【林若熹工筆花鳥畫的藝術(shù)風(fēng)格研究5000字（論文）】

呂梁學(xué)院20XX屆本科畢業(yè)論文林若熹工筆花鳥畫的藝術(shù)風(fēng)格研究—以《迎風(fēng)》為例目錄TOC\o"1-3"\h\u15466引言 -1-引言林若熹生于我國五嶺以南，草木生長(zhǎng)茂密。他的自然和地理環(huán)境條件，使他有更多的空間去觀察他的素描。他說：“所謂寫稿能力就是寫生活，不是寫硬寫死，通過一個(gè)畫家對(duì)于自己進(jìn)行正確認(rèn)識(shí)理解研究對(duì)象、對(duì)象的性質(zhì)、精神等內(nèi)在來表現(xiàn)，?！焙苊黠@，他的創(chuàng)作內(nèi)容都來自于學(xué)生寫生的素描，都來自于對(duì)大自然無盡的熱愛和觀察，其次再深入我們自己的內(nèi)心世界的感受。同時(shí)，他還認(rèn)為:“要改變生活中寫生的一個(gè)繪畫模式，而不是某種意義上西方的從生活中繪畫，也不是畫某種材料的繪畫?！彼孛璧膶懮^程其實(shí)就是在創(chuàng)作。當(dāng)素描寫生結(jié)束了，那么創(chuàng)作的作品也就代表結(jié)束了。這是一項(xiàng)已經(jīng)完成的工作。"由此我們可見，他的素描寫生教學(xué)方法不僅有把于中國傳統(tǒng)，也不同于西方繪畫語言，而且將兩者相結(jié)合，再次繪畫畫面，不但要做到形容自然物體表面，還要注意到畫面的構(gòu)成和組合畫面結(jié)構(gòu)之間的聯(lián)系，在創(chuàng)作作品的過程中，他不止是在繪畫物體的形狀，還要加入一些自己個(gè)人的主觀情感的生活體驗(yàn)。在林若熹老師的作品中，我們可以很清楚的看到他對(duì)形體的表達(dá)和表現(xiàn)的獨(dú)特性。在創(chuàng)作作品中，他運(yùn)用科學(xué)理性的邏輯設(shè)計(jì)思維，鎮(zhèn)靜的觀察與分析，以及學(xué)習(xí)西方文化創(chuàng)作發(fā)展思想的融合，呈現(xiàn)出觀者對(duì)于生命圈的生命力。林若熹對(duì)于我們中國發(fā)展傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫學(xué)習(xí)也是非常重視，他曾說道過∶"宋代的工筆花鳥畫共同點(diǎn)是要注重培養(yǎng)學(xué)生通過觀察社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活的變化，運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)信息管理高度的寫生來創(chuàng)造技術(shù)技法，呈現(xiàn)出了一種具有詭秘而奇麗的繪畫。作為一個(gè)中國發(fā)展當(dāng)代傳統(tǒng)工筆創(chuàng)作花鳥畫的代表，林若熹更具有影響力。在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，他對(duì)外國文化有著一個(gè)理性的態(tài)度，論述了兩種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，開辟了一個(gè)新的藝術(shù)世界，他的描述點(diǎn)并不是自然對(duì)象本身，但更關(guān)注的集成思想和事情，主觀精神與客觀世界的統(tǒng)一。將自身修養(yǎng)以他自己深厚的功底和獨(dú)特的藝術(shù)審美形成了主要風(fēng)格特點(diǎn)，通過自身的發(fā)展創(chuàng)作一種重視個(gè)性化發(fā)展的工筆花鳥畫的風(fēng)格，具有自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)形式與藝術(shù)的魅力，把工筆花鳥畫的傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義社會(huì)方面發(fā)揮引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)到了作為一個(gè)極致，體現(xiàn)了多元的時(shí)代中國人民精神。林若熹的作品彰顯了他獨(dú)特的繪畫藝術(shù)的風(fēng)格，正因?yàn)檫@樣使他在當(dāng)代的工筆花鳥畫界內(nèi)有著德高望重的社會(huì)地位。一、林若熹工筆花鳥畫《迎風(fēng)》簡(jiǎn)介林若熹作為中國當(dāng)代工筆花鳥畫的領(lǐng)軍人物,也是當(dāng)今工筆花鳥畫的代表中國畫家。林若熹既吸收了別人的長(zhǎng)處，又繼承發(fā)展傳統(tǒng)，吸收平面設(shè)計(jì)構(gòu)圖、色彩構(gòu)圖等因素,營造出割據(jù)時(shí)空交錯(cuò)的視覺藝術(shù)效果。林若熹多采用近景，從近景中提取一些基本文化元素，重新進(jìn)行組合，創(chuàng)造時(shí)空視覺設(shè)計(jì)效果。他在色彩和夸張的造型上更加扁平簡(jiǎn)約，林若熹具有獨(dú)特的構(gòu)圖刻板印象，他的畫面是采用多元素進(jìn)行統(tǒng)一來表現(xiàn)畫面的不同發(fā)展變化以及形態(tài)。在他的作品中，對(duì)點(diǎn)、線、面的進(jìn)行了重組，相信中國所有的人物像都被認(rèn)為點(diǎn)、線、面元素的存在，但他在追求點(diǎn)、線、面的發(fā)展觀念重構(gòu)時(shí)，他會(huì)把握住我們整個(gè)社會(huì)圖景的節(jié)奏感、韻律感、平衡感以及企業(yè)和諧感。林若熹更傾向于圖案和圖形，結(jié)合學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)構(gòu)圖的運(yùn)用，使畫面具有很強(qiáng)的裝飾美感。他一般對(duì)物體信息進(jìn)行分析主觀的平面化，使畫面既有中國自然環(huán)境美的真實(shí)性，又有籠統(tǒng)的形式美。在顏色方面，林若熹是不可以帶一些傳統(tǒng)的工筆畫中“三礬九染”的規(guī)律的方法，但比較大膽的用對(duì)比色來加強(qiáng)文化色彩對(duì)比和色彩對(duì)比溫度的變化，使畫面變得更加和諧和豐富的內(nèi)容，加強(qiáng)中國色彩的發(fā)展空間的變化，呈現(xiàn)了一種強(qiáng)烈的裝飾美感。在作品《迎風(fēng)》中，利用點(diǎn)、線、面等元素構(gòu)成，將畫面的形象抽象出來，對(duì)其進(jìn)行分析、展示和重新設(shè)計(jì)，使畫面呈現(xiàn)出新的視覺藝術(shù)效果和概念。二、工筆留白的構(gòu)圖形式和特征（一）對(duì)稱性《迎風(fēng)》中飛鳥鴿子立于蓮花紋之上，孔雀站在蓮花紋下方，四周纏繞著忍冬紋和纏枝紋，畫面構(gòu)圖呈中軸線對(duì)稱式構(gòu)圖，故而留白區(qū)域也成對(duì)稱的形式，此為最基本的留白呈現(xiàn)。還有一種較為靈活的中心對(duì)稱形式，把的六幅畫看作一個(gè)整體，左三與右三各成一組，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩組圖以中心對(duì)稱的樣式構(gòu)成，天上的云朵大致可連成一條直線，飛鳥的位置也大致相同，花卉的位置也基本一致，石頭雖看似凌亂，但相加后的個(gè)數(shù)與大小也是相等的，畫面中的鴛鴦不相對(duì)稱，左邊的三只為雌性，頭朝右擺動(dòng)，右邊三只為雄性，頭朝左偏，左二與右二中的鴛鴦看似不相同，實(shí)則本質(zhì)是一致的，都同繪有兩只鳥，一只探頭一只藏頭，故而，此六屏圖中的留白也是中心對(duì)稱式，只是較之前的作品內(nèi)容更為靈活。（二）流動(dòng)性對(duì)稱式留白的花鳥畫至五代開始沒落，后期基本消失，后來的畫家在創(chuàng)造中多將禽類與植物錯(cuò)置排序，試圖構(gòu)建如工筆畫那般復(fù)雜生動(dòng)的空間變化。這種留白的特點(diǎn)由宋代后便開始興盛，彌補(bǔ)了唐代花鳥畫創(chuàng)作的不足，打破板直的局勢(shì)，使得留白區(qū)域發(fā)生變化，具有“氣”的神韻。《迎風(fēng)》還是保留了唐代花鳥畫的基本構(gòu)圖，禽類在畫面的前下方，身后是山石樹木，只是其背棄了對(duì)稱原則。山鷓鳥處在畫面的左下方，尾部纖長(zhǎng)，向上微翹延伸至畫面邊緣，中部的山石后生長(zhǎng)著各種野植，荊棘枝干上站立著身形各異的山雀，若該畫為唐代畫師所作，山鷓鳥會(huì)處在荊棘的正下方，枝干上的山雀也會(huì)呈雙數(shù)，畫中之景都出處于均衡對(duì)稱，平面感強(qiáng)，而這幅畫中的山鷓、巖石與荊棘、麻雀組成了一道流動(dòng)的“S”型曲線，這也反映出了工筆留白在構(gòu)圖上的流動(dòng)性。（三）聚焦性《迎風(fēng)》便是典型的“折枝花”題材花鳥畫，自左向右依次描繪了海棠、梔子花、芙蓉和梅花，細(xì)節(jié)描繪十分生動(dòng)，猶如現(xiàn)代攝影中的特寫技巧，選取整體中最具特色的部分放大局部進(jìn)行刻畫，由這一部分，觀者就可以想象整片花叢的艷麗，少部分的留白更是將畫面全聚焦在主體上，更好地向觀賞者呈現(xiàn)畫面內(nèi)容。三、當(dāng)代工筆留白藝術(shù)的創(chuàng)作價(jià)值和時(shí)代意義（一）畫面開合布局《迎風(fēng)》開合之間存在緊密的聯(lián)系，上到畫面的整體性構(gòu)成，再到下方的細(xì)枝末節(jié)，都控制在開合的范圍之中。留白除了營造畫面大的走勢(shì)意境外，對(duì)于畫面的開合布局也起到關(guān)鍵作用，開合可以分為很多不同的類型，如上開，那么下合，或者下開，上部分就是合，左右易與之相同，講究構(gòu)圖的高低錯(cuò)落，畫面基本都控制在開合的范圍之中，不同的開合起到的效果也不盡相同。這就是與畫面的留白密不可分的，不只是簡(jiǎn)單的塑造深入就可以做到的。作為山水畫構(gòu)圖技巧的重要原則，開合和其他技巧要素，諸如疏密、虛實(shí)、等在整個(gè)畫面共同存在，以此來突出整體畫面的氣韻流動(dòng)?！队L(fēng)》就采用了“開合”手法來對(duì)工筆畫構(gòu)圖進(jìn)行處理。圖中山石呈龍形起伏，并繼續(xù)向上延伸，近處的山石與遠(yuǎn)處的主峰相連，左右兩側(cè)的巖石組合形成較大的開合關(guān)系。同時(shí)巖石、樹木和泉水的組合也反映了開合關(guān)系，主峰在畫面的主要位置，左右兩側(cè)還有許多其他的小山，煙云籠罩，讓人感覺空氣在流動(dòng)。整幅畫中的樹木、泉水、村舍，相互呼應(yīng)，開合布局細(xì)膩，充分體現(xiàn)了“龍脈為體，開合起伏用之”。（二）虛實(shí)藏露相融世界上所有的因素都有一種無形的聯(lián)系，虛擬與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系也是如此。中國畫中的虛實(shí)是非常重要的。虛實(shí)的靈活運(yùn)用，能更好地處理畫面的和諧，達(dá)到氣韻相生的效果，使中國工筆畫中傳統(tǒng)的審美觀念更加清晰地展現(xiàn)出來，進(jìn)而凸顯其空靈委婉的境界。工筆畫中留白的運(yùn)用也要考慮辯證法，以實(shí)帶虛，以虛代真。古人認(rèn)為“筆墨若厚，則寫一道淡淡的柘山之間”，即恰當(dāng)運(yùn)用黑白對(duì)比，突出虛實(shí)之間的空間關(guān)系。工筆畫中“實(shí)”與“虛”的對(duì)比，突出了畫面所要表達(dá)的意境，“實(shí)”是畫面的具體事物，它不僅反映客觀形象，而且受制于畫家的情感需求?！队L(fēng)》用黑白對(duì)比和陰陽融合來突出宇宙。老子認(rèn)為“唯一恍惚”的空間是中國畫的“萬千奇門”。畫面中的留白空間，往往會(huì)在畫家創(chuàng)作、欣賞時(shí)引發(fā)人們想象，并在這種想象中使外景得到滿足。老子認(rèn)為“沒有相生”、“有利無用”、“世無生，無生有無”，這些都表明中國哲學(xué)中的“無”比“有”更重要。因此，《迎風(fēng)》突出了“無處之美”的功能，即“無畫之美皆有之”，有時(shí)留白的畫面會(huì)給人帶來更多的想象。（三）空間合理分割《迎風(fēng)》中的留白與春流、云煙效果相似。其目的是在近距離與遠(yuǎn)距離之間，或在左側(cè)構(gòu)圖與右側(cè)構(gòu)圖之間使用留白的方法創(chuàng)造一種空間感或畫面感，還是以倪瓚的作品為例，把這幅畫分成兩個(gè)主要部分，但沒有完全分開，畫面之間仍然相連，但畫面具備了更加強(qiáng)烈的空間感。作者認(rèn)為，在使用留白來分割空間時(shí)，不應(yīng)該過分思考形式，而是要注意整張圖片的空間視覺感受，借助留白更好地對(duì)空間進(jìn)行合理分割。（四）主題意境營造《迎風(fēng)》注重意境的創(chuàng)造，對(duì)意境的追求空洞而深遠(yuǎn)，“留白”是達(dá)到這種境界所必需的藝術(shù)加工技巧。如果我們對(duì)虛擬與現(xiàn)實(shí)的相互作用有了深刻的理解，那么留白空間的規(guī)劃應(yīng)該是黑色的，留白的恰當(dāng)表達(dá)，可以創(chuàng)造出廣闊而深遠(yuǎn)的意境。在處理留白與虛擬現(xiàn)實(shí)關(guān)系時(shí)，畫家們積累了許多有益的經(jīng)驗(yàn)，客觀形象與心理想象相互影響，相互促進(jìn)，抽象與具體相結(jié)合，共同發(fā)展，從而在有限的畫面之中進(jìn)行想象與轉(zhuǎn)變，使其具備無限的想象空間?！队L(fēng)》中具備很多不一樣的藝術(shù)創(chuàng)作方法，例如細(xì)節(jié)、黑白以及選擇、有無與重量等，這些都是從虛實(shí)關(guān)系中衍生出來的。中國工筆畫具有不同面積、不同形狀、不同大小的留白空間，使觀者在欣賞美麗山水時(shí)產(chǎn)生無盡的遐想和情感升華。中國工筆畫的藝術(shù)創(chuàng)作往往在于意境的創(chuàng)造，而意境的創(chuàng)造又是藝術(shù)作品成功的關(guān)鍵，也凸顯了中國工筆畫的藝術(shù)價(jià)值。中國傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)“外學(xué)自然，從中取心”，這說明中國工筆畫創(chuàng)作的意境必須來自畫家自身的內(nèi)心感受、思想。只有吸收和包容外在的事物，結(jié)合畫家自身的思想感情，畫家才能用嫻熟的繪畫創(chuàng)作技巧，表達(dá)自身情感，達(dá)到“你中有我，我中有你”的目的，超越了風(fēng)景本身的意境，這是畫家創(chuàng)造的精神境界。工筆畫對(duì)意境創(chuàng)作最直接的技巧就是留白。它能直觀地使觀看者更好地感知畫面內(nèi)容，對(duì)如何建構(gòu)意境美起著非常重要的作用。它也豐富了整部作品的內(nèi)涵，使觀者有意識(shí)地停下來思考作品的內(nèi)在意義。從中華民族的傳統(tǒng)文化來看，“靜勝于聲”是人類追求的最高境界。在傳統(tǒng)水墨畫中，這種現(xiàn)象非常明顯。用“無”來表達(dá)畫面的意境和本質(zhì)，是每一位畫家的內(nèi)心感受。結(jié)束語通過對(duì)林若熹優(yōu)秀傳統(tǒng)工筆花鳥畫《迎風(fēng)》藝術(shù)研究中，深刻的認(rèn)識(shí)到我們對(duì)優(yōu)秀工筆傳統(tǒng)花鳥繪畫藝術(shù)要求做到的是取其美之精華、去其糟粕，創(chuàng)作呈現(xiàn)出以符合時(shí)代、人和自然生命的當(dāng)代藝術(shù)的作品，為我國工筆花鳥畫的持續(xù)發(fā)展開辟一個(gè)新的藝術(shù)境界。他在創(chuàng)作現(xiàn)代工筆花鳥畫的整個(gè)過程中，吸取中國傳統(tǒng)文化，研究傳統(tǒng)的繪畫，同時(shí)還結(jié)合西方現(xiàn)代社會(huì)藝術(shù)觀念，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)在畫面上。在當(dāng)今多元化社會(huì)中，我們可以不知道工筆花鳥畫未來的發(fā)展會(huì)呈現(xiàn)出什么樣的局面，但面對(duì)這些問題的來臨，我們要做到涌往前進(jìn)，要結(jié)合傳統(tǒng)繪畫和現(xiàn)當(dāng)代繪畫上取其精華去其糟粕和發(fā)展,從中得到啟發(fā)，在新教學(xué)過程下，通過結(jié)合自己的教育實(shí)踐，勇于去探索開墾新的特色，創(chuàng)造出具有時(shí)代性的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品，在傳統(tǒng)與創(chuàng)新中使得工筆花鳥畫，在內(nèi)容與形式得以快速發(fā)展，在不斷發(fā)生變化的多元文化的時(shí)代下，要不斷地去更新完善它。參考文獻(xiàn)[1]牛文娟.意志表現(xiàn)——林若熹的重彩藝術(shù)[J].2022(2).[2]趙英芝.江宏偉,林若熹工筆花鳥的藝術(shù)風(fēng)格比較[D].陜西師范大學(xué),2015.[3]孫智譜,余永健,劉明孝,etal.工筆花鳥新作展示[J].藝術(shù)工作,1997(5):10-28.[4]林若熹.沒骨水藝:當(dāng)代水墨的技術(shù)分析[J].收藏,2012(06X):6.[5]嚴(yán)善錞.林若熹的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)[J].美術(shù)界,2020.[6]黃小玲."極靜"與"狂迷"中庸的結(jié)果——解讀林若熹中國畫作品,以《春暉》為例[J].藝術(shù)品鑒,2019(4X):2.[7]林若熹繪,林若熹.林若熹工筆花鳥畫[M].安徽美術(shù)出版社,2002.[8]林若熹.源與流--從繼承發(fā)展中看中國畫的前路[J].美術(shù)大觀,2001,000(007):6-8.[9]華秀萍,宋麗榮