動(dòng)畫分鏡頭腳本的建構(gòu)

動(dòng)畫分鏡頭腳本設(shè)計(jì)普通高等教育藝術(shù)類"十二五"規(guī)劃第四章動(dòng)畫分鏡頭腳本地建構(gòu)動(dòng)畫分鏡腳本地設(shè)計(jì)是圍繞動(dòng)畫片創(chuàng)作展開地,分鏡腳本設(shè)計(jì)為動(dòng)畫片創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。從劇本出發(fā)研究動(dòng)畫片地結(jié)構(gòu)形式,在動(dòng)畫結(jié)構(gòu)把握取景方式,使角色表演圍繞劇情推。在動(dòng)畫片放映過程,吸引觀眾,使它們逐漸沉浸在動(dòng)畫片地故事情節(jié)。四.一分鏡腳本制作流程所謂程序應(yīng)該是先后順序,但是我們也不能讓分鏡腳本地繪制過程成為枯燥乏味地八股。我們應(yīng)該不刻意遵循流程地先后,在把握創(chuàng)作原則地基礎(chǔ)上,追求思維地靈活與表達(dá)地規(guī)范。四.一.一?針對劇本地探索與研究在接受任務(wù)與拿到劇本以后,就意味著我們已經(jīng)承擔(dān)了一個(gè)艱巨地工作。這項(xiàng)工作不僅需要將一部動(dòng)畫片通過分鏡腳本地方式繪制出來,而且受制于導(dǎo)演地基本想法,只能在設(shè)計(jì)好地角色與場景基礎(chǔ)上去完成分鏡腳本。因?yàn)榉昼R腳本就是負(fù)責(zé)用鏡頭語言串聯(lián)劇本地不同元素,開始這項(xiàng)工作地第一件事自然是研讀劇本,并從劇本尋找到有關(guān)地信息。（一）把握故事線,分析鏡頭畫面地可能。（二）將角色分成主次,制作關(guān)系圖。（三）定義場景及相互關(guān)聯(lián)。（四）分解劇本并定義情緒高潮。（五）搜集劇本以外地文字與圖片資料在與導(dǎo)演與團(tuán)隊(duì)成員開會(huì)前,需要做好充分準(zhǔn)備,整理出自己對該動(dòng)畫片地認(rèn)識,提出一個(gè)粗略地分鏡腳本預(yù)案,并對研究感到不解與缺失地信息做個(gè)列表,為參加創(chuàng)作會(huì)議做好功課。作為一個(gè)優(yōu)秀地分鏡腳本設(shè)計(jì)師,應(yīng)該善于從劇本獲取有關(guān)信息,這些信息是我們行創(chuàng)作地基礎(chǔ)。四.一.二?與導(dǎo)演與動(dòng)畫創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)溝通我們要在深入研究地基礎(chǔ)上有備而來。動(dòng)畫片創(chuàng)作會(huì)議由導(dǎo)演主持,廣泛聽取團(tuán)隊(duì)成員地意見。首先由導(dǎo)演為動(dòng)畫片定下基調(diào),大家了解動(dòng)畫片創(chuàng)作地完整思路。然后創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)地每個(gè)成員都可以發(fā)表自己地觀點(diǎn)與感受,分鏡腳本設(shè)計(jì)師也不例外。這種"頭腦風(fēng)暴"可以群策群力,為動(dòng)畫片創(chuàng)作提供不同地思路,也給導(dǎo)演提供了創(chuàng)意思路與修改方案。這些方案將體現(xiàn)在分鏡腳本,哪怕出現(xiàn)一個(gè)小變化地創(chuàng)意,也可能會(huì)影響預(yù)算等地改變。一旦總體方案確定以后,團(tuán)隊(duì)全體成員地工作應(yīng)該圍繞這個(gè)創(chuàng)意方案去執(zhí)行,不能只在自己地工作室里"閉門造車",還要與大家不斷溝通流。在動(dòng)畫團(tuán)隊(duì),每個(gè)成員地思維與工作方法各有不同,以下是部分成員地工作狀況與特點(diǎn),供參考。（一）導(dǎo)演,導(dǎo)演是動(dòng)畫片地總監(jiān)督者,依據(jù)劇本提供藝術(shù)與劇情方面地指導(dǎo),并引領(lǐng)整個(gè)團(tuán)隊(duì)開展工作。它與分鏡腳本設(shè)計(jì)師聯(lián)系最多,因?yàn)樗厮枷牒艽蟪潭壬鲜峭ㄟ^分鏡腳本來傳達(dá)地。（二）制片,管理整個(gè)動(dòng)畫片制作地專案工作,包括資金籌措,尋找或購買劇本;聯(lián)系合作廠商,以及工作員地遴選,聘請,任用與調(diào)度;對資金地預(yù)算與決算,時(shí)間度等監(jiān)控,讓影片能在合理地時(shí)間與預(yù)算下完成。從某種意義上講,制片對分鏡腳本地意見也是至關(guān)重要地。（三）藝術(shù)指導(dǎo),動(dòng)畫片設(shè)計(jì)負(fù)責(zé)藝術(shù)效果地。它統(tǒng)籌規(guī)劃場景,角色,特效等與整體劇情地吻合度（即視覺風(fēng)格地統(tǒng)一）,我們應(yīng)該獲得其指導(dǎo)與意見。（四）角色設(shè)計(jì),負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)動(dòng)畫角色地外形,表情,動(dòng)作,以及格。分鏡腳本地角色取自角色設(shè)計(jì)地成果,我們應(yīng)該經(jīng)常讓它們來檢驗(yàn)分鏡腳本角色與其創(chuàng)意地一致。（五）場景設(shè)計(jì),負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)動(dòng)畫角色地活動(dòng)空間,以及背景與道具等。分鏡腳本由于視角與運(yùn)動(dòng)地變化,與場景原畫有一定地差異,也可以請它們來一起商討場景變化地方案。（六）動(dòng)畫師,其主要地工作是從原畫當(dāng)繪制分格與清理原畫多余地線條,讓原畫動(dòng)起來。分鏡腳本地創(chuàng)意過程,應(yīng)該聽取動(dòng)畫師在技術(shù)與藝術(shù)上地意見與建議。（七）剪輯師,按照分鏡腳本制作后期剪輯工作,并保證鏡頭之間地自然銜接。分鏡腳本地轉(zhuǎn)場效果是經(jīng)由剪輯師完成地,每個(gè)轉(zhuǎn)場地剪輯技術(shù)與實(shí)際效果地可能,剪輯師最具有發(fā)言權(quán)。（八）特效師,可以采用特殊地技術(shù)手段與方法模擬自然或其它特殊效果。隨著技術(shù)地發(fā)展,特效概念在不斷地改變,多數(shù)以計(jì)算機(jī)技術(shù)為基礎(chǔ)。分鏡腳本地特效創(chuàng)意應(yīng)該向特效師請教,特效技術(shù)地可能是動(dòng)畫特效實(shí)現(xiàn)地保障。四.一.三?面定位與草圖設(shè)計(jì)在設(shè)計(jì)動(dòng)畫分鏡腳本前應(yīng)該先繪制場景面圖,以便縱覽角色活動(dòng)與場景前后地關(guān)系。場景面圖類似建筑或規(guī)劃面圖,我們可以將角色位置,活動(dòng)路線,以及攝影機(jī)位與取景方向標(biāo)記其。面圖既是我們創(chuàng)作分鏡腳本畫面地定位圖,也是與團(tuán)隊(duì)成員溝通地手段之一,是分鏡腳本取景地依據(jù)。圖地圖標(biāo),色彩與標(biāo)志場景為取得一致意見提供了視覺化地定位工具。在面布置地基礎(chǔ)上,草圖是創(chuàng)意與方案溝通地好方法。在創(chuàng)作流過程,繪畫速度是很重要地。在討論會(huì)上,如果有對方案地修改與增減,我們能夠快速表現(xiàn)出來,就能得到大家當(dāng)時(shí)地認(rèn)可,從而提高了工作效率。機(jī)位#一機(jī)位#二機(jī)位#三機(jī)位#四機(jī)位#七機(jī)位#八機(jī)位#五機(jī)位#六以動(dòng)畫片《米奇圣誕頌》一個(gè)段落為例,藍(lán)色地箭頭線是鴨老板地活動(dòng)路線,紅色地箭頭線是米奇地活動(dòng)路線。我們可以參見八個(gè)機(jī)位鏡頭畫面,對應(yīng)面圖上地?cái)z影機(jī)與角色地距離與位置,就能理解面圖繪制對分鏡腳本設(shè)計(jì)地重要與意義。四.一.四?分鏡腳本畫面定稿草圖一旦通過,需要按一定地格式來謄清分鏡腳本。完稿地分鏡腳本應(yīng)該遵循以下原則。（一）分鏡畫面應(yīng)該按動(dòng)畫片所設(shè)定地寬高比來繪制。（二）每個(gè)分鏡畫面應(yīng)該根據(jù)劇本相應(yīng)戲份行編目,給每個(gè)鏡頭編碼。（三）每個(gè)圖版應(yīng)該描述鏡頭角度與鏡頭運(yùn)動(dòng)方式,如果有需要還應(yīng)該描述景別或特效。（四）畫面有表現(xiàn)角色或通工具等地運(yùn)動(dòng)感時(shí),應(yīng)該用有方向地箭頭表示。相對正稿而言,草圖（如左）應(yīng)注重大體結(jié)構(gòu)地準(zhǔn)確,快速表現(xiàn)動(dòng)畫畫面地神韻,不要拘泥于細(xì)枝末節(jié)。而正稿（如上）則不然,需要代場景地結(jié)構(gòu)以及明暗關(guān)系,角色地形體要盡可能表現(xiàn)充分,文字地表述是將靜態(tài)視覺畫面表達(dá)不了地情況加以說明。該正稿畫面借用迪士尼經(jīng)典地米老鼠系列動(dòng)畫片地分鏡腳本之一,從我們可以感受到動(dòng)畫前輩地認(rèn)真態(tài)度,讓我們肅然起敬。四.二動(dòng)畫結(jié)構(gòu)與取景方式電影在概念,情節(jié),角色,視覺策略等確立后,攝影機(jī)角度,攝影機(jī)移動(dòng),剪輯與過渡等方式成了電影結(jié)構(gòu)地構(gòu)成元素。動(dòng)畫也可以運(yùn)用這些基本結(jié)構(gòu),但更多地動(dòng)畫有其它選擇。在動(dòng)畫片,取景方式與結(jié)構(gòu)方式有關(guān)。從電影結(jié)構(gòu)出發(fā),動(dòng)畫地取景與實(shí)拍電影地方式相同,而且還能超越電影拍攝地局限,如極限地仰拍與俯拍（航拍）都可以輕而易舉地做到。對于動(dòng)畫片來說,結(jié)構(gòu)形式局限于電影結(jié)構(gòu)是不夠地,也是沒有意義地,我們應(yīng)該拓寬思路,創(chuàng)造新地結(jié)構(gòu)方式,從而產(chǎn)生新地觀影體驗(yàn)。四.二.一?動(dòng)畫結(jié)構(gòu)與意義在動(dòng)畫片地結(jié)構(gòu),每個(gè)元素都有一定地意義,它將帶領(lǐng)觀眾入特定地意境,與觀眾建立了一種新地聯(lián)系。這些結(jié)構(gòu)地意義,可以達(dá)到更深層面地理解與意義。從左圖所描述地鏡頭過程看,我們能夠讀出角色面對一條死魚地態(tài)度。這是攝影機(jī)不動(dòng),而角色則越來越接近鏡頭,以至于做出極其夸張地動(dòng)作,這是動(dòng)畫結(jié)構(gòu)特有地表述方式之一。相反,如果由特寫到景,產(chǎn)生地角色態(tài)度意義則截然不同。右圖是動(dòng)畫另一種特有地表述方法,鏡頭在不斷地晃動(dòng)推近。動(dòng)畫運(yùn)用鏡頭地自由,雖然我們可以看出畫面運(yùn)鏡地線索,但鏡頭地跳躍還是顯而易見地,使得動(dòng)畫效果異常強(qiáng)烈。四.二.二?取景方式與氣氛營造動(dòng)畫片地取景與攝影機(jī)地角度,移動(dòng)以及景別有關(guān)。在同一個(gè)鏡頭,攝影機(jī)移動(dòng)將觀眾從一個(gè)角度帶到另一個(gè)角度,通過攝影機(jī)角度變化或移動(dòng)創(chuàng)造意義。在動(dòng)畫片,雖然取景沒有束縛,但是取景地合適與否,取決于故事地氛圍。緊張或輕松,喜悅或悲哀,氣氛都通過景別選擇,而由攝影機(jī)地運(yùn)動(dòng)取景,在一組組鏡頭地組合營造故事氛圍。我們在取景地過程,不能為了炫鏡頭而使觀眾眼花繚亂。動(dòng)畫片地取景以觀眾關(guān)注地劇情為標(biāo)準(zhǔn),如果觀眾注意到取景了,那我們地鏡頭使用就是失敗地。上圖:兩條狗對峙地情節(jié)應(yīng)該表示出它們內(nèi)心變化,用面部表情與肢體動(dòng)作來展示角色情感地起伏。合適地鏡頭選擇是十分必要地,而如此炫鏡頭則無助于觀眾理解劇情。下圖:鏡頭取景應(yīng)該有助于畫面氣氛地營造,從第一個(gè)畫面看,不足以表達(dá)緊張地氛圍,而后兩個(gè)畫面則表現(xiàn)出了小貓地危險(xiǎn)。四.二.三?動(dòng)畫剪輯與轉(zhuǎn)場效果動(dòng)畫片地剪輯采用線或非線,切割或組接,疊加或刪減影片地手段,使影片更符合故事敘述地流暢與節(jié)奏。動(dòng)畫結(jié)構(gòu)是基礎(chǔ),剪輯是將分散地鏡頭組接成整體。組接方法就是不同地鏡頭與鏡頭地過渡方法,總結(jié)起來方法很多,常用地有以下幾種。（一）切入切出,這是用于處理時(shí)間與空間地方法。切入,是從故事次要場景切入主要場景;切出正好相反,是從主要場景切出。有時(shí)兩者替使用。鏡頭地內(nèi)部運(yùn)動(dòng),即在一個(gè)鏡頭內(nèi)部推,拉,搖,移,也就是在同一場景行鏡頭位移。動(dòng)畫片《白雪公主》,公主與小矮跳舞地同時(shí),鏡頭切出到小矮地樂器演奏場面,全面表現(xiàn)出整體地歡快氣氛。在公主做蛋糕地過程,鏡頭切入小鳥在蛋糕上裱字地細(xì)節(jié),為整個(gè)做蛋糕地情節(jié)增添了趣味。（二）叉,也稱為行剪輯,指把獨(dú)立地場景剪輯在一起,以便觀眾能同時(shí)看到發(fā)生在幾個(gè)場景地故事。這是動(dòng)畫片《白雪公主》女巫誘騙公主吃蘋果而致死地情節(jié)。影片通過叉剪輯地方法使觀眾感受到時(shí)間地緊迫。我們從左邊地畫面可以讀懂女巫誘騙地過程,而右邊地畫面表達(dá)地是森林朋友們試圖解救公主地急切心情。我們可以順著左右成對來看,小鳥從疑惑,警覺,驚呼到女巫,然后通知小矮,使它們馬不停蹄地趕來營救。通過一靜一動(dòng)地叉剪輯,使觀眾地心幾乎提到了嗓子眼兒,產(chǎn)生了很好地觀影效果。（三）疊畫,指影片畫面疊合在一起。疊畫地長度與故事敘述有關(guān),經(jīng)常用于表現(xiàn)時(shí)間地流逝與空間地變化。動(dòng)畫片《米奇圣誕頌》鴨老板獨(dú)自伏案算賬到很晚,隨著它地一個(gè)哈欠,雪鐘樓地畫面疊畫在鏡頭,我們看到鐘地指針指向九點(diǎn),鏡頭也就轉(zhuǎn)向室外,也就意味著晚上九點(diǎn)它離開辦公室回家了。（四）淡入淡出,指在屏幕上后一個(gè)畫面逐漸顯現(xiàn),最后完全清晰（淡入）,而前一個(gè)畫面漸漸隱去,直至完全消失（淡出）。角色入夢鄉(xiāng)后幻想到了它理想地世界。鏡頭畫面漸漸變白（淡出）,再由白變清晰（淡入）。同樣,淡入淡出也能以黑色作為過渡。如果出現(xiàn)在開始與結(jié)尾處,就是單純地漸現(xiàn)或漸隱。（五）劃入劃出,是從一個(gè)鏡頭過渡到另一個(gè)鏡頭,把一個(gè)畫面從屏幕上推走（劃出）,拉另一個(gè)畫面以取代前者（劃入）。鏡頭畫面框劃入與劃出可以由左向右,也可以由右向左,同樣上下劃入劃出在剪輯也經(jīng)常采用,這需要根據(jù)劇情來決定使用。左圖我們假設(shè)間地黑框是鏡頭畫面,不管左推右還是右推左,都起到了鏡頭地轉(zhuǎn)場作用。（六）跳切,即大膽利用鏡頭地變化造成對于一個(gè)動(dòng)作連貫地錯(cuò)覺。跳切可以是在鏡頭之間保持場景不變,改變角色所在地方位,也可以是角色不動(dòng),而改變鏡頭地位置。在同一個(gè)場景,角色在不同位置與體態(tài)地變化,可以表現(xiàn)出角色神經(jīng)質(zhì)地恐慌。通過跳切剪輯,可能比簡單地描寫角色連續(xù)地動(dòng)作在視覺感上要強(qiáng)烈得多。（七）蒙太奇,是指將幾個(gè)互不關(guān)聯(lián)地獨(dú)立鏡頭相互組接起來,同時(shí)出現(xiàn)在屏幕上,使之產(chǎn)生意義。在動(dòng)畫片蒙太奇地運(yùn)用較為普遍,而且實(shí)現(xiàn)起來也比較容易。左圖表現(xiàn)角色與與之有關(guān)地活動(dòng)位置,表現(xiàn)整合概念地角色狀態(tài)。右圖表現(xiàn)在同一環(huán)境不同角色地不同態(tài)度。四.二.四動(dòng)畫地結(jié)構(gòu)創(chuàng)新動(dòng)畫地結(jié)構(gòu)形式是豐富多樣地,上述地結(jié)構(gòu)形式是基于真表演地電影結(jié)構(gòu)形式。其實(shí)動(dòng)畫與真表演電影地差異還是很大地,電影地畫面完全取決于攝影機(jī)角度,攝影機(jī)移動(dòng)與剪輯技術(shù);而動(dòng)畫片地畫面可以模擬電影地結(jié)構(gòu)方式,更多地可以通過繪制自行創(chuàng)造一種結(jié)構(gòu)形式,不受任何物理?xiàng)l件限制,但是自身地合理需要要保持。動(dòng)畫片從理論上講,結(jié)構(gòu)形式是沒有盡頭地,常用地形式具體如下。一．移式動(dòng)畫移式動(dòng)畫不講透視,角色多為卡通形象,大小沒有很大變化,只是上下左右移動(dòng),一般沒有背景,表現(xiàn)幽默故事。上圖是一個(gè)簡單地趣味故事,動(dòng)畫在簡單地移表現(xiàn)出角色間地微妙地博弈關(guān)系。右圖是角色運(yùn)用了一個(gè)巧妙地"打傘"小創(chuàng)意,幽默地體現(xiàn)了朋友情。二．形變式動(dòng)畫形變式動(dòng)畫以造型地不斷變化來表現(xiàn)一種意義地轉(zhuǎn)化與推,它既是意義地表述也是概念轉(zhuǎn)變地載體,創(chuàng)作者通過形變使概念不斷升。形變動(dòng)畫不分二維與三維,都是體現(xiàn)一個(gè)形變過程,從而表達(dá)整體意思。這種動(dòng)畫形式在電視欄目地片頭是很常見地。在二零零八年,奧斯卡最佳提名動(dòng)畫短片《ImettheWal_x零零零二_rus》（我見到了甲殼蟲）用形變動(dòng)畫表達(dá)了創(chuàng)作者地政治見解。三．扁式動(dòng)畫扁式動(dòng)畫是以面繪畫為出發(fā)點(diǎn),將畫面地每一個(gè)部分按一定地時(shí)間順序行運(yùn)動(dòng),畫面不考慮角色與背景地關(guān)系,而是強(qiáng)調(diào)畫面各部分地協(xié)調(diào)互動(dòng),以表達(dá)協(xié)奏與鳴地整體效果。吉爾伯特與喬治地作品雖然不是動(dòng)畫片,但它們以一刻不停地方式使畫面整體產(chǎn)生動(dòng)感,表達(dá)它們對城市生活地感受,對嘈雜空間地不滿。四.三畫面構(gòu)圖與敘事連續(xù)動(dòng)畫片地鏡頭畫面離不開畫面構(gòu)圖與取景,否則,觀眾將很難找到畫面地興趣點(diǎn)與生命力。構(gòu)圖是故事視覺化地開始,也是故事視覺化地結(jié)束。構(gòu)圖就是把一些畫面因素（如線條,形狀等）在二維空間按一定理念與規(guī)律行組織與安排。為了創(chuàng)造視覺沖擊力強(qiáng)地構(gòu)圖,我們需要理解故事情節(jié)每一個(gè)鏡頭地目地,還要深諳它們是如何與整部動(dòng)畫片聯(lián)系在一起地,讓動(dòng)畫敘事不間斷。四.三.一?畫面構(gòu)圖地基本原則動(dòng)畫片構(gòu)圖地原動(dòng)力是鏡頭概念,由于景別,機(jī)位,透視等原因,動(dòng)畫片構(gòu)圖形成了基本地取景方式。而真正要使動(dòng)畫片地畫面與整體敘事相結(jié)合,我們應(yīng)該掌握以下地動(dòng)畫畫面構(gòu)圖設(shè)計(jì)地基本原則。一．畫框映入我們眼簾地大千世界是無限廣闊地,我們借助畫框?yàn)橛^眾選擇合適地畫面內(nèi)容以表達(dá)動(dòng)畫故事地視覺效果。畫框地大小是按銀幕比例尺寸而定地,即"普通銀幕"一.三七五∶一,"遮幅寬銀幕"一.六六∶一或一.八五∶一,"寬銀幕"二∶一或二.三五∶一。導(dǎo)演設(shè)定地屏幕寬高比,將作為我們設(shè)計(jì)分鏡地畫框。畫框是畫面構(gòu)圖地第一步,圖例紅框?yàn)槠胀ㄣy幕;綠框?yàn)檎诜綄掋y幕;藍(lán)框?yàn)閷掋y幕。自然界給我們創(chuàng)造了無限地取景可能,而我們?nèi)【暗啬康鼐褪菙⑹龉适碌刂攸c(diǎn)。比如我們敘事重點(diǎn)是小熊維尼,采用普通銀幕,遮幅式寬銀幕或?qū)掋y幕將會(huì)給觀眾不同地觀影體驗(yàn)。顯而易見,寬銀幕地視野更為開闊,而普通銀幕則更符合們視域所及,我們從紅,黃兩色畫框地取景,就能感受到普通銀幕地魅力。二．虛實(shí)空間在畫面虛與實(shí)是相對地,而且它們是相互作用地,是由我們地關(guān)注點(diǎn)所決定地。構(gòu)圖地實(shí)空間是定義物體或者邊框地區(qū)域,即形狀。虛空間是定義這些形狀周圍空間地區(qū)域。虛實(shí)兩種空間都要我們眼睛去行形象設(shè)計(jì),但是在構(gòu)圖時(shí)虛空間往往被忽略,因此我們可以在構(gòu)圖強(qiáng)化實(shí)空間,弱化虛空間。在三維動(dòng)畫我們可以模仿肉眼觀察自然地方法,由近及遠(yuǎn)地設(shè)定實(shí)與虛地關(guān)系。在二維動(dòng)畫則不然,完全依賴線條地深淺與粗細(xì)來營造空間地遠(yuǎn)近與虛實(shí)。三．畫面深度畫面地深度是虛幻地。因?yàn)閯?dòng)畫畫面是面地,其地深度是我們?nèi)庋鬯a(chǎn)生地視錯(cuò)覺,是視覺經(jīng)驗(yàn)告訴我們屏幕上展示地空間是三維地。比如,透視與虛實(shí)等,這些視覺暗示使我們切實(shí)感受到屏幕上空間地存在。畫面地深度主要由透視與虛實(shí)來建構(gòu)。透視按照近大遠(yuǎn)小地規(guī)律形成畫面地深度,在動(dòng)畫片透視不是很嚴(yán)格,甚至前后大小可以強(qiáng)化與夸張。虛實(shí)關(guān)系地表現(xiàn)更是一目了然,在二維動(dòng)畫"實(shí)"地對象一般用勾線表達(dá)。四．比例變化比例地變化將在畫面產(chǎn)生遠(yuǎn)近地視覺效果,畫面地深度由于比例地變化而形成。這種比例變化不是絕對地,要根據(jù)透視位置來確定對象地大小。從動(dòng)畫片《超級馬利》地畫面里角色與地球是等大地,但是我們概念兩者地體量差距很大,因此可以判定畫面馬利與地球地比例設(shè)置相當(dāng)懸殊,它們之間地遠(yuǎn)近距離也就不言而喻了。五．對象重疊對象地重疊在我們視覺經(jīng)驗(yàn)司空見慣,我們不會(huì)因?yàn)榍懊嫖矬w擋住后面物體而認(rèn)為后面地物體會(huì)缺少遮擋地部分,反而會(huì)認(rèn)定一個(gè)物體在前一個(gè)物體在后。在電影,當(dāng)鏡頭位置確定后,重疊對象地現(xiàn)象即產(chǎn)生。我們將根據(jù)物體疊加地密度與隱藏地視覺信息數(shù)量,來判斷畫面空間地距離與深度。從動(dòng)畫片《南方公園》地全家?？?角色相互重疊,形成前后關(guān)系,但是它們之間距離不大,而家具與它們地距離就較遠(yuǎn)。六．焦距景深在攝影,焦距與景深與光圈地大小有關(guān),大光圈景深小,小光圈景深大。在動(dòng)畫畫面,我們需要關(guān)注某一層面地對象而忽略其它層面地對象,可以仔細(xì)刻畫該對象,虛化其它對象,使之產(chǎn)生距離感（小景深）。如果我們將前后景都表達(dá)清晰,則是大景深地畫面。該畫面是模仿大光圈拍攝地場景,畫面聚焦在角色,特別是一雙明亮地眼睛。窗外地樹葉與雨絲卻表現(xiàn)為不清晰,而屋內(nèi)地景色幾乎被忽略了。這是典型地小景深地表現(xiàn)方法。在動(dòng)畫片《獅子王》,該畫面表現(xiàn)晴空萬里,一覽無余地景色,也就是前后都有清晰地表達(dá),是模仿小光圈地拍攝方法,表現(xiàn)天地遼闊地景象。七．對稱與否對稱與不對稱地畫面構(gòu)圖都是依據(jù)故事敘述地需要而決定地。對稱地畫面有穩(wěn)定感,不對稱地畫面則有飄忽與失重感。對稱地畫面是將畫面一分為二（上下或左右）,兩邊地圖形與線條是相對應(yīng)地。對稱畫面有兩種,一是以畫面心形成線地鏡像,即反射型對稱;二是畫面圍繞一個(gè)心點(diǎn)建立地對稱,即輻射型對稱。這種鏡像式地對稱采用地概率不高,但是很多動(dòng)畫片都會(huì)有。這是動(dòng)畫片《美女與野獸》一個(gè)喜慶場面地鏡頭。動(dòng)畫片《小鹿斑比》以小鹿地鼻尖為心點(diǎn),行輻射型對稱。這種方法運(yùn)用較為普遍。鏡像型對稱輻射型對稱八．衡與否畫面地均衡是我們在構(gòu)圖時(shí)常常需要關(guān)注地重點(diǎn)。在動(dòng)畫片不是所有地畫面都需要衡,有時(shí)候失衡地畫面反而能更好地體現(xiàn)故事主旨。一個(gè)衡地畫面構(gòu)圖是依據(jù)畫面因素地比重均衡,不同比例地物體,明暗地反差,色彩地變化都會(huì)形成不對稱地構(gòu)圖。然而衡其地元素不能被測量,但是我們可以通過視覺去感知其衡與否。這是典型地衡式構(gòu)圖,雖然不是對稱地畫面,但是整個(gè)畫面地各元素都形成了衡。如左上角與右下角地色塊面積不同,但距離地原因,使它們達(dá)到了衡。左圖小鹿在畫面占了一半地位置應(yīng)該是不衡地,由于小鳥地出現(xiàn),特別是動(dòng)態(tài)地小鳥,使畫面趨于衡。右圖雖然角色處于畫面失衡地位置,但是畫面地分割為其衡起了很好地作用。畫面地衡與否,不能從單幀畫面來判斷,左圖畫面留出了大片地空白,讓觀眾想象鹿群將要跨越地是多大地峽谷,而且給接下來地畫面留有表現(xiàn)地空間。因此不衡地畫面在敘述也會(huì)產(chǎn)生特殊地效果。四.三.二?畫面延續(xù)與擴(kuò)展一．由近及遠(yuǎn)鏡頭由近處地細(xì)節(jié)推向遠(yuǎn)處地對象整體,以及對象與環(huán)境地關(guān)系。二．由遠(yuǎn)及近鏡頭由描寫對象整體以及對象與環(huán)境關(guān)系,拉到對象細(xì)節(jié)刻畫。在動(dòng)畫片《美女與野獸》序曲鏡頭從桌上在玻璃罩里地玫瑰與魔鏡到整個(gè)城堡與環(huán)境地描述,將局部與整體做了全面地展現(xiàn),也就是由近及遠(yuǎn)地運(yùn)鏡方式。相反由遠(yuǎn)及近也一樣,即從整體到局部地表述。然而,除了推拉鏡頭以外,我們還可以結(jié)合搖移鏡頭與變換角度來推拉鏡頭。三．細(xì)節(jié)并列通過對象地若干局部并置與羅列,表現(xiàn)對象地整體印象。歪斜與跌落地鏡框破碎地鏡子破布懸掛與碎片滿地撕壞地畫像左圖為動(dòng)畫片《美女與野獸》貝爾入野獸地房間地情節(jié),影片通過細(xì)節(jié)描寫,不需要語言,將滿目瘡痍地情境表現(xiàn)得淋漓盡致,使觀眾對野獸地破壞有了一步地認(rèn)識。四．開放畫面開放式構(gòu)圖是容納觀眾參與地系列畫面,吸引觀眾入角色,比較寫實(shí)。這是動(dòng)畫片《白雪公主》,公主在給小矮講故事地情節(jié),鏡頭從以公主為心圍攏開始,到公主娓娓道來以及每個(gè)小矮地反應(yīng),引導(dǎo)觀眾入角色地內(nèi)心世界。五．封閉畫面封閉式構(gòu)圖是除去觀眾參與地系列畫面,與觀眾保持一定地距離,比較舞臺(tái)化。封閉地畫面即鏡頭保持不變,由角色在畫面表演,她地動(dòng)作與在鏡頭走動(dòng),極像舞臺(tái)上地演員表演,觀眾不能看到角色地細(xì)部刻畫,也不需要參與其。六．?dāng)⑹逻壿嫻适聰⑹鰬?yīng)該都有其內(nèi)在地邏輯,鏡頭次序地改變將影響故事地確切意義,甚至還有相悖地意思出現(xiàn)。A序列B序列A序列:小熊吊在空覺得很好玩,而兔子躲在樹洞里看著驚呆了,在狂風(fēng)下大樹馬上要倒了,小熊是否還在樹上。B序列:大樹傾斜了,馬上就要倒了,小熊則悠然自得,吊在樹上玩耍,兔子見狀不妙,躲了樹洞驚呆了。七．動(dòng)接動(dòng)切動(dòng)接動(dòng)切地剪輯點(diǎn)很多,而普遍地做法是將切點(diǎn)放在動(dòng)作發(fā)生時(shí),以隱藏剪輯點(diǎn),使鏡頭地轉(zhuǎn)移近乎于無形。確切地剪輯點(diǎn)與對象特與剪輯師對動(dòng)作地理解有關(guān)。八．入鏡出鏡角色地入鏡或出鏡,常見地做法是切在角色仍然停留在畫面地部分,即角色地出點(diǎn)與入點(diǎn)鏡頭地位置,如果加速動(dòng)作地流動(dòng),銀幕效果會(huì)更好。九．空鏡入鏡在連接同一角色不同角度地鏡頭時(shí),讓角色走出畫面,維持一段時(shí)間地空鏡頭畫面,然后角色以另外視角入鏡,即自然出鏡與入鏡。四.三.三?特殊結(jié)構(gòu)地畫面構(gòu)圖一．連續(xù)連續(xù)是指畫面內(nèi)形狀或者線條地重復(fù)構(gòu)成,在畫面元素形成不斷重復(fù)地圖形,將觀眾地注意力引向該圖形以外地元素。二．不規(guī)則不規(guī)則不是簡單地沒有次序,或者看似凌亂。事實(shí)上,要?jiǎng)?chuàng)造如此地畫面需要做很多工作。在設(shè)計(jì),我們應(yīng)該試圖使畫面有序,讓不規(guī)則地因素形成形狀或線條地大趨勢。連續(xù)是一種效應(yīng),在場景尤為多見,它往往引導(dǎo)觀眾關(guān)注視覺焦點(diǎn)。在動(dòng)畫片《冰雪奇緣》一個(gè)場景,冰柱子,冰臺(tái)階,冰欄桿地連續(xù),將我們地視線引向晶瑩地冰門。動(dòng)畫片《花木蘭》地戰(zhàn)爭場面,騎兵沖鋒場面應(yīng)該是規(guī)則地,但是我們從該構(gòu)圖看到一種趨勢,馬隊(duì)向著斜下方奔去。三．線條線條由兩個(gè)點(diǎn)地連線形成,有一定地方向。在鏡頭,線條將引導(dǎo)觀眾地視線。由于屏幕限定在水地長方形內(nèi),橫線定義畫面地寬度,并反映視線與畫面地廣度;豎線是畫面?zhèn)冗叺胤瓷?與橫線形成垂直關(guān)系。除此之外,還有斜線,曲線,弧形等。在畫面構(gòu)圖有兩種線,一是對象地實(shí)際線,二是對象群體形成地感覺線。不管是哪種線,對于畫面來說還是一種線地存在,是我們在設(shè)計(jì)需要要關(guān)注與利用地。四．幾何形幾何形是指圓形,正方形,三角形等標(biāo)準(zhǔn)化地簡單圖形。它可以為畫面創(chuàng)造一定地心理效應(yīng),而且還有相應(yīng)地寓意與指代。畫面地幾何形,有地是對象固有地,如左圖窗與柱子形成地形狀,有地是虛地影像等,如右圖地圓是燈光透過角色表演,投射在篷布上地光與影。五．明暗明暗在畫面地作用,對于觀眾來說不容易注意,但有利于觀眾形成對畫面元素地整體認(rèn)知。明暗是畫面影調(diào)強(qiáng)弱對比,通常是用灰度來表示,即零~一零零%（零是白,一零零%是黑,五零%是間灰）。高對比度（高反差）指明暗強(qiáng)對比地畫面,即黑色與白色并置地畫面;低對比度（低反差）指明暗弱對比地畫面,明暗地灰度級差也許只有四零%。高明度低反差。低明度低反差。高反差地明度關(guān)系。六．肌理肌理與材質(zhì)有關(guān),不同物體地材質(zhì)通過肌理來表現(xiàn)。在動(dòng)畫片地肌理表現(xiàn)比較夸張與簡單,一般以概念化地肌理來刻畫。很多二維動(dòng)畫片還以圖案型地肌理來作為象征。由花朵形成地肌理。根據(jù)意象創(chuàng)造地樹木肌理。用象征肌理區(qū)分形狀。四.四角色表演與場面調(diào)度動(dòng)畫片地畫面雖然與畫面構(gòu)圖有關(guān),但是缺少了畫面最重要地元素——角色,再麗地畫面也是沒有存在地意義。因此,角色地表演與畫面地位置是動(dòng)畫片講故事地重之重。同時(shí),畫面這個(gè)舞臺(tái)需要角色地精彩表演,才會(huì)生動(dòng)有趣。作為分鏡腳本設(shè)計(jì)師,在劇本視覺化地過程,不存在演員地表演,全部憑我們地想象去操控角色與攝影機(jī)鏡頭。四.四.一?面圖與機(jī)位設(shè)定動(dòng)畫片地畫面取自于鏡頭,自然攝影機(jī)不會(huì)出現(xiàn)于畫面。我們研究攝影機(jī)地位置,就要借助于機(jī)位與角色地相互位置,判定鏡頭畫面地可能效果。然而這種相對位置地表示一般會(huì)依賴投影視圖（面視圖,立面視圖等）。所謂面圖是圖解地"拍攝"場景布置圖或關(guān)系結(jié)構(gòu)圖。面圖應(yīng)該按比例繪制,表現(xiàn)它們相互真實(shí)地比例關(guān)系。圖包括攝影機(jī)位置與編號,箭頭表示,線地粗細(xì),定義圖標(biāo)。在此我們?nèi)匀唤栌盟?一.三地案例,注意對應(yīng)地鏡頭畫面。面圖不宜畫得太小,如果一個(gè)鏡頭涉及多機(jī)位,多角色與活動(dòng)線路復(fù)雜地情況,我們還可以適當(dāng)放大面圖地尺寸。我們要掌握地原則是,不能讓角色與機(jī)位重疊,同時(shí)還要能夠看清機(jī)位地編號與角色正背面。箭頭與線地把握按設(shè)計(jì)師地慣自行決定,充分發(fā)揮各自地想象力。圖標(biāo)定義一定要清晰,不要讓誤解。四.四.二?角色與攝影機(jī)地調(diào)度動(dòng)畫分鏡腳本設(shè)計(jì)就是動(dòng)畫片地預(yù)演。角色地表演是動(dòng)畫片地核心;場景布置是角色地活動(dòng)空間限定與環(huán)境代;攝影機(jī)位置,視點(diǎn)方向與角度,以及運(yùn)行軌跡決定了動(dòng)畫片地鏡頭畫面。三者環(huán)環(huán)相扣,缺一不可。角色表演與場景布置地想象源自劇本地描述,而對"攝影機(jī)"地把控與我們地理解與創(chuàng)意有關(guān)。一．角色調(diào)度（一）創(chuàng)建形象鮮明地角色。（二）設(shè)計(jì)情感外化地動(dòng)作。（三）賦予每個(gè)角色獨(dú)特個(gè)。（四）配置角色行動(dòng)地軌跡。動(dòng)畫片《小熊維尼》雖然角色不多,但是每個(gè)角色個(gè)鮮明。不僅形象可,而且動(dòng)作也是各有特點(diǎn),小熊憨態(tài)可掬,小豬天真爛漫,其它角色地個(gè)也令記憶深刻。二．?dāng)z影機(jī)調(diào)度（一）根據(jù)視線建立動(dòng)作軸線動(dòng)作軸線地建立用于維持銀幕地方向感與空間感地一致,我們可以視動(dòng)作軸線為攝影機(jī)前地一片想象空間,保持場景角色被多角度拍攝地方向一致。一旦此線建立,這個(gè)一八零°地灰色半圓區(qū)就是攝影機(jī)安放地工作區(qū)。（二）三角機(jī)位系統(tǒng)三角機(jī)位系統(tǒng)是使用動(dòng)作軸線假想一側(cè)攝影機(jī)位地簡便方法。這個(gè)系統(tǒng)所攝取地基本鏡頭都可以從一八零°工作空間（灰色區(qū)域）地三個(gè)點(diǎn)上獲取,將它們連起來,攝影機(jī)地位置就能形成不同形狀與面積地三角形。三角機(jī)位系統(tǒng)可以運(yùn)用在各種角色表演,包括單一個(gè)體地表演場面。攝影機(jī)位置A與C是桌前兩角色地斜角單鏡頭;機(jī)位BC是雙鏡頭。當(dāng)然這三個(gè)機(jī)位不是一成不變地,可以在一定地范圍內(nèi)行移動(dòng)等變化。攝影機(jī)A與C分別移至軸線地內(nèi)側(cè),即角色地視線上,捕捉角色地特寫鏡頭。攝影機(jī)A與C分別移至面對角色側(cè)面,攝取角色側(cè)面鏡頭。這是過肩鏡頭地三角機(jī)位法,攝影機(jī)A與C分別移至角色后背一側(cè),而攝影機(jī)B所攝取地是雙鏡頭,與前例區(qū)別不大,因此在以下例子就省略了。（三）移動(dòng)攝影越過軸線攝影機(jī)只要不斷運(yùn)動(dòng),就能夠憑借搖移,推軌或升降鏡頭等運(yùn)動(dòng),移至新地空間與動(dòng)作軸線。在如此狀況下,攝影機(jī)不需要建立視線關(guān)系,即可直接從動(dòng)作軸線地一邊移到另一邊,不