【基于作品淺析姜文導(dǎo)演的電影敘事策略7400字（論文）】

PAGE8基于作品淺析姜文導(dǎo)演的電影敘事策略目錄TOC\o"1-2"\h\u86前言 131797一、《讓子彈飛》中的“陌生化”敘事策略 121384（一）因果式線性敘事模式 121487（二）“陌生化”敘事策略的間離效果 318954二、《一步之遙》的魔幻敘事手法 48822（一）線性敘事模式 418151（二）《一步之遙》中象征手法的使用 530375三、《邪不壓正》的交織式對照型敘事結(jié)構(gòu) 623962（一）交織式對照型敘事模式 67642（二）敘事視角上的突破 614014四、小結(jié) 729785參考文獻(xiàn) 8前言姜文獨(dú)特的敘事風(fēng)格，在“民國三部曲”里面體現(xiàn)得淋漓盡致，他有一種能夠隨心隨欲的表達(dá)自己心中所想情景的能力，即使是虛無的，他也能通過臺詞、鏡頭，音樂的結(jié)合來做到。從某種意義上來說，他打破了中國傳統(tǒng)的電影敘事模式，形成了獨(dú)特的敘事方式與鏡頭語言，是中國未來主流電影敘事模式的先驅(qū)者。所以研究姜文導(dǎo)演的敘事風(fēng)格不僅對我們深入理解姜文電影來說有著重大意義，同時(shí)也是我們探索新型電影敘事模式的一個(gè)重要契機(jī)。一、《讓子彈飛》中的“陌生化”敘事策略（一）因果式線性敘事模式因果式線性敘事模式是以故事之間的因果關(guān)系為敘述動(dòng)力,追求具體情節(jié)內(nèi)容上的循循善誘和完全圓滿故事結(jié)局的敘述模式。其基本特點(diǎn)表現(xiàn)在:在時(shí)間上來說主要是以順序演變?yōu)殒湕l,從敘述的動(dòng)力來說,注重于講清晰的情節(jié)或者是事件發(fā)生的因果前后,來龍去脈,講述故事的發(fā)展過程來貫穿于文本。也就是說"有一個(gè)明確地交代了故事起因的開始,接著又是矛盾與糾葛的進(jìn)一步擴(kuò)展，然后逐漸推向故事的高潮或轉(zhuǎn)折點(diǎn)，最后導(dǎo)致結(jié)局的到來，直至故事的結(jié)束?！盵1]情節(jié)跌宕起伏，一環(huán)扣一環(huán)，極富有戲劇張力。電影《讓子彈飛》中,姜文沒有使用復(fù)雜的線性敘事方式,而是選用了最清晰明了的因果式線性敘事結(jié)構(gòu)。這部影片主要講述了一個(gè)地方惡霸和山中土匪之間的戰(zhàn)斗。葛優(yōu)飾演的馬邦德,花錢買官要去鵝城擔(dān)任縣長,帶著自己的妻子和隨從在他走馬上任的途中被張麻子挾持和劫道。這次被綁架的人沒有銀子只有一張委任書,于是張麻子貍貓換太子搖身一變成了鵝城新任副縣長馬邦德,這就交代了這個(gè)故事的真正起因。出乎張麻子意料的是，他連城門都還未進(jìn)，當(dāng)?shù)貝喊渣S四郎就給了他一個(gè)下馬威。新縣長上任，出來迎接的居然是一頂帽子，這也讓張麻子意識到，鵝城不是一個(gè)太平的地方。看起來平靜寧和，實(shí)際上暗流涌動(dòng)。而就在此刻，黃四郎站在遠(yuǎn)處的閣樓上，拿著望遠(yuǎn)鏡默默地觀察著一切。黃四郎也意識到這個(gè)“新縣長”不是一個(gè)好對付的角色。影片所營造的氣氛在兩人還未見面的時(shí)候就已經(jīng)劍拔弩張，一場血雨腥風(fēng)的明爭暗斗已經(jīng)逐漸拉開帷幕。故事的開頭，小六子在涼粉店吃了一碗涼粉，但是卻被黃四郎的手下胡萬誣陷，說他吃了兩碗，小六子年輕氣盛，極易被激怒，一時(shí)沖動(dòng)之下，用刀劃開了自己的肚子以示清白。張麻子趕到時(shí)已經(jīng)為時(shí)已晚，胡萬向張麻子交代了事情的真相，這件事成為了兩大陣營沖突的導(dǎo)火線，也是這段故事情節(jié)的“因”，“果”則是張麻子要向黃四郎討個(gè)說法，黃四郎將計(jì)就計(jì)在家里擺下了“鴻門宴”。這是電影劇情發(fā)展中的第一個(gè)小高潮，同時(shí)也推動(dòng)了接下來時(shí)間順序上情節(jié)的發(fā)展。這里就體現(xiàn)了因果式線性結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)：由因及果，按照事物的發(fā)展邏輯推進(jìn)。張麻子去赴宴這段情節(jié)所使用的敘事技巧十分考究。鏡頭繞著圍坐在桌邊的三人緩慢地旋轉(zhuǎn)，按順時(shí)針方向不斷單向移動(dòng)，雖然鏡頭在移動(dòng)，但是畫面中每一個(gè)人的神態(tài)都十分清晰。整場談話都在不斷地順時(shí)針運(yùn)動(dòng)中展開，加上蘊(yùn)含深意的臺詞，讓觀眾沉浸在劇情中的同時(shí)，大腦也在飛速運(yùn)轉(zhuǎn)，讓人頭暈?zāi)垦??！榜R某人這個(gè)縣長，買來的，買官是為了掙錢！誰有錢掙誰的，你黃老爺有錢，就要掙你黃老爺?shù)?，我不是土匪我是縣長，縣長掙錢得講究個(gè)名正言順才是！”張麻子幾句話將自己的身份透露給了黃四郎，雙方開始交心，談話內(nèi)容逐漸深入，兩人從家長里短的閑談到雙方達(dá)成協(xié)議共同剿匪，張麻子是為了錢財(cái)，而黃老爺是為了抓麻匪。一番雙方不斷試探的談話中，互相都在試探對方的真實(shí)身份。每一句話都別有深意。“二十年前，我們有過一面之緣?！薄盁艋痍@珊，他驀然回首，而我，卻隱藏在燈影里。”黃四郎的一番話，讓本就不明朗的局勢變得更加復(fù)雜；鏡頭的每一次變換都似乎牽動(dòng)著觀眾的心弦，此時(shí)鏡頭移動(dòng)的速度慢了下來，所有的一切都好像都凝固了一樣。鴻門宴的情節(jié)設(shè)置，是非常典型的因果性線型敘事模式，由因即果，將劇情一步步地推向高潮，也讓接下來的故事發(fā)展脈絡(luò)變得更加清晰明確。一場談話過后，三個(gè)人之間的關(guān)系也變得更加撲朔迷離。接下來到了影片的高潮部分，即張麻子和黃四郎的四次對峙。第一次對峙：黃四郎看來，“殺雞取卵”就是殺死張麻子，取回鉆石的行動(dòng)勢在必行。殺死了張麻子，就可以恢復(fù)他在鵝城的統(tǒng)治地位。但是，黃四郎自以為一個(gè)非常謹(jǐn)慎的計(jì)劃，卻不小心殺死了縣長的妻子?？h長夫人的去世進(jìn)一步加深了兩個(gè)陣營之間的矛盾。三天后，黃四郎許諾要投資180萬兩白銀出城，以鎮(zhèn)壓土匪。這個(gè)情節(jié)起到了欲揚(yáng)先抑的作用，兩大陣營之間的關(guān)系在這里也發(fā)生了變化。第二次對峙：為了除掉黃四郎，張麻子自導(dǎo)自演了一場麻匪劫持的戲，但是黃四郎這個(gè)老狐貍怎么可能會(huì)輕易中招，被劫持走的是他的替身，他本人正在思考下一步的對策，這一段情節(jié)也兩方后續(xù)的爭斗埋下了伏筆。第三次對峙：黃四郎設(shè)下計(jì)謀，假扮成了麻匪，想要?dú)⑺缽埪樽?。結(jié)果沒有殺死縣長，反而自己的手下胡萬被栽贓成了麻匪。此時(shí)黃四郎騎虎難下，不得已履行了出資剿匪的諾言。這段情節(jié)的設(shè)置，將黃四郎的吝嗇本性展露無疑，雖然他家財(cái)萬貫，卻是一個(gè)守財(cái)奴。同時(shí)，影片在故事情節(jié)的發(fā)展中，描繪出了張麻子這樣一個(gè)有勇有謀，有著遠(yuǎn)大抱負(fù)的形象，同時(shí)也加深了影片的敘事深度。第四次對峙：黃四郎安排了假麻匪阻止張麻子逃脫，于是一出“真假麻匪”戲又將拉開帷幕。黃四郎不僅要把張麻子徹底鏟除，還要把自己的錢全部原封不動(dòng)的拿回來。影片的最后，張麻子擊敗了黃四郎，為鵝城的百姓贏取了公平。但是，張麻子的內(nèi)心卻感到十分的空虛。這也是姜文想要在電影中表達(dá)的思想，即人生來孤獨(dú)，不管如何與自己，與他人爭斗，最終都會(huì)歸于平靜。因果型線性敘事結(jié)構(gòu)模式讓整個(gè)影片的故事情節(jié)的發(fā)展遵循時(shí)間順序，重視故事內(nèi)部每一個(gè)矛盾沖突，并通過每一個(gè)因果關(guān)系的事件形成線性結(jié)構(gòu)，最終讓影片有了一個(gè)戲劇化的故事情節(jié)。（二）“陌生化”敘事策略的間離效果“陌生化”的概念最早是由俄國文學(xué)評論家什克洛夫斯基提出的，他指出：“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象變得陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間長度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長?！盵2]什克洛夫斯基認(rèn)為，為了避免作品的藝術(shù)感退化，藝術(shù)作品就要保持“陌生化”?！澳吧本褪亲層^賞者不斷有新的感覺，可以避免審美疲勞。后來，德國戲劇家布萊希特將此理論提升為了美學(xué)概念，又稱“間離效果”。大概意思就是，藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，可以對大家平時(shí)司空見慣的因素做出改變，從而使得觀眾無法入戲，始終游離在外。這樣能夠使觀眾始終保持冷靜、理性的思考。他認(rèn)為“間離效果”能夠使人既了解對象，又對它感到陌生。這也意味著藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，要將人們所熟知的事物變得不同尋常，促使人們產(chǎn)生新的感受。[3]《讓子彈飛》這部影片的“陌生化”之處，就在于不斷刷新了觀眾對傳統(tǒng)“敘事模式”的認(rèn)知，對傳統(tǒng)敘事模式做出了創(chuàng)新和突破。使觀眾在觀影時(shí)，能夠一直保持著強(qiáng)烈的好奇心和期待。在情節(jié)發(fā)展中不斷打破消解傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，又不斷地推翻已經(jīng)自我預(yù)設(shè)好的情節(jié)內(nèi)容。比如，剛開始的時(shí)候張麻子本來只想搶劫一點(diǎn)財(cái)寶以維持生計(jì)，卻陰差陽錯(cuò)地去了鵝城當(dāng)上了縣長；湯師爺臨死之前，才告訴張麻子他從一開始就在說謊，他應(yīng)該上任的不是鵝城而是康城。這種反類型片的敘事策略，使得觀眾好奇心不斷加強(qiáng)，同時(shí)也造就了姜文導(dǎo)演獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格。二、《一步之遙》的魔幻敘事手法（一）線性敘事模式電影《一步之遙》的敘事模式十分特別，它以線性敘事模式為主要的敘事方式，以倒敘和插敘為輔，在電影中穿插出現(xiàn)。影片的開頭，武七想讓馬走日幫助他洗錢，于是兩人決定搞一場“花國大選”，之后電影用了二十分鐘的時(shí)長來表現(xiàn)了大選的過程。故事的發(fā)展就是最終完顏英在馬走日和項(xiàng)飛田的安排下當(dāng)選了花國總統(tǒng)。然后完顏裸捐，向馬走日逼婚。高潮則是完顏英意外死亡，導(dǎo)致馬走日成為了在逃罪犯。馬走日向武六求助，之后馬走日在武大帥家巧救武七和項(xiàng)飛田，之后馬走日在逃亡的過程中，看到了王天王演的文明戲--《槍斃馬走日》，馬走日威逼利誘王天王不要再演，王天王出口不遜，馬走日在臺上暴打王天王，之后又開始了流亡，武六試圖救馬走日不成，最終影片以馬走日選擇獨(dú)自面對死亡而結(jié)束。雖然影片大體上遵循了線性敘事結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，但是卻在其中增加了適當(dāng)?shù)牟鍞⒑偷箶?，極大地提升了影片的豐富性和觀賞性，能夠不斷地帶給觀眾新鮮感。敘事結(jié)構(gòu)能夠確立一部影片的大體風(fēng)格特征和基本面貌。同時(shí)我們也可以從這部影片中看出姜文導(dǎo)演敘事手法的革新與進(jìn)步。電影《一步之遙》的故事情節(jié)一環(huán)扣著一環(huán)，但是卻游離在故事邏輯之外，不斷打破傳統(tǒng)敘事模式的結(jié)構(gòu)。在把握敘事結(jié)構(gòu)的同時(shí)，我們還要善于分析影片的敘事角度。傳統(tǒng)影片一般都會(huì)選擇使用第三人稱的敘事視角，第三人稱敘事視角的好處是更加客觀、真實(shí)，具有說服力?！兑徊街b》也不例外，影片從馬走日的視角開始講述故事情節(jié)，剛開始就是他長達(dá)5分鐘的獨(dú)白，結(jié)尾又以馬走日的獨(dú)白結(jié)束，以一種自我拷問的語氣，向觀眾傳達(dá)出了導(dǎo)演想要表達(dá)的主題思想。在整個(gè)故事情節(jié)發(fā)展中，馬走日是中心人物，從完顏英的意外死亡開始，他開始被項(xiàng)飛田迫害，之后武六也愛上了他，馬走日的關(guān)系網(wǎng)逐漸擴(kuò)充，劇情也一步步地展開。雖然整部影片基本按照線性敘事模式來講述故事情節(jié)，但是其中穿插的插敘和倒敘卻將故事原來的因果結(jié)構(gòu)打亂，故事不再按照因果順序發(fā)展，所以觀眾會(huì)覺得故事有些難以理解。傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu)與倒敘和插敘的結(jié)合就是本部影片所體現(xiàn)出來的敘事模式。（二）《一步之遙》中象征手法的使用姜文導(dǎo)演非常善于運(yùn)用象征手法，總體來講，這部電影的每個(gè)角色基本都有著典型的象征意義。馬走日是影片的中心人物，代表著公眾意識，即民主憲政；武六喜歡用攝像機(jī)記錄真實(shí)，所以武六象征的是真實(shí)的歷史；完顏英則象征著“晚清時(shí)期的中國”。項(xiàng)飛田象征著在金錢和權(quán)勢面前歸順的法律，武七象征著趨炎附勢從而獲得財(cái)富的小人，王天王象征著屈服于金錢和權(quán)勢的媒體。武大帥是正在崛起的軍閥，在上?？梢哉f有著一手遮天的權(quán)利，他不受社會(huì)制度的約束，可以隨意控制警察的生死，甚至我們可以說他就是社會(huì)秩序的制定者。項(xiàng)飛田通過"花域選美大賽"認(rèn)識了武七，武七是武大帥的兒子，所以武七對于項(xiàng)飛田來說就象征著金錢。項(xiàng)飛田為了獲得武七的青睞，不僅對正在逃亡的好友馬走日不管不顧，甚至不惜詆毀他的聲譽(yù)，為武七提出拍攝《槍斃馬走日》的主意。影片的結(jié)尾，項(xiàng)飛田身著婚紗緊貼在武七旁邊，這個(gè)荒誕的場面象征著項(xiàng)飛田和武七，也就是法律和金錢的茍合。這一幕以一種詼諧幽默的方式批判了民國時(shí)期的黑暗，金錢、權(quán)利、政治扭合在一起，沆瀣一氣?！兑徊街b》中，馬走日從逃亡到被捕的過程與王天王自導(dǎo)自演的“戲中戲”——《槍斃馬走日》有著不可分割的關(guān)系。馬走日看著王天王將事實(shí)扭曲，將他的形象刻畫成了一個(gè)暴力、血腥的殺人犯。他再也忍無可忍，沖上舞臺對王天王大打出手，導(dǎo)致身份暴露，由于自己的沖動(dòng)，本來已經(jīng)成功逃走的馬走日被逮捕并監(jiān)禁。實(shí)際上，完顏死的時(shí)候，王天王并不在現(xiàn)場，所以他所表演的一切都是憑空想象，是虛構(gòu)的。隨著《槍斃馬走日》一次又一次的循環(huán)演出，真相被完全掩蓋，公眾被成功帶偏。表達(dá)了影片對于媒體成為權(quán)勢的“傳聲筒”的批判。在《一步之遙》中，“民意”也有著比較典型的象征意義。首先在“花國大選”時(shí)，完顏沒有唱歌也沒有跳舞，僅僅表明自己要把財(cái)產(chǎn)全都捐出去，就獲得了民心，最終成功當(dāng)選。隱喻著“民意”是不分青紅皂白的，他們只看重自己的利益，極易被帶偏。之后在王天王在舞臺上表演《槍斃馬走日》時(shí)，民眾為虛構(gòu)的情節(jié)拍手叫好，他們并不關(guān)心真相，他們只顧自己的娛樂，這也是姜文導(dǎo)演對當(dāng)下“娛樂至死”現(xiàn)狀的批判。三、《邪不壓正》的交織式對照型敘事結(jié)構(gòu)（一）交織式對照型敘事模式《邪不壓正》使用的是交織式對照結(jié)構(gòu)的敘事模式。這一結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)是全片不只有一條單獨(dú)的線索，而會(huì)設(shè)置兩條及以上的線索，每條線索的人物設(shè)置不同，事件走向也不同，幾條線索彼此獨(dú)立又相互交叉，按照時(shí)間順序進(jìn)行敘述，共同推動(dòng)影片的情節(jié)發(fā)展。在影片《邪不壓正》中，最主要的線索是李天然的復(fù)仇線，這條線索貫穿了故事的始終。影片的開頭就交代由于師兄朱潛龍和日本人根本一郎暗中勾結(jié)，想騙取師父的地來種鴉片，被師父拒絕后滅了師傅滿門的故事，這是李天然復(fù)仇的起因，之后他被藍(lán)青峰收養(yǎng)并送到美國接受軍事化的訓(xùn)練，再到藍(lán)青峰召他回國，他去殺根本一郎，但是由于心里陰影,他一直不敢真正動(dòng)手。他的懦弱和意氣用事導(dǎo)致了同伴的犧牲，經(jīng)過關(guān)巧紅的開解與勸告，再到最終復(fù)仇成功，共同構(gòu)建了李天然復(fù)仇的過程，是一條完整的線索。影片還有一條比較明顯的線索是感情線，和復(fù)仇線交織在一起，講述了李天然、唐鳳儀、關(guān)巧紅之間錯(cuò)綜復(fù)雜的情感關(guān)系。李天然替亨德勒去給朱潛龍的情婦唐鳳儀打美容針，唐鳳儀逐漸對李天然這個(gè)年輕的小伙子產(chǎn)生了好感。李天然在一次外出時(shí)偶遇了關(guān)巧紅，關(guān)巧紅的性格直爽，不同于其他人，于是李天然對關(guān)巧紅動(dòng)情了。李天然仍然記得自己的任務(wù)，那就是為師父報(bào)仇，殺掉朱潛龍，所以他從唐鳳儀入手，利用唐鳳儀接近朱潛龍。之后在一次沖突中唐鳳儀救了李天然一命，最后為了救李天然從城墻上跳下來自殺了。關(guān)巧紅和李天然互生情愫，但是在時(shí)代的洪流中，兩人還是走散了。從以上劇情我們可以看出三人之間關(guān)系的復(fù)雜性。設(shè)置這條線索的意義在于，賦予李天然這個(gè)人物形象以靈魂，把他變成一個(gè)有血有肉的人，而不是只懂得復(fù)仇。（二）敘事視角上的突破敘事視角問題，是電影敘事的核心。根據(jù)熱奈特學(xué)說，敘事視角涉及兩個(gè)基本問題：“誰說？”解決敘述本文的敘述者及其“敘述聲音”問題；“誰看？”解決敘述文本的視點(diǎn)問題。[5]敘事視角影響著整部影片的人物塑造、情節(jié)發(fā)展、鏡頭的轉(zhuǎn)換等，是一部影片決定性的因素。熱奈特在《敘事話語》中，根據(jù)聚焦主體的不同，將敘事視角分為“零度聚焦”“內(nèi)部聚焦”“外部聚焦”三種類型?！傲愣染劢埂币簿褪巧系垡暯?，敘述者知道事物的一切發(fā)展、經(jīng)過和結(jié)果；“內(nèi)部聚焦”則是選取作品中的人物形象作為敘述者，隨機(jī)選取一個(gè)或幾個(gè)角色的視點(diǎn)講述故事，角色不知道的事，影片也不會(huì)展示；“外部聚焦”即客觀的敘事視角，敘事者是完全置身事外的，甚至可以認(rèn)為攝影機(jī)即是敘述者。而《邪不壓正》的敘事視角，不是一直用單一的某個(gè)視角來進(jìn)行講述。而是通過不斷切換敘述視角來完成敘事，讓人耳目一新。影片開頭朱潛龍和根本一郎的對話選用了內(nèi)部聚焦的敘述視角，交代出了他們此次前來的目的。之后的情節(jié)，即朱潛龍兩人的屠殺，又切換為了客觀的外部聚焦的敘事視角。之后，不斷在內(nèi)部聚焦和外部聚焦之間切換，將兩種敘事視角運(yùn)用得爐火純青，十分流暢，故事發(fā)展便在這種模式下不斷推進(jìn)。這部電影使用了很多這種手法來改變敘事視角。在表達(dá)朱潛龍的卑鄙行徑時(shí)，運(yùn)用了內(nèi)部聚焦的敘述方式，基本上都是通過李天然的視角來展示朱潛龍的所作所為，讓觀眾能夠更加直觀地認(rèn)清朱潛龍的卑劣行為，將李天然對敵人的仇恨刻畫的入木三分，更加令人信服，同時(shí)也揭示了反面人物的丑惡。姜文這種不斷改變敘事視角的藝術(shù)手法，一方面可以使觀眾從劇情中剝離出來，更加客觀、清晰地看到故事的發(fā)展脈絡(luò)，從而深入了解電影想要表達(dá)的主題；另一方面，通過內(nèi)部聚焦的視角，觀眾可以更深入地體會(huì)人物的內(nèi)心世界，從而更好地理解人物形象。四、小結(jié)姜文是一個(gè)頗具個(gè)人風(fēng)格的導(dǎo)演，三部作品有著相同的時(shí)代背景，雖然題材有很大不同，但是都體現(xiàn)出了姜文導(dǎo)演對人性以及對社會(huì)的深刻感悟。姜文的影片有一個(gè)特點(diǎn)，那就是在你看過、笑過之后，又會(huì)感受到無限的悲涼和感慨。詼諧的外衣下包含著悲的內(nèi)核，反映出導(dǎo)演悲天憫人的情懷。導(dǎo)演通過一系列的修辭手法，在營造輕松愉快的氛圍的同時(shí)，又將虛幻的生活打破拆解，形成悲喜交加的藝術(shù)效果，在給觀眾帶來歡笑的同時(shí)內(nèi)心又升騰起苦澀與悲涼的感覺。姜文是一個(gè)善用結(jié)構(gòu)來進(jìn)行敘事的高手，他擅長使用陌生化敘事來制造間離感，使觀眾沉迷劇情的同時(shí)又能將自己剝離出來，始終保持好奇心與新鮮感。姜文擅長運(yùn)用各種修辭手法來讓電影達(dá)到自己想象中的效果，比如反諷。姜文的反諷并不是為了讓語言更有趣，而是為了引起觀眾深刻的反思。比如在影片《一步之遙》中，武七給自己取了一個(gè)滿族名字卻連句滿語都聽不懂，著實(shí)諷刺；逃亡的馬走日在劇場親眼看著舞臺上虛假的自己被誤解扭曲，諷刺意味不言而喻。姜文的電影是荒誕的，因此我們在姜文的電影中經(jīng)常可以看到荒誕的敘事手法。比如《讓子彈飛》的開頭，馬邦德和夫人坐著馬拉的火車，還吃著火鍋，這在現(xiàn)實(shí)生活中顯然是不可能出現(xiàn)的?；恼Q手法的使用是為了喚醒觀眾已經(jīng)麻木的審美和情感，給予視聽強(qiáng)烈的沖擊。“姜文的