shù)民族物質(zhì)文化,少數(shù)民族行為文化,少數(shù)民族觀念文化。“少數(shù)民族物質(zhì)文化是指少數(shù)民族通過勞動加工、制作和創(chuàng)造的一切可觀察的感知的生活用品、生產(chǎn)工具、人造景觀以及少數(shù)民族生活所處的自然環(huán)境。少數(shù)民族行為文化是指少數(shù)民族生產(chǎn)生活方式以及社會交往活動。少數(shù)民族觀念文化是指少數(shù)民族特有的情感模式、思維方式、價(jià)值觀念和理想追求等”;然后結(jié)合少數(shù)民族文化在少數(shù)民族電影文本里的呈現(xiàn)形式,劃分了少數(shù)民族電影的特色等級?！叭绻贁?shù)民族物質(zhì)文化進(jìn)入了主人公的生活環(huán)境,成為敘事文本的有機(jī)要素……電影就具有了淺層次的民族特色;如果少數(shù)民族行為文化轉(zhuǎn)化為主要人物和故事情節(jié)……主人公是少數(shù)民族,生活環(huán)境是民族地區(qū),故事情節(jié)是少數(shù)民族生活……電影的民族特色就進(jìn)入了中層;如果敘事文本的隱性要素能夠體現(xiàn)少數(shù)民族的觀念文化,即在顯性要素反映少數(shù)民族物質(zhì)文化與行為文化的基礎(chǔ)上讓敘事視角和主題思想也成為少數(shù)民族的敘事視角和主題思想……電影就成為了具有完全民族特色的少數(shù)民族電影?！庇纱丝梢?只有集中反映少數(shù)民族物質(zhì)文化、行為文化、觀念文化的少數(shù)民族電影才可算是真正意義上的少數(shù)民族電影?！顿惖驴恕ぐ腿R》的主人公是生活在臺灣山區(qū)的少數(shù)民族———賽德克族,故事情節(jié)源自賽德克族的真實(shí)歷史,影片全面而深刻地表現(xiàn)了賽德克人的民族文化。毋庸置疑,該片符合上述概念,是一部少數(shù)民族電影。二、民族文化與影片的敘事年輕的莫那·魯?shù)涝卺鳙C和與其他部落的爭斗中獲得了勝利,凱旋歸來的他受到族人的熱情迎接,成為英雄的莫那·魯?shù)澜K于可以接受文面了。短短五分鐘的電影開場,導(dǎo)演就通過豐富細(xì)膩的聲畫語言由淺入深地表現(xiàn)了賽德克族的文化:他們生存在險(xiǎn)要的山區(qū),以狩獵為主要生計(jì),居住的是木質(zhì)草頂?shù)姆课?服飾由上衣、腰裙胸兜、披風(fēng)等組成……伴隨著賽德克族的古老歌謠,莫那·魯?shù)篱_始“文面”。1895年中日簽訂《馬關(guān)條約》,將臺灣割讓給日本。這一重大歷史事件是中華民族苦難的開始,深居臺灣山區(qū)的賽德克族同樣沒有幸免。日本人的入侵不僅毀壞了賽德克族歷代居住的家園,他們還以極其粗暴的方式強(qiáng)行改變了賽德克族的歷史走向。因此,關(guān)注與書寫這一時(shí)期賽德克族人的生活就具有了更加重要的文化與歷史意義。縱觀全片,電影非常立體和全面地表現(xiàn)了賽德克族的男人和女人以及他們的文化。賽德克族的男人既好勇也斗狠,這在電影開場的狩獵爭斗戲中已初見端倪,而后,莫那·魯?shù)栏桥c鐵木瓦力斯在漢人市場結(jié)下仇怨,最終導(dǎo)致了部落間的慘烈廝殺。事實(shí)上,無論是狩獵的場面還是部落間械斗的場面在電影中的表現(xiàn)都是相當(dāng)暴力的,其中對“獵頭”的表現(xiàn)更是引起頗多爭議,但這并非導(dǎo)演的刻意渲染,而是源于對賽德克族文化習(xí)俗和歷史真實(shí)的尊重。賽德克族的女人勤勞隱忍,無怨付出,她們釀酒、織布,把家庭打理得井井有條,她們是男人成長、部落發(fā)展的堅(jiān)實(shí)后盾,在民族存亡的重要關(guān)頭,她們不惜獻(xiàn)出生命。這就是電影所還原的賽德克男人以及賽德克女人。另外,大多數(shù)少數(shù)民族都喜愛飲酒、舞蹈和歌唱,賽德克族也不例外。但飲酒、舞蹈、歌唱在此片中的表現(xiàn)又是極其克制和節(jié)省的,既還原了生活本色,也沒有借此賣弄電影技巧。暢懷豪飲體現(xiàn)的是少數(shù)民族的灑脫個(gè)性,賽德克人正是借此來表達(dá)他們所崇尚的意志自由、苦笑隨性,而喝同心酒更是體現(xiàn)了賽德克人之間兄弟姐妹般深厚的情誼;賽德克人結(jié)婚時(shí)的慶祝舞蹈只通過了幾個(gè)簡單的局部鏡頭和全景鏡頭來呈現(xiàn);莫那·魯?shù)琅c父親在溪邊完全無伴奏的二重唱也是用最樸素的手法記錄下來的,這一切都顯得原始質(zhì)樸而又別具一格。電影從不刻意展示少數(shù)民族的文化習(xí)俗,每次表現(xiàn)都是服務(wù)于劇情的。與此同時(shí),民族文化表現(xiàn)與電影配樂或者其它影像組成的蒙太奇不僅完成了電影敘事更增強(qiáng)了戲劇張力。電影的對白主要以賽德克語來發(fā)聲,這種語言幾乎占了全片的90%(包括插曲、旁白等),片中音樂和歌謠也基本來自賽德克古調(diào)。民族語言既是民族文化的重要組成部分,也是民族文化的重要載體,同時(shí)還與民族文化相互影響,相互作用。語言與文化的認(rèn)識理解相輔相成,賽德克語不僅向觀眾反映了賽德克族的思維方式、社會關(guān)系、文化內(nèi)涵等,還激發(fā)了部分觀眾的民族認(rèn)同感,這是該片的一大亮點(diǎn)。除此之外,該片的另一大亮點(diǎn)便是對賽德克人唯一的信仰對象———祖靈的表現(xiàn),這一表現(xiàn)深深地觸及了賽德克族的文化核心。賽德克男人奮勇獵殺、賽德克女人勤勞織釀都是為了取得文面的資格,在臉上文上祖靈的圖騰才可以走過彩虹橋,到達(dá)賽德克人永久共同居住的地方,那里有最富饒的獵場,人們不用再爭斗。所以,“獵場”對于文明還處在原始時(shí)期的賽德克人來說是非常重要的,無論是他們賴以生存的現(xiàn)實(shí)獵場,還是他們永久居住的精神獵場?！矮C場”也成為了整部影片敘事發(fā)展的基本動力和重要線索。首先,部落間的爭斗源自獵場的爭奪,最美的獵場當(dāng)然要有最勇猛的獵人來掌管,擁有最美的獵場意味部落族人的衣食無憂;其次,莫那·魯?shù)雷罱K帶領(lǐng)族人與日本人拼死抗?fàn)幰彩窃醋詫ΛC場的保衛(wèi)。臺灣被割讓,賽德克族的領(lǐng)地也被占領(lǐng),日本人沒收了他們的槍支(打獵用槍須經(jīng)批準(zhǔn)),并命令他們砍伐森林建造村鎮(zhèn)?，F(xiàn)實(shí)獵場的逐漸消失成為賽德克人“出草”的現(xiàn)實(shí)誘因,日本人入侵之前,賽德克人從未失去過自己的獵場和傳統(tǒng),勇猛剛毅的賽德克人怎能就此作罷。而“出草”的深層原因則是對精神獵場的無可企及,日本曾在1911年“招待”霧社地區(qū)的頭目去日本“觀光”一個(gè)月,這使得莫那·魯?shù)赖阮^目看到了日本飛機(jī)大炮的厲害,現(xiàn)實(shí)逼得賽德克人學(xué)會了隱忍,而夾在族人期望和日本人威脅之間的莫那·魯?shù)栏菢O度痛苦。當(dāng)他看見彩虹一次次出現(xiàn),看見年輕一代在日本文化的強(qiáng)行輸入中日漸萎靡的身影。他終于明白,回不到過去,也就到不了未來?！俺霾荨北闶撬麄兾ㄒ坏倪x擇———即使無望奪回現(xiàn)實(shí)獵場,但起碼要取得走過彩虹橋到達(dá)永久獵場的資格。三、少數(shù)民族電影的表現(xiàn)《賽德克·巴萊》演繹精彩故事的同時(shí)也很好地表現(xiàn)了賽德克人的民族文化。生活在民族聚居區(qū)的筆者理所當(dāng)然地想到了中國內(nèi)地的少數(shù)民族電影,與之相比,它們又是怎樣一番景象呢?筆者在觀摩了大量云南少數(shù)民族電影后,以《賽德克·巴萊》的民族文化表現(xiàn)作為參照,對這類影片的民族文化表現(xiàn)做出了粗淺分析,期望得出一點(diǎn)啟示。云南生活著52個(gè)民族,其中世居人口在5000人以上的少數(shù)民族有25個(gè),而白、哈尼、傣、獨(dú)龍等15個(gè)少數(shù)民族為云南獨(dú)有。云南擁有無比豐富的少數(shù)民族文化資源,上世紀(jì)五十年代至今,政府和企業(yè)在云南投資拍攝了一大批少數(shù)民族電影,但總體來說,這些電影的民族文化表現(xiàn)還是不太令人滿意的。首先,少數(shù)民族的物質(zhì)文化在云南各時(shí)期少數(shù)民族電影中基本上都得到了體現(xiàn)。從開創(chuàng)云南少數(shù)民族電影輝煌的《山間鈴響馬幫來》到如今獻(xiàn)禮十八大的《阿佤山》都很好的表現(xiàn)了云南少數(shù)民族地區(qū)獨(dú)特的地貌特征以及旖旎的自然風(fēng)光,許多電影更是干脆以一組云南少數(shù)民族地區(qū)的自然風(fēng)光開場,如《葉赫娜》等。在表現(xiàn)自然景觀的同時(shí),少數(shù)民族特色建筑、漂亮服飾等都沒有落下,如《五朵金花》中白族的三坊一照壁、四合五天井;《青春祭》中傣族姑娘身著的窄小胸衣,花色或深色長筒裙等。其次,少數(shù)民族行為文化在此類電影中不僅得到了全面的表現(xiàn),同時(shí)也獲得了大量觀眾的喜愛。少數(shù)民族歌舞和以少數(shù)民族獨(dú)特戀愛方式為代表的各種習(xí)俗風(fēng)尚是電影中行為文化表現(xiàn)的主要內(nèi)容。改革開放以前,社會普遍缺少娛樂活動,當(dāng)時(shí)電影對愛情的表現(xiàn)也存在禁忌,而帶有質(zhì)樸情感又充滿異域風(fēng)情的少數(shù)民族電影一經(jīng)問世便迅速贏得了觀眾的青睞,《五朵金花》、《阿詩瑪》至今仍回蕩在老一輩人的記憶里。改革開放以后,認(rèn)識到少數(shù)民族文化迷人魅力的創(chuàng)作者們不僅在電影中加大了對少數(shù)民族文化的表現(xiàn),同時(shí)也加快了對少數(shù)民族電影發(fā)展的探索,云南少數(shù)民族電影在這一時(shí)期出現(xiàn)了商業(yè)與藝術(shù)的分野。商業(yè)片中也有較好地表現(xiàn)少數(shù)民族文化的,如《花腰新娘》?！痘ㄑ履铩肥巧贁?shù)民族經(jīng)典愛情喜劇模式的延續(xù),該片著重表現(xiàn)了花腰彝的歌、花腰彝的舞以及花腰彝的各種習(xí)俗風(fēng)尚。當(dāng)然,其中也不乏一些濫用少數(shù)民族文化的,他們把少數(shù)民族服飾當(dāng)作奇裝異服、把少數(shù)民族風(fēng)俗當(dāng)作奇風(fēng)異俗……如《獨(dú)龍紋面女》中對獨(dú)龍族婦女的紋面的表現(xiàn)。而詩意電影《青春祭》可以作為云南少數(shù)民族電影藝術(shù)化的開山之作,值得稱贊的是該片明確了自身是以漢族的視角來審視少數(shù)民族文化的。之前的云南少數(shù)民族電影總是盡量粉飾漢族視角,相反還使用各種手段妝點(diǎn)影片,使其看起來更像一個(gè)客觀自足的存在。這很容易導(dǎo)致觀眾把他者視角下的少數(shù)民族文化當(dāng)做真正的少數(shù)民族文化,這對于少數(shù)民族文化的準(zhǔn)確表現(xiàn)無疑是有害的。另外,在相當(dāng)數(shù)量的云南少數(shù)民族電影中,少數(shù)民族并不是唯一的主角。與少數(shù)民族共同組成影片主角的不是中國人民解放軍就是因?yàn)楦鞣N原因來到少數(shù)民族地區(qū)的科學(xué)家或攝影師等。影片中,解放軍和科學(xué)家或帶領(lǐng)少數(shù)民族抗擊各種邪惡勢力、或帶領(lǐng)少數(shù)民族大搞生產(chǎn)建設(shè)。改革開放之后,這一情況得到好轉(zhuǎn),但漢族角色仍然占有重要位置,其中原因是多重的:(一)少數(shù)民族電影要服務(wù)于民族解放和民族團(tuán)結(jié)的政治文化需要;(二)少數(shù)民族電影創(chuàng)作與欣賞的主體基本上都是漢族人民;(三)少數(shù)民族電影創(chuàng)作個(gè)體的藝術(shù)表達(dá)大多還停留在先進(jìn)文明與落后文明的沖突關(guān)系上。這些原因基本決定了云南少數(shù)民族電影的樣貌———主流文化“搭救”少數(shù)民族文化。這一現(xiàn)象嚴(yán)重影響了影片對少數(shù)民族文化的自信表達(dá)和深入思考。最后,少數(shù)民族觀念文化在云南各時(shí)期少數(shù)民族電影中的表現(xiàn)是相對缺失的。第一,很多電影故事沒有民族味,換一套衣服、換一個(gè)民族照樣可以把故事演下去,唯有《阿詩瑪》、《孔雀公主》等還算比較“有味”,他們分別改編自撒尼人世代相傳的敘事長詩《阿詩瑪》和傣族的敘事詩《召樹屯》。第二,電影中的少數(shù)民族人物既沒有顯示出自身個(gè)性也沒有反映出該民族的性格,似乎云南的少數(shù)民族除了靦腆還是靦腆。第三,這些少數(shù)民族電影的對白基本不使用民族語言,而語言不僅能體現(xiàn)一個(gè)民族的發(fā)展變遷更是民族同胞的精神家園。涉及到民族語言文化的云南少數(shù)民族電影只有幾部,從表現(xiàn)上看也都良莠不齊,《大東巴的女兒》里和云杉向杰克介紹納西族的東巴文字及文化時(shí)顯得說教而生硬;《婼瑪?shù)氖邭q》中民族成員之間的對話采用哈尼方言倒是顯得自然“有味”。第四,云南各少數(shù)民族都有自己的宗教文化,既有與各民族原始生活狀態(tài)密切相關(guān)的在本土產(chǎn)生的原始宗教,也有對各民族產(chǎn)生深刻影響從中原或國外傳入的外來宗教。在云南省怒江傈僳族自治州丙中洛鄉(xiāng)重丁、秋那桶等貧瘠的山村中可見到具有異域風(fēng)情的基督教堂;云南各少數(shù)民族崇拜山、崇拜火、崇拜祖先等的原始宗教更是數(shù)不勝數(shù)。不過,這在近六十年來的云南少數(shù)民族電影中都鮮有涉及。第五,幾乎沒有從本民族視角出發(fā)講述故事的少數(shù)民族電影。四、民族視角:或民族相同總的來說,云南少數(shù)民族電影的民族文化表現(xiàn)成色不容樂觀,雖然物質(zhì)文化、行為文化都有所表現(xiàn),但觀念文化則很少觸及,放眼中國內(nèi)地其它地區(qū)少數(shù)民族電影(如《回民支隊(duì)》、《尋找劉三姐》)的情況也大抵如此,所以筆者驚嘆于《賽德克·巴萊》的民族文化表現(xiàn)。那么《賽德克·巴萊》是否就是一部具備完全民族特色的少數(shù)民族電影?在這一點(diǎn)上筆者認(rèn)為是值得商榷的,原因就在于該片所采用的敘事視角。首先,必須承認(rèn)導(dǎo)演對賽德克族的文化表現(xiàn)既是立體的也是尊重的。影片沒有回避少數(shù)民族內(nèi)部的不團(tuán)結(jié)以及相互間的仇殺(干卓萬人受到日本人的蠱惑灌醉殺害賽德克人等);也肯定了文明的落后不等于智力的低下(與日本人交戰(zhàn),賽德克人常常出其不意,殺得日本人慌忙逃竄等)……其中最值得稱道的是導(dǎo)演對“第二次霧社事件”的再現(xiàn)。有人覺得這些場面過于血腥,特別是獵頭以及對日本婦孺的殺害,但筆者不這樣認(rèn)為,一來這是基于歷史史實(shí)并非憑空捏造,二來正義站在哪方不辯自明。如果非要說賽德克人殘忍,那我們該如何看待賽德克婦孺的集體自殺?如何看待日本人對賽德克人使用生化武器的行為?如何看待日本人用部落矛盾和獎金(頭目150-200,壯丁100,婦女30,孩童20)挑起賽德克族之間的相互殘殺?看起來,導(dǎo)演希望以平等的態(tài)度對待二者,但我們也注意到導(dǎo)演對日本人的描寫是十分細(xì)膩甚至是有些曖昧的。日本人夜宿櫻花林遇襲一場戲,站在他國土地上的日本人被表現(xiàn)十分無辜;莫那·魯?shù)琅c成年后的鐵木瓦力斯打獵相遇時(shí)再次劍拔弩張,日本人居然扮演了調(diào)停的角色……與其說導(dǎo)演在此片中是以第三人稱敘事,保持中立態(tài)度,還不如說兩種敘事立場同時(shí)存在,并始終懷有一個(gè)美好的愿望———和解(賽德克學(xué)生對日本婦孺的報(bào)復(fù)殺害并沒有直接呈現(xiàn)、櫻花這一意象的反復(fù)出現(xiàn)、一郎和二郎的角色設(shè)置等)。出現(xiàn)這種情況從某種角度來講又是不可避免的,因?yàn)閷?dǎo)演的民族文化身份———非賽德克族。當(dāng)然,這或許已是外族導(dǎo)演以他者視角創(chuàng)作的最好結(jié)果。保持中立,堅(jiān)守客觀,一種人道主義的敘事視角近年來在許多戰(zhàn)爭電影中經(jīng)常出現(xiàn),或許這種視角確實(shí)適合于對歷史問題展開客觀的反思,但這部少數(shù)民族電影決不能簡單等同于戰(zhàn)爭電影或者其它電影。鑒于少數(shù)民族電影文化認(rèn)同的困難性、少數(shù)民族文化的非主流特征以及其在全球化浪潮中的現(xiàn)實(shí)際遇等,筆者堅(jiān)持認(rèn)為在少數(shù)民族電影中應(yīng)當(dāng)優(yōu)先采用民族視角(作者民族文化身份與所表現(xiàn)民族相同)。首先在民族文化表現(xiàn)上,外族作者總是不可避免地顯露出一種解釋的口吻(某種程度上正好體現(xiàn)了他對少數(shù)民族文化的理解過程)。而本族作者進(jìn)行少數(shù)民族文化表現(xiàn)時(shí)大多平鋪直敘,把握有余,自信顯露。如少數(shù)民族電影《靜靜的嘛呢石》中對藏族文化的表現(xiàn)。其次二者對民族文化思考的表現(xiàn)方式也有所不同。外族作者的思考往往冷靜客觀最終產(chǎn)生一個(gè)既定的明確態(tài)度,但在敘事過程中又想通過某種方式隱藏自己的態(tài)度。片中“第二次霧社事件”結(jié)束時(shí),天空中飄蕩著賽德克的古老歌謠“……你們摸摸看,你們悲憤的前額,還能展開一座美麗彩虹橋嗎……”戰(zhàn)斗過后立即出現(xiàn)的賽德克古調(diào)(歌詞實(shí)為導(dǎo)演所作)難逃灌輸作者思考結(jié)果的嫌疑,幾乎同步的“反思”讓觀眾的情緒頓時(shí)也陷入兩難境地。而本族作者的民族文化思考往往融解在真實(shí)可信的少數(shù)民族生活流里,走向內(nèi)省的同時(shí)充滿了深沉的愛,并不著急給出答案也不打算捆綁觀眾,真誠的講述換來的除了耐心的傾聽以外往往還有設(shè)身處地的思考。如少數(shù)民族電影《尋找智美更登》的內(nèi)涵表達(dá)隱秘而且多義,引發(fā)了眾多外族觀眾對影片主題的闡釋興趣以及對藏族文化在當(dāng)代社會中的現(xiàn)實(shí)境遇產(chǎn)生了會心的思考。畢竟在全球化浪潮的席卷下,如何保留和傳承少數(shù)民族文化,維持文化的多樣性并不能只是少數(shù)民族自己的事情。優(yōu)秀的少數(shù)民族電影除了自信充實(shí)地表現(xiàn)少數(shù)民族文化外,還應(yīng)當(dāng)努力的為外族觀眾提供認(rèn)同與思考的機(jī)會。難道在中國就沒有具有完全民族特色的少數(shù)民族電影嗎?在筆者看來,《靜靜的嘛呢石》可算作理想中的少數(shù)民族電影。影片講述了小喇嘛回家過年的經(jīng)歷,有“故”事,有新事,沒有奇觀,沒有異象,藏族文化細(xì)膩地流淌在藏族僧侶與藏族老百姓平靜的生活中。其中值得一提的是對藏傳佛教和藏戲《智美更登》的表現(xiàn),前者揉碎其中,不留痕跡;后者驚鴻一瞥,引人深究。片名中的“嘛呢”即是佛經(jīng)六字真言經(jīng)的簡稱也是藏族文化核心的縮寫,藏傳佛教認(rèn)為嘛呢是一切佛經(jīng)的根本,刻有嘛呢文字或佛教徒像的石頭稱為嘛呢石,虔誠的藏族佛教徒認(rèn)為把他們?nèi)找鼓畹牧终嫜钥淘谑^上,這些石頭就會有一種超自然的靈性,能洗清罪過,引領(lǐng)他們走向西天凈土。傳統(tǒng)藏戲《智美更登》來源于藏譯經(jīng)藏《方等部太子須大(上奴下手)經(jīng)》,是根據(jù)釋迦牟尼為其弟子講的一個(gè)故事改寫而成的劇本,歷史悠久,深入人心。除了藏族文化得以表現(xiàn)外,筆者還看到了作者對藏民生活、藏族文化深沉的愛與思索。這一切的流利表達(dá)得益于創(chuàng)作者本民族的文化身份(導(dǎo)演萬瑪才旦本身即為藏族,該片主創(chuàng)也多為藏族)。但是,如此有品質(zhì)的少數(shù)民族電影始終過少。由上得知,少數(shù)民族文化是少數(shù)民族電影的靈魂所在,想要創(chuàng)作優(yōu)秀的少數(shù)民族電影首先應(yīng)該考慮如何深入的表現(xiàn)少數(shù)民族文化,其次,對少數(shù)民族文化有所思考。少數(shù)民族電影獨(dú)立于世也正源于其特殊的文化意義。但現(xiàn)實(shí)情況并非這么簡單,筆者基于對云南少數(shù)民族電影發(fā)展的研究和思考,發(fā)現(xiàn)少數(shù)民族電影的創(chuàng)作動機(jī)和拍攝目的往往并不單純———民族文化表現(xiàn)有時(shí)并非是目的反而成了手段———政治需要、經(jīng)濟(jì)收益是目的。中國內(nèi)地少數(shù)民族電影的產(chǎn)生是源于民族解放與民族團(tuán)結(jié)的需要,受到歡迎更多是文化封閉與娛樂匱乏的原因。現(xiàn)如今云南少數(shù)民族電影的生產(chǎn)主要依賴于政府提供政策支持、民營企業(yè)提供資本支持。這種支持往往另有目的,政府除了希望少數(shù)民族電影為民族團(tuán)結(jié)繼續(xù)做出貢獻(xiàn)外,更希望其為旅游服務(wù)(《五朵金花》給大理旅游帶來了持續(xù)不斷的經(jīng)濟(jì)效