門德爾松鋼琴小品無詞歌創(chuàng)作技法分析

門德爾松鋼琴小品無詞歌創(chuàng)作技法分析

費(fèi)利克斯門德爾松（felixmedson），德國劇作家，1809年出生在法國的猶太家庭。從小便顯露出音樂的天賦,9歲開始公開演奏,10歲為《詩篇19》譜曲,17歲時(shí)完成了《仲夏夜之夢》序曲。1826-29年就讀于柏林大學(xué)。1829年3月在歌唱學(xué)院指揮演出巴赫的《馬太受難曲》,為復(fù)興巴赫作品作出貢獻(xiàn)。1829年后曾訪英、意等國;1835-46年任萊比錫布業(yè)會(huì)堂樂隊(duì)指揮。1837年結(jié)婚,1843年創(chuàng)辦萊比錫音樂學(xué)院,親任院長并教授鋼琴與作曲。1846-47年訪英期間,在伯明翰、倫敦、曼徹斯特等地指揮演出清唱?jiǎng)　兑岳麃啞返?。由于勞累過度,1847年5月又受到胞姐范尼突然去世的沉重打擊,作曲家于同年11月在萊比錫逝世。其一生主要?jiǎng)?chuàng)作了5部交響曲、7部管弦樂序曲、3部清唱?jiǎng)〖百澝栏?、詩篇、?jīng)文歌等宗教題材作品,鋼琴小品48首《無詞歌》,為鋼琴、小提琴而作的數(shù)篇協(xié)奏曲,以及許多奏鳴曲及室內(nèi)樂等。門德爾松短暫的一生不僅創(chuàng)作了大量的作品,同時(shí)在音樂的啟蒙運(yùn)動(dòng)上,門德爾松使被人們遺忘了幾乎一百多年的作品——巴赫的《馬太受難樂》重放光芒,這是音樂史上最重大的事件之一,從此人們開始重新認(rèn)識(shí)巴赫;在音樂教育上,創(chuàng)辦了德國第一所音樂學(xué)院——萊比錫音樂學(xué)院,為后來德國音樂教育的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。一、無詞歌的創(chuàng)作背景無詞歌是按照歌曲體裁和形式特點(diǎn)寫作的小型樂曲,常有一個(gè)占主要地位的歌唱性旋律,配以抒情歌曲常用的伴奏音型。無詞歌的音樂性格和夜曲比較接近,有些作曲家在標(biāo)題中指明這一點(diǎn),如奧地利作曲家勛伯格在早年寫作的一首鋼琴曲就稱作“無詞歌(夜曲)”。最早寫夜曲的約翰·菲爾德的一首夜曲也曾稱為無詞歌。依據(jù)新格勞夫詞典的解釋,無詞歌(SongsWithoutWords)是一種特性小品,所謂“特性小品”,簡言之,是指具有描寫、表達(dá)意念的標(biāo)題,來傳達(dá)一種特殊的心情或是情景短小、但抒情性高的作品,大多屬于短小的三段體曲式,強(qiáng)調(diào)抒情性的風(fēng)格,“夜曲”、“無詞歌”便屬于“特性小品”之一。無詞歌這一名詞為門德爾松創(chuàng)立。無詞歌沒有歌詞,但門德爾松認(rèn)為他的無詞歌所表達(dá)的思想內(nèi)容比歌詞還要明確。他常常把他寫的無詞歌寄給家人,用以替代信件或文字來表達(dá)他的思想和感受。如他把bb小調(diào)無詞歌(作品30之2)寄給他姐姐時(shí)并說道:“當(dāng)我收到你的一半懷念、一半愉快的來信時(shí),我的心情是這樣的”(這首無詞歌的結(jié)構(gòu)是:ababa,由兩個(gè)樂段交替而成,第一樂段表現(xiàn)忐忑不安的期待,第二個(gè)樂段表現(xiàn)激動(dòng)、興奮的情緒)。門德爾松共創(chuàng)作48首無詞歌,曾編為8集出版,每集包括6首曲子,第一集為作品19號(hào),完成于1830年—1832年間,并于1832年在英國出版;第二集至第六集,即作品30、38、53、62及67號(hào)創(chuàng)作于1835年—1845年,分別出版于1835年、1837年、1841年、1844年和1845年,地點(diǎn)均為波恩;第七、第八集作品83號(hào)和102號(hào)則是他的遺作,于1850年波恩出版最后兩集。在這些作品中,由作曲家親自題寫標(biāo)題的只有其中的幾首,大部分標(biāo)題有的是后來由出版商追加的,有的是演奏家為了幫助聽眾更好地理解作品,根據(jù)其生動(dòng)的音樂形象命名的(具體每首的名稱見下表)。二、音樂特征。38。1.31、旋律的強(qiáng)調(diào)結(jié)合,弱化了傳統(tǒng)的演唱特性門德爾松的無詞歌創(chuàng)作在旋律上最大的特點(diǎn)便是旋律的抒情性,在第15首中,全曲旋律的音域e1-b2,這個(gè)音域是在女高音演唱的音域內(nèi),同時(shí)旋律具有很強(qiáng)的歌唱性。作曲家采用的是3/4拍子記譜,而這里的實(shí)際效果則是6/8拍子,仿佛和旋律一起構(gòu)成了女高音抒情性的唱段。例1:《無詞歌》第15首第7-14小節(jié)2、《藝術(shù)歌曲》第1-2小節(jié)a段為d門德爾松的無詞歌多使用“歌曲形式”(songform)結(jié)構(gòu)。所謂“歌曲形式”是指器樂曲或聲樂曲中結(jié)構(gòu)較小的曲式形態(tài),這一名稱源自小型或中型歌曲的結(jié)構(gòu),如民謠或贊美詩。依據(jù)黎翁斯坦在《音樂的結(jié)構(gòu)與風(fēng)格》一書中,將“歌曲形式”分為下列類型:一段式、簡單二段式、擴(kuò)大的二段式、簡易三段式、三段式、擴(kuò)大的三段式、五段式、自由或樂段聚集形式。引子(1-6),調(diào)性在E大調(diào)上,由主和弦開始,低音部為主音同奏,上方聲部是分解和弦(中間加入了bⅦ音)。這里的引子好比是藝術(shù)歌曲的前奏。第1-2小節(jié)A段由4個(gè)樂句構(gòu)成,旋律抒情,這段相當(dāng)于歌曲的第一部分,具有詠嘆調(diào)的特征。B段的旋律來自A段的材料加以發(fā)展,其中在第34-40小節(jié)旋律具有花腔性的特點(diǎn);最后是再現(xiàn)段,只再現(xiàn)了A段的前兩句;尾聲運(yùn)用了b句和a句的材料發(fā)展而來。就總體而言,這首無詞歌的結(jié)構(gòu)和再現(xiàn)的三段體歌曲十分相似。3、半音體系中的和弦結(jié)構(gòu)門德爾松無詞歌作品Op.38.No.3在和聲的運(yùn)用上比較簡潔。在和弦材料上,除自然體系中的正、副三和弦、七和弦和九和弦外,常用半音體系中的和弦還有副屬七和弦,如第3小節(jié)的Ⅴ7/Ⅳ,第32小節(jié)的Ⅴ7/Ⅴ等;此外,作曲家還使用持續(xù)音上的和弦,如第34-39小節(jié)、第64-68是在屬持續(xù)上,第69-73是在主持續(xù)上。在調(diào)式運(yùn)用上第一段采用E自然大調(diào),在中間段落轉(zhuǎn)到B調(diào)上,再現(xiàn)部轉(zhuǎn)回原調(diào)。樂曲的結(jié)束多以正格終止為主,很少用變格終止。以上這些和聲特點(diǎn),顯然是體現(xiàn)了門德爾松在《無詞歌》創(chuàng)作中聲樂化旋律的需要。4、旋律聲樂作用門德爾松的無詞歌在織體的寫作上,呈現(xiàn)出多樣性。如譜例4所示,織體有四個(gè)層次,低音部是持續(xù)音,次中音聲部是和弦的分解,并使用三連音的節(jié)奏型,中音聲部也是一個(gè)持續(xù)音,旋律聲部十分抒情。例:《無詞歌》第15首第7-8小節(jié)三、門德爾松的音樂風(fēng)格門德爾松開創(chuàng)了無詞歌這一器樂體裁,并以自己的48首無詞歌完美詮釋了這一體裁的魅力,他反應(yīng)了作曲家對生活的熱愛、對大自然的感受,集中體現(xiàn)了門德爾松的創(chuàng)作風(fēng)格以及浪漫主義作曲家追求器樂聲樂化的傾向。這一體裁的出現(xiàn),究其原因,筆者認(rèn)為有以下幾點(diǎn):1、自身創(chuàng)造力十九世紀(jì)初期的歐洲,民族意識(shí)與自由平等的精神逐漸散布于歐洲各地,在思想上,則從原本18世紀(jì)啟蒙主義所著重強(qiáng)調(diào)的克制、客觀、中規(guī)中矩的理性主義及使用固定形式作為藝術(shù)表達(dá)方式,轉(zhuǎn)為強(qiáng)調(diào)重視想象與感受的個(gè)人主義與自由主義。從這一時(shí)期開始,人們普遍認(rèn)同人與人之間是不同的,因此保守主義者可以不勝惋惜地緬懷過去,而自由主義者也可滿懷希望的展望未來,因此許多浪漫主義者對現(xiàn)實(shí)世界有興趣的時(shí)候,另一些浪漫主義者卻利用自身的想象力作為逃避現(xiàn)實(shí)的一種手段。由法國大革命所帶來的浪漫主義思想,在藝術(shù)界中最早出現(xiàn)于文學(xué)上,寫作技巧走向平實(shí)自然,且充分表現(xiàn)個(gè)人所要抒發(fā)的個(gè)性與情感,同時(shí)在多方面取用新奇的題材來刺激想象和情感。代表作品首推法國文豪雨果的著名浪漫主義宣言——《克倫威爾》序言,之后逐漸延伸至繪畫上,畫家們追求將自身的情感、信念、希望和恐懼,以各種形式表現(xiàn),不再強(qiáng)調(diào)素描和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐庑味菑?qiáng)調(diào)激越的情感和極端個(gè)性化的表現(xiàn)。代表作品有法國畫家杰利柯的《皇家衛(wèi)隊(duì)的騎兵軍官》、德拉克洛瓦的《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》,以及西班牙畫家哥雅的《五月三日的馬德里》,最后才在音樂界中發(fā)展,并在音樂領(lǐng)域中發(fā)揚(yáng)光大。2、情感論音樂美學(xué)的早期發(fā)展“情感論音樂美學(xué)是指西方音樂哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域中一種將人的情感視為音樂本質(zhì)所在的美學(xué)思想。這種美學(xué)思想在整個(gè)西方音樂文化發(fā)展進(jìn)程中的歷史地位和現(xiàn)實(shí)意義十分重要”。19世紀(jì),由于人們思想的改變,以及文學(xué)、藝術(shù)上的浪漫主義對音樂的影響,使作曲家的創(chuàng)作更傾向于情感的表達(dá)。在這種大的思潮的影響下,情感論音樂美學(xué)在此時(shí)發(fā)展到了鼎盛時(shí)期。音樂的內(nèi)容及其表現(xiàn)形式成為浪漫主義情感論音樂美學(xué)的首要命題。李斯特認(rèn)為:“藝術(shù)中的形式是放置無形內(nèi)容的容器,是思想的外殼、靈魂的軀體,只有在這個(gè)‘容器’充滿了感情的內(nèi)容時(shí)才有意義”;舒曼曾說過:“只能發(fā)出空洞的音響,而沒有適當(dāng)?shù)氖侄蝸肀磉_(dá)內(nèi)心情感的藝術(shù)乃是渺小的藝術(shù)”從他們的言論中可以看出,浪漫主義音樂家把內(nèi)容表現(xiàn)的自由與充分看得比形式上的完美無缺更重要,形式上的創(chuàng)新是為了內(nèi)容的表現(xiàn)。圍繞著內(nèi)容與形式命題的討論,19世紀(jì)浪漫主義情感論音樂美學(xué)確立了以情為主、以樂傳情的審美觀。門德爾松無詞歌的創(chuàng)作在情感上雖然沒有李斯特等浪漫主義作曲家那樣深度表達(dá),但正是在這種美學(xué)思想的影響下,作曲家們開始以個(gè)人的主觀意識(shí)表達(dá)對音樂的想法,并試圖展現(xiàn)屬于個(gè)人的音樂風(fēng)格。強(qiáng)調(diào)可充分表現(xiàn)自我從而達(dá)到宣泄情緒目的的“特性小品”,這也成為新創(chuàng)作思潮中最受歡迎的形式之一。3、音樂的國內(nèi)條件門德爾松一生可謂是趕上了天時(shí)、地利、人和。首先,他得益于濃郁的家庭音樂氛圍的熏陶。門德爾松的母親不僅是一位鋼琴家,而且還懂希臘文和拉丁語,門德爾松就正是在聆聽母親所彈奏優(yōu)美的樂章中成長起來的,這種言傳身教的親情力量無疑對門德爾松音樂之路的成長起到了巨大的作用。因此他從小便顯示出音樂的天分。門德爾松9歲開始公演,10歲時(shí)就為《詩篇19》譜曲,12歲已寫出一首鋼琴四重奏(Op.1),14歲時(shí)組織自己的私人樂隊(duì),16歲時(shí)發(fā)表第一首杰作《弦樂八重奏》,17歲時(shí)完成了著名的《仲夏夜之夢》序曲。所有這一切成就的取得無不與門德爾松內(nèi)在本有的音樂天賦以及促使他天賦生發(fā)的家庭氛圍有著密不可分的關(guān)聯(lián)。而在西方,甚至是在所有作曲家中,門德爾松無疑是最幸運(yùn)、最幸福的一位,他出生于一個(gè)銀行家庭,優(yōu)裕的家庭生活環(huán)境,富足的經(jīng)濟(jì)生活條件,與同時(shí)代的絕大多數(shù)音樂家飽受生活的疾苦,或寄人籬下為生存而奔波相比,可謂是幸福萬分……這些使他全身心地投入到音樂創(chuàng)作中去。天生的音樂靈感、優(yōu)越的家庭、幸福的生活,以及他對古典音樂的熱愛與努力實(shí)踐,這些共同促成了門德爾松音樂觀的形成。四、門德爾松無詞歌的創(chuàng)作背景從門德爾松48首無詞歌的標(biāo)題以及筆者對作品Op.38.No.3的詳細(xì)分析,我們不難發(fā)現(xiàn),門德爾松每首無詞歌都是一幅生活的畫面,從無詞歌中我們仿佛感受到了世事百態(tài)、悲歡離合、抑或喜怒哀樂。之所以如此,